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扬之水的“名物”研究，不尽同于一般考古，她娴于文史的诗意解读与灵动想像，赋予了“名物”格外丰茂华赡的鲜活生命。 秦燕春 《奢华之色——宋元明金银器研究》  扬之水著 中华书局 卷一：2010年4月第一版 264页，96.00元 卷二：2011年1月第一版 266页，96.00元 卷三：2011年1月第一版 264页，96.00元 为这位作者着笔评书，对笔者自己的学问与辞藻实是极大的挑战：什么样的敷色才能匹配她学植文采风流双双的奢华与朴茂？她的“清鲜流丽”（《奢华之色》卷一，《“掬水月在手”：从诗歌到图画》）。她玩物观象的细致精工。她字里行间的一往情深乃至“痴”。这位作者“本是写散文的能手”，研究文章亦必“仍用那种细腻的文笔”，带给读者的资讯既含“科学的清醒”更具“诗思的摇曳”，“虽非句句‘达诂’却或有与古人会心之妙”（《诗经名物新证》，孙机序，北京古籍出版社，2000年）。 这位作者例以名物研究名世。《奢华之色》同样可以隶属名物考证。这一系列的研究，作者此前已有若干筚路蓝缕的奠基与铺陈，例如《诗经名物新证》，例如《古诗文名物新证》（紫禁城出版社，2004年），例如《终朝采蓝：古名物寻微》（三联书店，2008年）。“名物”研究在中国，自古有之。“多识于鸟兽草木之名”已是孔夫子的追求（《论语·阳货》），《尔雅》更开“博物学”之宗。“名物”一词最早出现于《周礼》。中国第一部名物学著作当属陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》。关于名物和名物研究的方法与历史，日本学者青木正儿《中华名物考》（范建明译，中华书局，2005年）、《名物学序说》部分有着简明扼要的论述，涉及作为训诂学的名物、作为考证学的名物，以及名物学的独立与发展。自所谓现代学术转型以来，王国维《古史新证·总论》中“二重证据法”之说一直引领中国学人研究的某种致力方向，若具体言及结合文献文物之“新证名物”，则沈从文《“分瓜瓟斝”和“点犀盉”》一文早已着其先鞭。在特重书画、金石、玉器、瓷器的古代考古与特重史前及先秦的现代考古之间，这位作者多次著文自承沈先生对自己的影响与指引，明确将自己眼前心中的“名物研究”定义为：“研究与典章制度风俗习惯有关的各种器物的名称和用途。说得再直白一点，便是发现、寻找‘物’里边的故事——这里用的是‘故事’的本意。它所面对的是文物：传世的，出土的。它所要解决的第一是定名，即用包括铭文等在内的文字材料和包括绘画、雕刻等在内的各种图像材料来确定它原有的名称。第二是定位。即在定名的基础上，进一步确定它的时代，它在当日社会生活和日常生活中的用途与功能。不妨认为，文物是有生命的。”（《关于“名物新证”》，《南方文物》，2007年3月）如果和古名物学和古器物学继续做一比较，那么，持“名”找物（前者）与持“物”找名（后者）的合二为一，或者就是这“新证”之推陈出新。 必也正乎名。命名（naming of names）问题对于行走于历史并因此成为历史的人类意义如何高估似都不过分。因此，颇标新格而又言之凿凿的“命名”首先成为《奢华之色》的首要任务与突出成果。诚如各卷序者所言，“对物之名称和物之实体、用途的对应考证，成为书中的一大特色”（卷一，页4）、“体系清楚，条理分明，其定名给人以各得其所之感”（卷二，页3）。这里凸显的是作者在《诗经名物新证》中已经关注的一以贯之的重心，“物之难明者，为其名之难明也，名之难明者，谓五方之名既已不同，而古今之言亦自差别”（郑樵《通志·昆虫草木略》），更是《古诗文名物新证》中追求“定名－相知”（《后序》）的继续。当往往被考古学界笼统称为“金凤冠”、“金冠饰”的“金帘梳”与历史记载中的“珠帘梳”、“金丝络索”、“围髻”、“围发云髻儿”在作者笔下相遇相拥和合为一的时候，“名物”的人文意义就此鲜明绽放：物之为物包含着丰富的文化信息。“命名”本身就是对人类的生存、生活、生命的理解程度与细腻把握。