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迄今为止，保存下来的中国绘画文献的绝大部分都是明清以降的。这一时期表现为题目繁多，很多都是大部头的著作，反映了组织方法和注重细节上的学术总体特征。相比较而言，自宋朝的鼎盛时期以来，保存下来的著作不多并且常常很简略；缺乏实质性的内容特征以及对系统和准确性的不屑相对应。大概宋代画家过于自信，认为自己有能力左右少数受过高级训练的观众，这些想法是如此相似，以至于在如此高深的规则中不需要冗长乏味的开端。出于没有这种资质的现代读者的观点，更糟糕的仍然来自于那些存有心理定势的可怜的西方人，在他们眼中，宋代的艺术收藏可能比明清两代拘泥的形式更容易引起兴趣，也困难得多。 最令人迷惑的理解障碍，是批评家或史学家所使用的专用术语，实际上，这些术语在字面上几乎是没有意义的：在一本书中偶然使用一次或两次这些组合，没有定义或详述，或者在别处是未知的，或者在一两部同时代的作品中也同样稀少和偶然。后人的仔细挖掘将会偶然地找到一种解释，或者至少是一个似乎合乎情理的线索，往往这些术语及其意义似乎已经被后人完全遗忘；可能由于它不过是一个画院中的闲聊，不但在事实上，而且在记忆中变成了明清文人画家职业化的令人讨厌的信号，最终完全隐匿于所有的作品中。 我试图翻译部分宋代绘画文献中出现的若干晦涩、难以理解的关键词，已经尽我所能完成了这项工作。以下描述的要点对我来说，似乎是一个有意思的归类的结果，希望它们能得到赞同，或者有价值的批评。 枪(上声)笔；枪淡 郭若虚1080年左右完成一部重要绘画史—《图画见闻志》，①卷一论及十世纪的古典山水大师李成、关仝和范宽，以富有诗意的、譬喻式的语言总结了他们作品的风格和内容： 夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘(李)之制也。 石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。 峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。 为了阐明我提出的“枪和笔的完美平衡”(更多根据字面意思“枪笔俱匀”而来)这个惯用语，字典在这里只是起了一些辅助性的作用。首先，关于“枪”，除了我没有人发现并给出任何第三种解释；大概这个故意使用的字是“抢”，因为第三种音调是标准的。翟理斯[Giles]和马修斯[Mathews］致为后者给出“用力拿走，争斗”②的含义。《辞源》将其编纂为“突、碰撞”，《辞海》则最直接地列出了具有参考价值的条目：在经典的“永”字八法③中使用的一种书写笔法，突然对角的向上的运动中显示出第五笔笔划的影响(即左边元素的上半部分)。 同时，很明显，郭若虚使用这个字指代像“笔”这样的相同规则作为它的补充，而不仅仅是笔法的附属；只有这样，才能使二者达到“俱匀”的效果。现在“笔”的标准补充是“墨”，二者是相对立的，例如：在十世纪早期山水画家荆浩的著名评论中，曾评论两位著名前代画家的艺术尝试，“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长。”④在技术意义上，这种笔墨关系的对立意图概括早期绘画的基本能力(来自于喜欢用墨代替颜料作画的小派系的观点)。在这种情况下，“笔”当然不仅仅是画家的工具，而是成为他作品的一部分：他画的每一笔都用线来表，“墨”是他为了达到统一的效果所作的必要的填充。在郭若虚的时代，这个术语大概意味着两种完全不同的技法：使用破墨，或留素以成云，或借地以为雪；各种形状的小点、苔点或笔划的层叠，通常被概括为“皴”，它可以限定表现对象是峭壁上的岩石还是集中于前景的岩石。然而这可能只是临时的假设，郭氏的“枪”趋向于“墨”的某些一般对应物，而他并不喜欢使用这种关联，因为早在谈到李成的“墨”时他已经说过两句类似的话，况且中国文体家通常惧怕重复(再次谈到李成时，他使用了对应词“毫锋”以避免明显的重复，从而使他后来使用的“笔”得到了保全)。 郭氏在第四卷的不同位置再次使用了“枪”字，对宋代山水画家李隐作了如下解读： 观其危峰叠嶂，远水疏林，可谓尽美矣。然而钩描笔困，枪淡墨焦，斯为未至耳。 这里的评论是用一个明显类似的断语表达的，给“枪”的意义提供了一个线索，最后一句，涉及到两个四字的子句。首先，“钩描笔困”中的前两个字明显涉及技法上的问题；后两个字分别指出所采用的媒介及其使用的外在特征。在第二个子句中，后两个字“墨焦”所使用的是相同的形式；当然，“枪淡”也涉及了一个技法问题，在这里再次提到了理论上与“笔”相对应的“墨”的使用。