Hic ego qui iaceo tenerorum lusor amorum
    ingenio perii Naso poeta meo;
    at tibi qui transis ne sit graue quisquis amasti
    dicere "Nasonis molliter ossa cubent".
    我，诗人纳索，温柔爱情的调侃者，在此长眠，
    殇于自己的诗才。
    曾经有过爱的人，若路过，请不吝
    说声：“愿纳索尸骨安眠”。
    ——奥维德《哀怨集》（Tristia）第三卷第三篇73-76行
    这四行哀歌双行体是黑海之滨、流放之中的奥维德（公元前43年—公元17年）为自己拟下的墓志铭，要用醒目大字刻在大理石墓碑上，供行路人匆匆一瞥。彼时的奥维德已年逾半百，诗名全盛之际被放逐到黑海边的托弥（今罗马尼亚康斯坦察）。他曾在先前的诗作《爱的艺术》（Ars Amatoria）中自诩“爱的导师”（praeceptor amoris），在这墓志里却变成了“温柔爱情的调侃者”（lusor amorum）：lusor来自动词ludo，本意为游戏，但在这里不是指奥维德是爱情玩家，而是更多地指向戏谑、调侃之意，lusor甚至可以译为“戏说者”（英文中常见的译法是playful poet，frivolous poet，意大利语为giaccio cantore，等等）。那么流放中的奥维德到底是在为自己开脱干系，漂白《爱的艺术》的情色内容，转变读者的阅读视角，还是要向读者特别是当时的统治者奥古斯都表明自己其实一直都在被误读，《爱的艺术》本身就是戏谑之作，其内容当不得真，更不能字面解读呢？这两种倾向在他的流放诗《哀怨集》和《黑海书简》（Epistulae ex Ponto）中都有所体现，为《爱的艺术》平添几重层面。
    对于作为历史人物的奥维德，他的写作意图，他的境遇，我们常常有雾里看花之感。奥维德被流放的缘由，无论是他自己还是其他史料都从未有过清晰的表述，成为历史之谜。奥维德将流放归罪于“诗歌与过失”（carmen et error, 或“一首诗和一个过失”），至于这过失究竟是什么，奥维德提到他看到了不该看的东西，却不点明这不该看的究竟是什么。由于佐证的阙如，甚至对奥维德流放经历真实性的质疑声在历史上也反复出现，近年来有卷土重来之势。他到底几分是真，几分是玩笑；几分是自传，又有几分是文学人格；他对奥古斯都究竟抱着何种心态，是处处暗讽，挑战奥古斯都精心营造的公众形象，还是顺应奥古斯都的施政理念，创造新体裁、新风格？他不同年代的不同作品会让研究者得出大相径庭的结论，种种扑朔迷离，也正是奥维德研究的趣味所在。
    墓志铭中另外一个关键词是“诗才”（ingenium，禀赋）之意。奥维德一向倨傲于自己作诗的天才，从不自谦，可“厄运”却让他不得不叹：成也诗才，败也诗才。奥维德作诗技巧之娴熟、手法之多样、行文之精致考究历来为拉丁文学的研究者和爱好者所称道。缠绵悱恻亦可，欢快迅捷亦可；优雅、哀怨、诙谐、凝重、轻快、讥讽、犀利，奥维德无不运用自如。在奥维德的笔下，无论是磅礴战事，还是离人泪，皆极具画面感。他对光线、运动、声音的捕捉极为敏感与准确，那些电影拍摄和剪辑中的手法比如仰角镜头、俯角镜头、特写、闪回等等，奥维德似乎早已把握。也无怪乎奥维德会让贝尔尼尼那样的天才雕塑家着迷，定格他诗中无数的瞬间。更为文人学者所称道的是，奥维德是用典和隐喻的大师，他把自己的作品交织在一个庞大与精密的互文（intertexuality）网络之中，前人和同代人的文字在奥维德的诗行中留着若有若无、或明或暗的踪迹。他的长篇史诗《变形记》（Metamorphoses）历经古代、中世纪、文艺复兴，迄今仍然而不衰，在希腊罗马神话浸透西方文化传统的过程中，充当了重要中转站的角色。