品味过《奢华之色》中具列的般般名物之后，再去阅读往往刻画繁密、细节丰盈的明清小说，故事眼目也往往立马豁朗起来，例如《红楼梦》一节“懦小姐不问‘累金凤’”，让笔者惦记了多年这到底是个什么“爱物儿”？如今终于眼见为实。何况往古的“名物”何尝离今天就远，例如帔坠和巾环，至今仍然常见使用于女性饰物——只是未读此书之前，笔者亦不知其创生历史竟而如此悠久。类似的应该还有那些雕镂满目的“事件儿”，它的粗糙版本，不是依然生息在我们日常生活的钥匙环上吗？ 然而意义还远不止步于此间隙之地。 扬之水的“名物”研究，不尽同于一般考古，她娴于文史的诗意解读与灵动想像，赋予了“名物”格外丰茂华赡的鲜活的生命。例如： “无声”与“有声”的互为影响、互为渗透在走向程式化之后，二者遂又逐渐分离，诗意图中的诗意因此逐渐淡去，而仅存图式。此中意味于是久被封存，以至于作为器皿装饰图案已不能为人们所认识……未免深负古人，——不仅是皓月清光之下曾经有过的诗意，更包括把诗意凝定为各种造型艺术的才智和匠心。（《“掬水月在手”：从诗歌到图画》）。 这种感喟，是需要一颗诗心一缕诗魂才能吟之咏之的。 类似的例子不胜枚举。将“二龙戏珠”图式还原到唐代摩羯鱼戏摩尼珠并知其珠即佛经中之如意宝，后世我人方才能够明白了悟先祖立意的美好——“戏珠纹被用作装饰题材最初是取其如意丰足的含义”（卷一，页112）；在追忆了王桢《农书·农器图谱集》中对“通簪”当“田夫田妇暑日之下折腰俯首，气腾汗出，其发髻蒸郁”之时能够“以通风气，自然爽快”的描述之后，作者遂款款宕开笔墨：“鹿角竹木制作的通簪与金银制品自然相去悬殊，劳人草草和燕燕居息者也是完全不同的两种生活，不过簪子的用法或不无相通之处。”（《奢华之色》卷一，第一章第一节“钗与簪”）……这些，无不在在贯彻了卷一“导言”中作者的自我期许： 讨论所及之一器一物，是中国古代设计史中具体而微的实例，也是时代风尚的细节构成。又不仅仅是艺术语汇，也还可以说，它是与小说，绘画、瓷器、漆器等工艺品共同构成的时代叙事。 一花千世界，一叶尽菩提，名物世界在历史的缘起缘落当中，原本包含着的浓郁丰满的意义而为后此世代所隔膜。将一钗一簪的图式意味，放诸宋词元曲明小调的谑浪笑敖中品题，“我们更可会得此间所蕴含的活泼泼的生气”（卷一，第一章第三节）。如果说此前《诗经名物新证》等研究中作者的重心在于“由名物之微而考证诗之所咏所思”，那么，《奢华之色》这一组金银器研究的内在理趣，倒颇似借助诗词文献的编织而体悟名物之微中所蕴含的情韵遐思了——“器物学”的性质加强了些。然而依然是其故有风光。读者只要将齐东方《唐代金银器研究》体例与之略作比较，就不难明白这其中的具体差异绝非单纯“学焉各得其性之所近”（王夫之）。无论“物”之史、诗两翼侧重如何，“使物与诗互为映照、互见光彩”（《诗经名物新证》自序）的思路始终是一脉相承的。有此自觉的从容，再回首作者早期著述，例如《终朝采绿》中对古典诗词所涉之深湛，则如今的畅达才是自然而然的。 这位作者无疑有着上佳的艺术鉴赏能力，例如她写明代以“蝶恋花”为主体的成套的首饰，笔墨能够如此溢彩流金，“与采花蝶构成的组合的有牡丹、桃花、菊花和梅花，它们或以材质的相异形成色彩与光泽的对比，或以造型与做工的不同形成几者之间的交错变化，总之，仿佛一支主题鲜明的大曲，每一个小节都要用不同的方式演绎和复述大曲的主旋律，最终汇成一片喜盈盈的斑斓之色”（卷二，页165）；再如她写那对金瓜鼠簪，情韵能够如此体贴入微，“以它的构图元素而论，几乎是孙隆（笔者按，明初花鸟画家）瓜鼠草虫图的集合，不过依照簪首造型设计为适形图案，动静得宜，情节宛然，——宋人花鸟小品所喜欢的藏在细节里一点讨巧的小趣味，也安排在此中。而锤、錾的运用灵活，使得它依然保存了写生意趣”（卷二，页173）。 同样感谢这个图像发达的时代，《奢华之色》中所采名物插图，均有真正“奢华”的色泽质地，视觉效果之好甚至胜过我们身临其境。不过，设若没有作者这样情致款款的描述：“落在花心边缘的一只采花蝶轻轻踏翻了几枚菊花瓣，本是图案化的构图因此添得活泼轻灵之趣。用作固定耳环脚的细金丝从背面穿过来做成宛转在花丛中的须蔓，与纷披的花叶蔚成锦绣葱茏。”