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1996年12月23、24日，由《中国音乐学》编辑部和《比较音乐研究》编辑部联合举办的“中西音乐比较方法研究”读书会，在中国艺术研究院音乐研究所进行。参加会议的有音乐研究所、福建《比较音乐研究》编辑部、中央音乐学院、中国音乐学院等单位的专家学者。会议期间，与会者就音乐比较方面的有关问题展开了热烈的讨论，焦点问题有四点，现整理发表于下，供学者同仁参考。 一关于比较音乐学重建与否的问题 这个问题是王耀华首先提出来的。他说：在西方，“比较音乐学”已为民族音乐学所取代，那么，在今天的形势下，我们有没有必要或有没有可能重建比较学？他将这个问题提请大家讨论。 管建华认为，“比较”主要是跨文化的研究，是一种对话。不需要过分关注名称；比较音乐学是人文学科之一，可以包含在民族音乐学中，但从比较文学的情况看，“比较”不仅仅是方法的问题，它还是不同文化主体之间的对话；比较文学，比较哲学，比较文化学等，可以作为比较音乐学的基础；重建比较音乐学是必要的，但是，要平等对话，就必须先建立中国音乐文化的主体。——他在回答问题的同时又提出了新问题，这个新问题成了后来讨论的一个焦点。 伍国栋提出了不同的看法，他认为这里有个“先天不足”的问题，“重建”为时尚早些。他指出“比较”有两个前提，即本位音乐研究的充分和对他人音乐“误读”的减弱。他还指出，比较的目的在于得到本质的、文化规律的东西。而目前我们还有许多不足：我们的音乐学研究先天不足，基础方法还处于萌芽状态；目前的比较还只是区分“羊与骆驼”这样一个浅层面的：对“什么是比较”和“如何比较”这样的学科元问题的研究还很不够，等等。因此，我们首先要做的是基础工作，以及梳理和普及工作。同时还要进行大量的比较实践。但不应当只在纯思辩的层面进行比较，而应当在有具体基础的层面进行比较。这样的研究可以深入，也有利于梳理清楚。目前尚有许多领域未涉及，要建立中国的比较音乐学派，还要做许多工作。 韩钟恩说，主张“重建”和认为“为时尚早”二者有各自的思考出发点，因此都有合理性。然而，“比较研究”与“比较学”有所不同。前者为非学科方式，更宽泛些。那么，比较仅是方法呢，还是有学科意味？我倾向于后者。 秦序认为“重建”与否两方意见正好可以互补，互证。最早，比较只是一种方法，与对象溶为一体，后来二者分化了，成了“民族音乐学”，但方法亦存在。其实，方法亦可成“学”。人总是生存于一定的文化中，无论怎样变化，总有文化负载。人总是先从一定的“自我”出发，再进行比较，得出某种结论。这是很普遍的，时刻存在的方法。我们可以总结出“比较法”的学科／学问。“民族音乐学”本身也有不准确者，如“中华民族”与56个民族之“民族”就不同，应如何取“值”？这些，都有待研究。目前学科不成形，才需要我们努力。 魏廷格的看法是：“比较”作为方法，人人都在用，而是否作为学科出现，则自有必然律决定。这如同文化交流，总是必然要发生的，不论人们愿意与否。 乔建中说，目前重提“比较”，说明了学科建设的深入。50—60年代，人们忙于把“认识自己”的东西整理、表达出来，比如杨荫浏先生的工作。人们在当时也做了一般意义的“异／同”的比较，其成果无论大小，都对学科建设起了很大作用。80—90年代是学科建设的时代，今天我们依然去做“田野工作”，应该与过去有所不同。一方面，对象在变，另一方面，我们自己的观念、能力（包括手段）也在变。我们应面对当代音乐实际，面对现实，以此来开始理论研究。 