    奥维德对于中文世界的读者来说或许并不陌生。早在近九十年前，有雨巷诗人之称的戴望舒就曾以散文体从法文本翻译过他的《爱的艺术》，并名之为《爱经》。近三十年来，这部《爱的艺术》中译本层出，并以情爱禁书作为宣传点。然而在罗马时代，《爱的艺术》是否为禁书，证据只有奥维德自己在流放诗中的暗示（如《哀怨集》1.115-116），并无其他佐证。奥维德生前身后，他的作品显然一直都在被罗马文人赏鉴品评。中世纪之后，《爱的艺术》确实曾遭局部禁止，比如14世纪下半叶，牛津大学校监禁止文法教师阅读《爱的艺术》，但将其称为“一部被雪藏了二十多个世纪的情爱禁书”却是夸张之词。《爱的艺术》更不是奥维德的全部。可惜的是，他的丰富作品中，除了《爱的艺术》、《恋歌》（Amores）、《情商良方》（Remedia Amoris）和《变形记》有散文中译本之外，他的重要作品《岁时记》（Fasti）以及流放诗都尚无中译本。《拟情书》（Heroides）虽有中译（南星译《女杰书简》），且行文优美，但偏离原文甚多。
    值此奥维德辞世两千年之际，我们以专题的形式来纪念这位在世界文化史上影响深远的古罗马诗人。“全球语境下的奥维德”国际会议也将于5月31日在上海师范大学人文与传播学院召开。虽不可能穷尽方方面面，但此次定能以更多角度介绍这位诗人及其作品。中文世界纪念一位古典诗人，这不是第一次，当然也不会是最后一次。1930年，古罗马大诗人维吉尔（公元前70-19年）诞辰两千年之际，欧洲和南北美洲都有各种规模、形式多样的纪念活动，中文媒体也不遑多让，郑振铎任主编的《小说月报》1930年11月刊就曾辟相当大的篇幅译介维吉尔。其中包括傅东华翻译的《伊泥易德》（今译《埃涅阿斯纪》）第一卷及《牧歌》第四（《牧歌》第八发于《现代文学》）。1931年出版的商务印书馆“万有文库”中施蛰存的《魏琪尔》也是那次两千年祭的产物。和维吉尔不同的是，奥维德出生之时，已是凯撒遇刺的第二年，曾经的共和一去不复返；而当奥维德辞世时，当政的元首已经成了奥古斯都的养子提笔略。奥维德的人生和帝制的创建与巩固正相重合，也使得他的诗歌别具历史意义。专题特邀国内外专家探讨奥维德对永恒诗名的追求、对经典人物的再造、对西方流放文学的深远影响、对当代的意义，以及中国文学大家对奥维德的解读。其中，张巍、刘淳、刘津瑜和康凯都是中国国家社科基金重大投标项目“古罗马诗人奥维德全集译注”的成员，文章中的奥维德原文译文，除明确标注译者的之外，都出自作者之手。（作者为上海师范大学/美国德堡大学教授）
    封面图片：意大利雕塑家吉安·洛伦佐·贝尔尼尼（1598—1680）的《阿波罗与达佛涅》（局部）。这件真人大小的巴洛克式大理石雕塑取材于奥维德《变形记》中阿波罗中了丘比特之箭、神迷心狂，追逐河神女儿达佛涅的故事。达佛涅受到惊吓，向父亲呼叫，河神于是答应把她的身体慢慢变成一颗月桂树。这尊雕塑捕捉的便是阿波罗即将追上达佛涅、达佛涅即将变身时的激烈情感：她为自己的手开始长出树叶、脚开始变成树干感到恐慌，也为阿波罗马上要触摸到她而紧张。