此处有一个关于令人迷惑的“枪”的新组合，我在其他任何地方都没有找到定论。然而，在一个已知的、有帮助的可能性，存在于另一个存留下来的关于李隐山水画艺术的评论——刘道醇撰写的早期宋代绘画史《圣朝名画评》⑤中，其表达方式颇为类似： 隐之画山，其势超峻，截空而立，复有平原之趣。至于飞泉曲水，周流左右。皆不逾尺，以焦墨皴淡，全无勾斫，其巧妙如此。 在这个实例里，由于李隐没有使用“勾斫”，我们暂不考虑这个术语，而首先考虑“枪淡”和“皴淡”的关系。作为复合词，二者的后一个字是相同的；作为技术性的过程，画家都使用了焦墨作为他山水画风格的醒目特征。在我看来，这个假设并非妄言，在十一世纪它们至少是普通的同义词。刘道醇对此技巧颇加赞赏，而郭若虚反以此为缺陷，艺术批评上的差异不足为奇；因此，我们的基本问题依然是复合词“皴淡”的含义。 皴淡 “皴淡”字面上的意思是“皴线”，在刘道醇的评论中与墨相联系并提出来，指出一些远远地超出了我们的认知、更接近于一个特殊绘画过程的东西。我已经发现同时期的两位北宋史学家的另外三种表达方式，只是时代久远，以至于我所知道的内容缺乏后来的解释和现代词典的注解。与他描述的李隐的山水画风格形成有趣的对照，刘道醇谈及仿效关仝的另一位宋代大师刘永，“其意思笔墨颇得其法。至于树石溅扑，甚不相远，但勾斫皴淡为佳尔。”⑥这里对于“勾斫”的定义是十分必要的。这是中国思维方式和表达习惯，如同“皴淡”用于“墨”，没有任何其他证据表明这两种名称有涉及“笔”的可能性存在，如同“皴淡”用于“墨”，这是确切的事实。这两个意味着表面意义的“勾”和“斫”，直接描述了画线的方法，在书法和在绘画中广泛运用。例如，“勾绰纵掣”是郭若虚提出的恰当的线状效果的概括⑦；然而，后来的绘画史论家，九世纪的张彦远，谈到梁代张僧繇的绘图技术，点评为“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图”。⑧在北宋山水画艺术中，“勾斫”必定是强调了描绘悬崖岩石轮廓的力量和转折的规范。同时，他们的陈述意味着技术意义上的多样化——与简单的描绘相对比，早期绘画中连续而跳跃的线——由于墨“皴”的不断增加，二者的配合使画面更加贴近自然的变化成为可能。刘永巧妙地结合了生动的外轮廓和填充的“皴线”，成为当时的典型绘画风格；李隐似乎预示了南宋绘画趋势，至少他在构图的重要部分没有使用任何轮廓线(也许因为他强烈地认识到自己着重的绘图技术是个缺陷)。 郭若虚在介绍另一位十一世纪的绘画能手尚训时谈到“皴淡山石，”⑨更有价值的是他简洁而通俗的讨论了画山石⑩的适当方法。在这里他的表述带有明显的类似：“落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。” 十二世纪早期的韩拙在山水画评论—《山水纯全集》(11)里，给出了一个更详尽的岩石绘画的描述，有几段明显来自于郭氏的表述，“落墨坚实凹深凸浅皴拂阴阳”，很容易使我们想起郭氏的句子。韩氏的表述明显依靠了郭氏的措词，并使它更有趣。他用一组新词“皴拂”代替“皴淡”，直观地描述轻微照射或掠过的光线，以表达某种“皴”的类型。(12) 所有这些表述有极大可能推动了十一世纪罕有的“皴淡”成为后来普遍使用的标准皴法，以个性化笔划的堆砌表现岩石表面的质感。对于更多的证据和一个转向我们基本问题“枪淡”的说明，使用“淡”作为第二个部分的两个更远的名称可能有利于我们的研究。 渲淡 十七世纪绘画概略—《芥子园画传》，在起始的“分宗”篇，唐代山水画家王维(最受文人画家所青睐)的社会地位被南方画院承认，“始用渲淡—钩斫之法。”(13)不管怎样，这种阐述的历史价值再次类似于“墨”和“笔”。帕楚西[Petrucci]把“渲淡”作为两个术语翻译，“les degrades et les demi-teintes”，使用解释性的脚注证明他的翻译，那样的引证毫无权威。马楚[March]大概参考了同样晚的文献，单独解释“渲”为：“增加一种从亮到暗，或从一种颜色到另一种颜色的冲洗明暗法。”(14)另外，十八世纪的唐岱在他的《绘事发微》(15)中论述专用术语的系统性解释时，给出了一个完全不同的意义，其中对名家的记录解决了相关段落中关于“皴”的各种特殊形式的讨论： 王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直，形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴……(10世纪)董北苑用王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长，变为披麻皴。 