二关于“主体性”问题 这个问题在管建华提出来之后，蔡仲德谈了不同看法，于是引起争论；与会者纷纷介入，会议在这里形成一个高潮。 蔡仲德认为，东西方“文化”皆是“人”，这里有“民族性”，也有“时代性”。外国人提出中国文化的核心危机在于“自性危机”，对此，我们要问几个问题：56个民族，哪个是中国人的“民族性”（共性）？从历时范围看，中国（比如从周代至今）有许多时代，都不相同，不断有内外交流，那么，哪个时代的文化可以作为中国传统、民族、音乐文化之“自性”？文化是人创造的，文化载体亦为“人”，文化应为人而存在，为了现代人，就应有为现代人服务的文化。这样，民族性与时代性的统一，对“自性危机”必然提出否定。从音乐上看，许多乐器比如琵琶，从外域传进来之后被中国化了，而且现在还在发展。小提琴协奏曲《梁祝》显然用了西方的东西，但它仍有“民族性”，而且很受中国人的欢迎。如果我们为了坚持“民族自性”，就可能要排斥这些人们已经接受和喜爱的东西。然而，文化要为人服务，就不应有这种排斥。目前，中国正处于由前现代向现代的转变。中国人亦是这转变中的人。现在，关键的问题在于对中国音乐文化如何估价。我认为，在“民族性”中，还应引进“人性”。人性应高于民族性。而现在，在全球化、“地球村”已经形成的今天，还强调高于人性的民族性，是否不符合大势？为什么至今不重视人性问题？中国历史上历来缺少这种人性。创作的作品，最终要人来选择。若人不需要，它就不会生存下去。民族性的过分强调，是会防碍现代化进程的。我赞成这样的观点——只要能抓老鼠就是好猫。而“民族性”对现代化是可有可无的，所以不应过分强调。 管建华说，看了亚州杯足球，使我倍感中国“主体”的危机。我们不信原有的一些出了偏差的主义，那么，我们以什么作为精神依托？是否我们未发胖就要减肥——未入现代就谈后现代？并非如此。我只强调当代中国人的“主体”处于多样的，甚至有冲突的样式，无论如何，客观上现在中国人与西方人的对话还是不平等的。除借用西方这条道路（我不否定它）之外，是否还有自己的道路？换句话说，搞现代化，是否只有沿着西方的道路？在此意义上我说应有中国的“主体性”。而这正是对话的前提，对于这种“主体”，很难把握不等于不去把握。历史造成我们现在没有与西方平等的地位；时至今日，从我们“新潮音乐”代表们的作品看，还是在原来的思维中（即西方话语还是在主导地位）。现在，我们需要改变这种局面，需要打破他在的规定，需要打破殖民主义的“优／劣”二分，需要破除西方话语的主流地位，需要平等、解码、编码、沟通，走向二十一世纪，就必须塑造自己的主体性。若我们没有弄清自己的“模式”，就无法跟别人对话。此外，物质是跨文化的，谁都能用，而制度、观念等却不能横移。因此，差异总是存在的，比较、对话总是需要的。面对西方人对东方中国之“问”——你们的东西是怎样的？我们要“答”，就必须建立自己的主体性。当代人类学对民族音乐学的影响愈来愈大，应用人类学也发现“主体不可替代”的问题。于是出现“主体的转换”，即让各地区本土的人们自己研究自己。不论这种方法方式本身怎么样，它的“主体”意识却是值得我们重视的。这种觉悟绝对不同于“后殖民”意识。“殖民”主旨是优／劣二分，“后殖民”意思是你的“自性”是他者规定的。而我们的主体意识不同于他者规定，是我们自己的选择。 韩钟恩认为，福柯《词与物》对西方不同时期的“知识型”进行了疏理定位，这给我们的启发是，我们要有个完善的知识结构，以此来作为比较研究的基础。关于“主体”，他提出“跨文化多重控制”的观点，也即“主体”受职业、历史、本国、本族、外国、外族、官方、民间等等多重控制。