（卷一，页140）——那只无论就图式还是就制作在今日趣味标准看来都难免有些板滞粗糙乃至“乡气”的“金蝶赶菊桃花荔枝纹耳环”，还能如此吸引和感动我们么？还有造型生动、造作工巧的金累丝蜂蝶赶菊花篮簪，“风吹过，洒落袅袅花香”（卷二，页53）。这些冰凉冷硬遗落在历史地面上的纤纤之物，“在于它要以明朗而丰富的艺术语汇传达出生命之春里的祈愿和祝福”（卷一，页213），这份明媚丰赡，无疑首先来自作者内心充满福愿的春意。 某种程度，《奢华之色》三卷大书的风格，一如作者自己形容那对金累丝镶玉灯笼耳坠的况味，“它本该是世俗的，喧闹的，却靠了设计和做工点化的脱俗超凡，成为一团静静的暖意”（卷二，页84），这暖意便是人生的暖意，日常的慵懒与丰足。因为这些摇曳不已的华赡，我会一边阅读一边惊奇于我的中国祖先曾经生活的精致品相与美艳品味：即使仅就服饰文化而言，我们距离我们的历史，是不是也是地球上最“欺师灭祖”的“文明古国”呢？抑或，《奢华之色》的出版因此对于时尚设计行业的有心人也是不无裨益的：优秀的传统一定要以某种活生生的方式流现于现实生活，她并不仅仅属于书斋学者。何况“对于设计问题的关注，在此三卷本中是贯穿始终的”（卷二后记）又怎怪作者在卷三终卷之际不得不对“本书文字与时下通例有异”的处理方式例如数字的用法略作说明呢，此盖为“尊重汉语表达传统”。当然，对于这位作者此意依然并非横空出世，《诗经别裁》（中华书局，2007年）“重版后记”早已流露“爱惜汉语”的先声。 如果要为这套奢华大书觅出些不足，生生显出个“书评”模样，则就笔者学力眼界而言，或许因为她是填补学术空白的破天荒之作，例如致力于为这些首次突入学术事业的金银器“定名”成为本书的主要任务之一，因此多多少少对于“进一步深入细致的排比研究”造成一定的负面影响，尤其作者历来绵密精绝、摇曳生风的叙述风格，较之此前《古诗文名物新证》或《终朝采蓝》，在此书中似略逊色一分毫。偶尔，某些资料诠释，或未必尽善尽美。如征引《醒世恒言》卷二十《张庭秀逃生救父》中用于演剧之行头“甚至可以直接穿用”从而作为“此际一般服饰的参考”、“与当日的现实生活很贴近”（卷二，页143），鄙意以为，此处小说中在生活中“穿用行头”更多是在表达主人翁的一种激愤与嘲谑之情，如此释读似稍显勉强。 在《中国古代服饰研究》引言中，沈从文如是概括自己的“研究方法”：“试从常识出发排比排比材料，采用一个以图像为主结合文献进行比较探索、综合分析的方式，得到些新的认识理解，根据它提出新的问题。”他又在《扇子应用进展前言》中如是表达自己的心愿： 对于年纪较轻、文史底子又较好的同行，则深深盼望其中还能有一小部分人，明白文物研究工作中范围实广，除了金石瓷玉、法书名画诸“热门”外，其实还有千百种至今还无人过问的“冷门”，大都还等待有心人，带点开荒辟地的雄心和勇气，采取个素朴客观热诚唯物态度，各就条件所许可，来分门别类，随时留心，进行些探讨工作，合力同功，能把这些研究中的空白点，逐渐加以填补。 相信扬之水所奉呈的这套恰如其分“将考古实物、历史文献、文学艺术一并纳入自己视野”的《奢华之色》，正是对沈先生愿景的一个美好呼应与回答。 题诗在前的崔颢已层出不穷，因此本文最恰当的表达形式该是“文摘集锦”：她“文字间流露出一种纯粹的古典韵味，淡雅，深致”、“偶尔幽默一下，意趣横生，令人惊喜”是这般“错错落落的精致”；名物 “相知”化育出真正的“金石学的精神内涵”：“观其器，诵其言，形容仿佛，以追三代之遗风，如见其人矣。”（吕大临《考古图》。参见《终朝采蓝》李旻“序”《作为诗的物与作为物的诗》。序者并以文物专家的身份审视了金石与考古的各自局限，宋代金石学陵跨百代的“灵气才思”的“兴味”，王国维所谓“士大夫亦各有相当之素养，鉴赏之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综”。）借用扬之水《脂麻通鉴》（辽宁教育出版社，1995年）“题记”中言： “传经已有粲花舌”。我不过躲在一旁，悄声附和而已。 (责任编辑：admin) |