我没有在1150年之前的绘画文献中找到与“皴淡”相关的记载，从那之后也极少有人了解这个领域，并给这个术语下确切的定义。在我看来，可能唐代使用这个术语结合了老一辈名家的技法作为的传统术语，为了技术解释的目的而提出，而那个时代的画家实际上已经不再使用了，因而他的作品中多次结合“皴”法和一系列第二部分是“淡”复合字的例子进行论述。 十一世纪晚期的大师郭熙，在他的山水画评《林泉高致》的结尾用一个段落总结使用“笔”和“墨”的有价值的专门细节，这里出现了一个单独给“渲”下的定义，恢复了唐岱关于王维的“雨点”皴的描述，他的权威解释如此有力：“以水墨再三淋之谓之渲”。(16) 斡淡 郭熙在他下定义的段落提出“斡淡”这个单独的复合词，对“淡”作出如下结论：“淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡。”(17) 我将晚一些谈论这种程式使用和出现的可能性。目前它提供给我们一个符合语法规则的意义，用来解释我们没有解决的所有关于“淡”的复合词构成的关键定义。由于每个过程的展开，或者基本展开，随着墨的重要性的降低，“淡”作为“界线”出现。当然，作为“旋转”的“斡”和作为“洒”或“滴”的“渲”的第一部分是作为描述性的动词存在的，“皴淡”位于一个名词的开头部分，我应该假定它是一个衍生的术语，创造出来用以描绘所有用墨实施不同方式表现事物质感的规则。 枪淡复证 有如此多证据可考，我们至少可以自信地使用郭若虚描述李隐山水画技法的特征来定义这个两个字的名称；随着其概念的明确，枪被单独提出，用来描述更伟大的大师范宽的作品。“枪”一定曾被意图作为一个身体动作的说明性动词，就像挥着棍棒戳向地面。简短、突然、也许尖锐的笔划(有的类似使用史前单色陶器的装饰形式中“戳”的技法)，诸如此类的描述一定已经屡见不鲜。“枪”有枪的狭小和抽拔的线，因此不像多数熟悉的“皴”纹，而是模仿雨点、斧劈或弹涡，能够同样很好地服务于书法家专业要求。(18)十二世纪早期，韩拙引用了五次大量存在的标准的“皴”的类型(里面的每一条线和点都有古代画院和现代画院的规范描述)，这个年代较晚的资料被马楚[march]编入他著作的三十三则(19)时所使用。除此之外，我从来没有发现其他任何人使用“枪淡”的痕迹，也没有看起来合适以上我所重构的字符的描述。或许这个程式不但在北宋末完全过时，而且这种变更使它的身份也随之消失。 通过郭氏的命名而直接研究艺术家，如同使用“枪”作为主题，已经不是很新鲜了。李隐的作品，即使后来可能出现的复制品中有关个人风格的细微记忆，似乎已经荡然无存；范宽少数流传下来的山水画中，其中一两幅位列我们今天所知道的高超的艺术杰作中间。对中国来说，这是幸运的，但是对于这篇论文的目的来说又是不幸的。我印象最深刻的是部分故宫的收藏，图片尽管相当少却很有用，作为特别关注“皴”的主题研究，如此少的细节是不可能完成的。波士顿博物馆影集里的复制品的“笔”和“墨”的表现技法，就像是伟大的故宫雪景画的微缩品，相关的少数“皴”笔的使用看起来至少粗糙地结合了我假设的“枪”的程式的定义。(20)日本的阿部家藏，据说是“宋”画的匿名山水画作品的细节似乎暗示我，李隐的作品中，最明显的特质是他选择传统的浓墨表现岩石表面，而在这之前仅使用过一次“淡”墨。(21) 至于被郭熙称为“斡淡”的程式，逐渐形成了“淡墨重叠旋转”，我只能冒险地作这种猜测。这种描述表明长期广泛使用的笔划相较于墨的低微地位的价值，在于表现一段河岸或地面斜坡，而不是代表岩石构造的大量的点或戳。在波士顿美术馆收藏的一组宋代《五百罗汉》图中，很容易就可以看出，其中有大量的细节是用这种方式完成的(22)。 注释： ①完整的翻译正在准备中。在这篇文章，我使用了两种文献资料来源：一个是十七世纪毛晋刊刻的标准本，重印多以此本为底本；另一个是珍贵的缩印本《四部丛刊续编子部》(编号64)，上半部是元抄本，其他部分为南宋刻本。 *[《集韵》给出“枪”字的三种读音之一：上声、三十六卷、逆刺也。至少在“抢地”或“枪地”(见《辞通》，1647)中“抢”和“枪”两个字可以相互转换。“抢”可能也发第一种音，这种拼法不是很重要，而是在汇编《图画见闻志》的《四部丛刊续编》中看起来值得注意的是带“抢”字的术语“枪笔”实际上是“抢”，卷一，叶1.8b-L. S. Y.]。 ②H. A. Giles, A Chinese-English Dictionary(Shanghai, 1912)；R. H. Mathews, A Chinese-English Dictionary(Revised American ed Cambridge，Mass, 1947). ③1915年(1935年第12次修订)上海出版的标准现代汉语词典《辞源》和1938年(1940年第五次修订)出版的《辞海》，最近的条目解释引用了元代陈绎曾的书法手册《翰林要诀》。“永”字的结构，参见L. Driscoll and K. Toda, Chinese Calligraphy(Chicago, 1935)34ff. ④郭若虚在记录《图画见闻志》在这种形式里引用这个陈述，后来的《笔法记》给出了更加详细的版本，参见O. Siren的译本，The Chinese on Art of Painting(Peiping. 1936)237. ⑤我使用明重刻本《王氏画苑》(或为晚清版本)。刘氏所用的资料止于同时代或比郭氏更早，但是以另外的方式注明日期。李隐在卷2被归类在“能”的标题之下。 ⑥同上，相同标题。 ⑦卷1，“叙制作楷模”。 ⑧卷2，“论顾陆张吴用笔”。Siren已经翻译了这部分，OP cit. 229；W. R. Acker正在准备整本书的翻译。参见Battle Array of the Brush，Driscoll and Toda，op. cit. 41ff. ⑨《图画见闻志》，卷4，山水画家部分。 ⑩同上，卷1，“楷模”等。 (11)在现代日本的翻版中，我使用这段有用的原文，《萤雪轩论画丛书》，近藤元粹[Gensui Kondō]编(大阪，1921)，前言标注日期为1121年；完成卷1。 (12)伟大的山水画家郭熙撰写山水画艺术的文章《林泉高致》，一定是忽略了同时期的《图画见闻志》，在最后一部分给专用术语下定义的段落使用了类似的描述性复合词，“画诀”、“皴擦”，“以锐笔横卧惹而取之谓之皴擦”。Sakanishi的翻译，An Essay on Landscape Painting(London，1935)，至少在这段是有用的(pp. 56-57)。十七世纪的绘画手册《芥子园画传》，引导段的标题为“释名”，为了最终的“擦”而被代入的这个没有意义的“再”所误导，误标注于这个段落。看起来这是帕楚西[Petrucci]翻译Encyclopedie de la Peinture Chinoise(Paris，1918)460.将“皴”定义为“un trait tracé par le pinceau imbibé dencre faible et tenu obliquement.”他推导“encre faible”一词，来自于“淡”就像复合词“斡淡”的一部分属于前面句子的结尾。 (13)参见op. cit. 23-24. 帕楚西[Petrucci]的注解提出的这四个字包含“渲淡钩斫”。我不熟悉《芥子园画传》的各种修订版本，所以不能讨论他的资料来源；我查阅到康熙时的文章始用渲淡—变钩斫之法。 (14)B. March，Some Technical Terms or Chinese Painting(Baltimore, 1985)23-24，no. 145. (15)引自现代绘画文献选集，傅抱石编辑的《中国绘画理论》(上海，1935)294。 (16)在(12)中引用《芥子园画传》的重复定义，误导并强使句子以“再”开头。与文献的意义相比，更注重文献风格的主编改变了郭的“二或三”为“三或四”以避免“皴”的重复：这是一个优秀的主题文句趋于弱化的作品的例子。 (17)重复的定义，同上，如此地标注以至于最终“淡”被补充到下一个句子：参见(12)，我的原文解释郭氏的“斡”，以“斡”代替了“旋转”，后来的意义显然更合适(《芥子园画传》引用时出现了这种解读)。 (18)参见③。 (19)Hart, op. cit, under "rock", March, op. cit. 38ff. (20)故宫绘画复制品，喜龙仁《早期中国绘画史》卷一，图版99；同上，册页，图版100，如同波士顿美术馆《馆藏中国绘画艺术》(汉代至宋代)(剑桥，1933)，图版(40)。这个美术馆也以kakemono的形式收藏了一幅传统上认为是范氏所作的巨幅雪景图，“皴”法极其微妙，但“枪”法仍然很明显;参见Portfolio，图版43。 (21)阿部孝次郎藏品，见《爽籁馆欣赏》(大阪，1939)，卷2，图版22。 (22)Museum Portfolio, Pls. 79-81(林庭珪绘画，1178年作)。 (责任编辑：admin) |