“全球文化视域”对于事物真实性解释也许是恰当的，但人们无法摆脱自己原在的“血缘”，因此，“全球视域”具有虚拟性（这意味着文化“自性”本来就难以摆脱），我们应正视这个矛盾并很好地解决它。不同的文化类别是历史的存在，不可能消解，各文化必然会产生正常／不正常关系。我们在谈论文化时，不得不还要考虑经济等因素，考虑“强势文化／弱势文化”与“平等”的关系处理。陈寅恪总结王国维的三点治学方法，对今天亦有参考意义。 王耀华指出，从1898年设立“学堂乐歌”一个世纪以来，为了富国强兵，引进了西乐，这是历史的必然，是合理的。它使我们的音乐教育、新音乐、专业人才产生了出来。问题是，在搬用西乐时，未能有自己的理论研究，而仅仅用西乐理论替代着中国没有的体系，一代一代传了下来，以致造成用西乐标准来衡量或改造中国音乐的现象。比如用钢琴伴奏《二泉映月》，更够味乎？不，画蛇添足！我以为蔡仲德与管建华的意见可以互补。我认为，当今我们缺少自己的文化氛围。我们少年时可以感受到民间、民俗文化，而今天的少年却无从感受；当时你呼吸的是民族文化，自然喜欢民族音乐，而今天三岁幼童听摇滚学扭屁股，真令人心痛！若如此下去，我们可能重蹈台湾当初的复辙。另一方面，我们学西方亦是很不深不透、有局限的，对于南洋、东洋、阿拉伯、拉丁美洲的音乐，我们学得更不够。因此，我主张，除了学自己的传统、西方音乐之外，还要学世界各地的音乐，希望我们的下一代不再有我们的弱点。 谢嘉幸说：我觉得“比较”作为方法，与对象没有关系。比较的方法是一种普遍联系的方法，因此在哲学上是有深层意义的。它意味着要从孤立走向综合，“我中有你，你中有我”。有人认为“波一粒二象性”是人类思维的悲哀，这是一种封闭性的思维定势，我不这样看。现在是文明互补、多元文化的时代。“融合”与“交合”，我持后者。男女交合，依然男女。可见，“方法”思维是更重要的东西；只有方法的突破才有结果的突破。应相互欣赏，而不是相互融合。对话其实是与自身话语系统的对话。主体只有在成为主体的同时，才有对象。贝多芬只有成为你的对象时，你才成为欣赏贝多芬的主体。概念是在比较中显明自身意义的。文化也是这样。仅从“对象”来定学科，是很不足的。“主体”与“对象”应联系起来考虑。我与对象发生关系时，才发现自己的许多原本存在的东西。从“主体／对象”相关的角度看，音乐不等于“音体系”，而是还有行为、价值等等。综上所述，我认为“交合”这个概念有更大的合理性，它既不丧失主体性，又不丧失开放性。“天地之和谓之乐”，这里面就有音乐生态观念，而“交合”也有这种生态的意义。世纪初，我们是以放弃自我为代价来接受西方的，如今应改变这种状态。其实，愈开放就愈要寻找自我。 魏廷格指出，蔡仲德关于“人性精神”最重要的想法，类似于当年陈洪的观点，即中西、白猫黑猫无所谓，只要有中国人的精神。但是，并非“破字当头，立也在其中”。在实践上，风格是很重要，也很难做到的。现在，不学西方技巧不行，但学了又不能照搬照用。此处存在认识上的偏差。不仅如此，理论上看似乎合理的东西，实践上却有个可能性的制约。找思想、“主义”容易，落实到创作实践上却很不容易。若中国人写个纯西方的作品，一定会令人反感。而汪立三曾写过很成功的日本味的作品，似乎令人觉得比写纯西方的东西要好些，可接受些。这种现象很值得思索。风格是本质性的，“风格即人”。但色彩是非本质的。普契尼的歌剧用了中国的“茉莉花”音调，但经过西方式的多声处理，只是有了中国色彩，却不能说是中国风格。音乐一定要有风格，对我们的创作来说，要有中国风格，洋腔洋调不行，这已成为共识。另一方面，关于“全球视野”（不局限于中、西），这在理论上亦成立。比较所有的音乐，就要熟悉所有的音乐，然后再取长补短，这在逻辑上是合理的。但是，这些理论上成立、逻辑上合理的东西，在实践上却有可能性的限制。吃透本国音乐就已不易，吃透世界上所有的音乐可能吗？那么，在逻辑与实践冲突的情况下怎么办？答案是，取“功利主义”态度，即取我们中国本位的立场。也即，对我有用者，优先选择。从地理上看，日本离中国比西方近，却没形成“中日关系”的纠缠，可见，从实践上看，中西关系更切近。西方的音乐文化成果是全人类共同的财富，它还可以作为中国音乐现代化的促进因素，我们当然应把它优选进入我们的音乐实践。其他音乐，甚至爱斯基摩人的音乐，若有机遇被发现对我们有利，亦可选入实践。总之，在可用／好用之范围，理当选择“好用”者。这里的主体观，强调中国本位的风格、实践和实用主义。 肖梅在指出上面各种观点都自然地以个人知识结构为参照系这一点的同时，点明管建华的观点在于“对话主体建立中的比较学重建”。在此之后，肖梅谈了自己的看法。她说：从历史上看，西方的“比较”和“民族”研究，都涉及他者研究，即非欧音乐研究，这种研究的初始目的是为了寻找单线进化论的证据。后来进入了“相对价值”阶段，发现差异，于是反回来探讨比较方法。西方的新目的在于“描述”和“阐释”某种音乐，而为了这种描述和阐释，又必须有某些标准，显然，这标准已不是某一个“中心”。这与管建华所要重建的“主体性”比较，是不同的。此即客观描述／阐释与主体性描述／阐释的不同。音乐是在整体文化中的，而各种文化又是不同的。若用某种“主体性”的标准去看待它，就可能把音乐从整体文化中抽取出来。在我们看来，“田野工作”对比较研究具有特殊意义。当然，这里亦要解决音乐文化的共性与差异、圈内与圈外的问题。不仅如此，我还要指出“田野工作”有个“污染”问题——研究者对被研究的文化的干扰，包括研究“结果”对它的定位所产生的影响。因此，我个人认为研究的“切入点”似乎更重要。如今，民族音乐学从他者的“非我”研究，发展到多元研究，其中包括“局内人”自已的“本我”研究。但是，“我研究我”，此“我”如何寻觅，此“我”用何方法研究？这里的“主体性”／“自性”依然有融入／跳出的问题。认识论从二元出发，最终仍要走进“本体”的一元解释。我认为，只有把“历史／历时性”引入研究，才能对研究有利。对目前的中国音乐人来说，确实还需要“资料积累”。不争的事实是，我们丧失了自己的主体性。从教育领域看就是如此。正是引进的教育体制培养了一批非“中国主体性”的音乐人。但这批人及其创作或实践的音乐只是一小部分。中国更广大的音乐在民间。老百姓需要他们自己的东西，而专业音乐人却要“表现自我”，这使“精英们”不能不孤独。“精英文化”不能不是孤岛，它只是一个小圈子。——肖梅的“主体”观，是既能“融入”又能“跳出”的主体，是既有良好的“切入点”，又不“污染”研究对象的主体，是既有“历时性”眼光，又有“共时性”视域的主体，是既为“精英”又为“老百姓”的主体，更重要的是，这是一个不丧失中国“主体性”的主体，却又不是用某种“主体性”标准把音乐从整体文化中抽取出来的主体。 三关于比较的学科品质与目的性问题 在“主体性”问题展开讨论的同时，张静蔚又提出另一个问题，即学科品质或“学科精神”以及研究目的的问题，可谓“一波未平，一波又起”。 张静蔚认为，比较音乐学应有自己的对象，不是什么东西都可比较的。学科应有自己的特殊对象、特殊方法和自己的研究历史。若不是这样，就只是一般意义的对比。他说：我觉得现在的比较研究，似乎有一种价值在背后，有一种思想观念在背后。我个人认为这不符合学科研究的精神。和声、复调丰富，我们就应该向西方学——这是一种思想。相反，为了弘扬传统，应坚持自己的原韵——这亦是一种思想。我觉得，真正应考虑的是，比较学的特殊对象是什么？学科目的是什么？此目的与非学科的目的有何不同？等等。从各种现象看，我认为目前在中西比较上存在着一些非学科的思想观念和目的。 伍国栋插话说，比较研究当然有学科目的。比如通过比较，可以辩证一些事实。 张静蔚说，“通过比较，可以加深对被比较双方的了解”，不少人这样说。但事实上，更多的比较目的，却是为了表明某种思想。此外，目前的研究缺少历史感。“传统不能改变，否则将不是传统”——这便是缺少历史感的表现。 韩钟恩也赞成学术纯粹性的观点。他认为谈学术问题，每位发言者最好应解开自己的一些思想观念上的“情结”。他认为这些“情结”在世纪交替中可能是微不足道的。更重要的是应倡导一种建设工作。无论是中国还是西方，文化都是整体。因此，无论采取分析方法还是综合方法，对东方、西方／大写“人”与小写“人”，都应具备。而在“理论／理性”与“实践／感性”二者之间，今天应更多地注意后者，否则，纸面上搞得很漂亮的东西，可能没多少实践意义。此外，千万不要提出自己无法实现的“理论”。韩钟恩所主张的学术思路是“多元互补／耦合互动”。 冯洁轩亦持相同的态度，即认为“比较”是为了求知，而不应有太多的功利。他认为“中国主体”、“平等”、“取其长／取己长”、“弃自己及他人之短”等等这些观念太功利，因此他不赞成。 乔建中说，用比较方法来面对我们的对象，可以求得真知，而这个“真知”，从他的立场来讲，即理解我们自己。 管建华依然强调“比较”不仅仅是方法，还是对话的观点。 四关于“误读”、“尴尬”及其他问题 这次读书会分发的学习材料中，有一本乐黛云、勒·比雄主编的中外学者的文集《独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读》。因此，与会者在谈论时都涉及“误读”和相关问题。所谓“误读”，指不同文化之间的理解定势所产生的误解。“人在理解他种文化时，首先自然按照自己习惯的思维模式来对之加以选择、切割，然后是解读。这就产生了难以避免的文化之间的误读。”（乐黛云） 管建华说，也许，中国人对西方文化的理解，或反过来，西方人对中国文化的理解，必然存在误读：强误读、弱误读，还有“有意误读”——作为一种解构策略。当然，相互理解比对抗更重要。各种文化在许多方面存在着共性，比如宗教，每种文化都有。正因为有这种共性，又不是完全相同，才可以比较。但音乐方面，在比较之前要抽取出共性，这种工作能否做到则很可疑。当然，比较文学、比较哲学、比较文化学等可以作为比较音乐学的基础，因为音乐不仅仅是音响层面的东西。当初因“比较不足”而被并入民族音乐学的比较音乐学，如今更应该重新解读，更多地进行比较的实践。显见的是，比较是一个过程，是个逐步认识的过程，因此，误读难以避免。但是，我们要努力做到对被比较双方的充分掌握，对“两种语言”的充分掌握。在此基础上从事比较工作，“比较”作为学科也就会按历史的必然，瓜熟蒂落地形成。 谢嘉幸认为，只要对话，就会有误读，因为对话的各方在认识上的出发点各有不同。他认为在西方，从“比较”变成“民族音乐学”，这其中似乎潜在着一种西方思维模式。对事物的认识，在西方是以切割／划分为基础的，而在中国则是以整体／比较为基础的。比较是研究的出发点，而不是终点。我们可以通过比较，逐步排除误读成分，逐步认识自己和他人。其实，认识西方音乐，亦可以用比较这个新角度。 王耀华关于“误读”发表了如下看法：首先，误读是不可避免的。但是我们仍要尽量减少误读，以求研究的客观。其次，误读不仅仅发生在对其他文化的理解上，而且也常发生在对本土文化的理解上。甚至对自己所熟悉的东西，也有误读。因此，“减少误读、客观认识”的要求也适合于自我研究。在不同文化的关系上，“误读”有两种心态。第一，强势文化产生强势心态，自觉不自觉地“强加”于别人；第二，弱势文化产生弱势心态，即“不如人”心态，总是取别人的东西来代替自己的东西，比如用西方调式理论来代替中国本土的“调式”。我主张“等势”心态。但是对等要有条件，要有达到对等的途径和方法。理论上对等，就要承认各种体系的平等。当然，各种体系应自我完善。有些体系先建立了，而未建立、未完善者应把自己的体系整理、表达出来，用以对等。不仅如此，对等还应表现在对自我且对他人的了解的同等重视。在“局内／局外”的问题上，我认为要在“听、唱、练、演、验”各方面深入局内，包括自我与他者的局内，再在“白纸”上做文章，即出乎局外。此外，在方法上要有几个突破，即（1）突破地域。从大范围来看局部。（2）突破学科。不能就音乐论音乐，而要从文化整体来看音乐。（3）突破现象。要着眼深层结构、“心态”，从本质看现象。总之，应尽量减少误读。至于“全球视野”，并不是说每个人都能对各种音乐作全面深入的研究；我的意思在于大家一齐来努力，学好自己的传统，并弄清各种音乐文化。 韩钟恩在指出理论用词要看词义的同时指出“误读”在自然状态与有意状态的碰撞下，可以有所创新。若换汤不换药，随便用个“比较”的名词，那就没有意义。而我们现在的“比较”，至少是有学科意识的，以区别于泛泛而论的“比较”。 李晓东亦认为“误读”中也能有所创造。他还指出“相对主义”亦可能导致另一种“中心”。 梁茂春说，B·内特尔听《梁祝》，可能是一种“误读”，因为他从未来过中国。但我认为，对我们来说，更重要的是“心态”问题。我们要有一种“交融”的心态，要有全球视野和胸怀。从历史上看，世纪初是西方强势的、“科学”的、“先进”的文化对我们中国弱势的、“不科学”的、“落后”的文化的关系，人们普遍怀有怯懦心态。抗战时我们有所觉醒；抗战音乐中有自豪的一面，这在过去是没有的，它对今天而言是一种新传统。许多人认为这是一种“中体西用”的东西。今天我们在破除“欧洲中心论”的同时，也要破除“中国中心论”。我们要吸取外来好的东西，创造有利于我们的东西。象《游击队歌》、《太行山上》、《义勇军进行曲》等等，是一种“交融”的结果，今天看来都成了地道的中国的东西。 李诗原以中国“新音乐”为切入点来谈问题。他认为中国新音乐是中国现代文化、西方现代文化、中国传统文化之间进行“三方对话”或者“误读”之后所产生的一个结果。“比较”可以给新音乐定位，反之，新音乐也可以成为中西文化比较中的一个视点或参照系。即，从新音乐中可以发现中西文化的“共性”和“差异性”。但是，人们往往只把新音乐投影到西方现代文化这个轴上，而没有将它投影到中国现代与传统文化这两个轴上。这种单一视角产生了几种论调，即认为新音乐是“全盘西化”的结果，毫无中国传统文化可言，即使有，也只是“后殖民”的一个结果，因此它完全走错了路。这种忽视中国文化背景的、缺乏历史感的观点绝不是真正具有“主体性”的“本土话语”或所谓“第三世界理论”。因此，应将新音乐放在上述三维空间中进行观察，然后再做出评价，这样才可能减少“误读”，达到正确认识的目的。 读到“误读”，自然会涉及“尴尬”。所谓“尴尬”，是指反对某种理论，用的却是被反对者的话语、立场或逻辑；而没有自己的立足点。或者，反对某种东西，却并未了解这种东西，如同无的放矢，令人尴尬。 管建华说，我们反欧洲中心论，用的却是欧洲人的话语，这其实是“无语”。本世纪中国是被动接受西方文化的，因为先接受了西方的“广告”，然后才“主动”去接受。我们曾经因匮乏而接受西方，目前，西方也因匮乏而注视东方。我们感到难堪的是，要用别人的话语来反对别人。搞洋务者不懂“洋”，搞西乐者未深刻了解西乐，这很令人尴尬。因此，我们应当思考的是，搞现代化，除了西方那条道路之外是否还有我们自己的道路。 韩宝强提出一个问题：这种尴尬究竟是怎样产生的？他接着自己回答说：我认为多半是我们自找的。他举学电脑的例子说，把一些术语译为“菜单”之类，为什么不用“目录”？现在没有法定，无法禁止，这便有尴尬。若理解之后用最合适的中文来表达，就可能较少“误读”和尴尬。中西音乐文化上亦如此。只有真正懂西方的东西，才可能比较。外来之“器”对我们产生了一些冲击。琵琶是外来的，电视也是外来的。你用不用？电脑软件给你提供很多词汇，方便了使用，也设定了相同的文化“细胞”。你用不用？——在比较研究上，不应忽视对“器”的研究。而对词汇本身，用词本身，似乎可以不要太拘泥，这样也就没什么尴尬了。 李诗原认为，在转型期错位的文化格局中，我们应该怎样来评价中国新音乐？这即我们今天的尴尬。打破这种尴尬局面的思路有三点：第一，以“人的生命存在及其优化”这个文化哲学对文化存在方式的一种界定作为评价一切文化的终极标准。音乐亦应为这种“优化”服务。我们之所以说《黄河大合唱》好，就在于它有利于当时中国“人的生命存在及其优化”。第二，要注重人类文化意识发展进程中的普遍性。每个民族可能经历由“神话”到“宗教”再到“世俗”最后进入“家园”文化意识（而非“后现代性”）这样一个程序，中国也不例外。中国目前处于“世俗”阶段，即“前现代”向“现代”转型的阶段，因此，搞现代化是人类历史发展的普遍规律所决定的。然而，在强调“经济决定论”的同时，也要打破西方资本主义“现代性”的一元论，而注重“现代性的不同选择”，使中国的现代性成为“现代性”中的一种，而不是西方的“现代性”。第三，在文化哲学的基础上进行文化批判，要走向“终极关怀”。在这种基础和关怀下，我们的选择应是一切有利于我们“优化”的文化，不论它们是中国传统文化还是西方文化。在这个意义上说，我们不应盲目地一开始就在狭隘的民族主义立场上谈什么“主体性”、“自性”。最后，我们还应注意文化转型期的特点，即巴赫金所说的“语言杂多，众声喧哗”的“对话”；在“对话”尚未结束、“文化转型”尚未完成之前，每一位学者都应在“对话”中建立自己的主体性、持守自己的观点，而不要把自己的观点置于方略／决策的“独白”的位置。 会议主持人汪申申认为这次会议的讨论，本意在“比较方法”，大家在讨论“比较”主题时，却不期而然地涉及“20世纪中国文化发展道路”这个主题，于是研讨实际上成了“双主题”的对话，这是可以理解的。他同时认为，关于研究方法问题的看法，在这次会议上还是体现了良好的样态。文化发展问题是个学术问题，可能也是个功利问题，总有政治的、民族情感的因素等等的影响。这不可避免，但对此要有所“自我意识”。最后他希望关于“道路”的问题能有机会加以专门讨论。 会议期间，我国著名琵琶艺术家刘德海应邀为与会者做了声色并茂的演讲。他对琵琶艺术高境界的执着追求以及从亲历实践的切身感受中生发出来的艺术观点，给大家留下了深刻的印象。 （这次会议的发言纪要整理发表于近期福建《比较音乐研究》上，有兴趣者可参照阅读。） (责任编辑：admin) |