汉语新诗已经走过百年历程，阶段性的总结似有必要，毕竟它的现代性之路曲折跌宕，这一过程里还有更多未被发现的“难言之隐”。相对于其他文体，新诗在其无足轻重的位置上备受争议，它不断依附于意识形态又试图挣脱束缚的纠结，其实也从侧面宣告了诗人们的不甘心，不满足，而在美学和政治之间，它还有更多可挖掘的价值。新诗的形式探索与现代性启蒙，一直在“地上”和“地下”交叉进行，直至1980年代，伴随着一轮又一轮的先锋实验，它终于在百年新文学史的层面上获得了自身的合法性。但诗人们的写作，在强大的古典和西方传统面前，仍然显得有些底气不足：诗歌在1980年代的狂欢和美好的幻象，如今可能仅属于少数者的记忆，它们是部分朦胧诗人和“第三代”诗人风光的出场所带来的“身份认同”，此后，各走各的路，诗歌回到了它的常态。从诗歌内部来说，我们需要这样的常态，它打破了纵情所导致的单一性，诗歌重塑了其多元化审美格局。这一场由新世纪诗人们所领受的美学转换，至今仍然在路上，在更多未知的可能性中。
    重识历史与现实的诗歌图景
    在研究“第三代”诗人的过程中，我一方面能感受到1980年代那个特殊氛围给诗人们所带来的幸运和荣光，另一方面，也从更内在的喧嚣中发现了贫瘠与荒凉，这些主题在一代诗人身上构成了某种平衡。
    这种平衡是整体性的，可能不会在某一个诗人的写作中获得印证，但其时代性决定了他们的诗歌情结和个体人生是捆绑在一起的，外界因素与自我的追求会对其有所影响，但他们终究还是会回到诗歌的源头，来寻找那久违的写作尊严。这也是不少“第三代”诗人在新世纪回归诗歌的原因。“新归来派”们的重新入场，给诗坛带来的貌似是活力，可能还有一种陈旧的诗学观念和权利意识在里面，这些甚至成为了诗歌探索过程中隐性的阻碍力量。
    并不是说“第三代”诗人整体上进入了腐朽之境，而是他们中的部分诗人在短暂的诗歌狂热后，并没有进入写作上的自觉探索期，这中间出现了历时性的经验“断裂”。当他们重新出发时，对现代性的理解可能仍然停留在当年的美学层面上，不过是隐藏在内心深处残余的诗歌激情，在促使他们释放表达的快感。也就是说，靠激情和才华支配写作，是不少“第三代”诗人的创作状态，如何让更富智性与难度的诗歌观念成为他们的写作律令，新世纪以来确实面临着挑战。有的诗人突破不了瓶颈，原地踏步；有的诗人则直接成了“诗歌活动家”，诗歌只是他混世的工具。从世俗意义上来说，这也不是多大的过错，而从根本上看，却是诗歌之不幸。当事件大于文本，我们如何在娱乐时代直面这种本末倒置的荒唐现实？当诗歌的价值观被某些“潜规则”所渐渐扭曲，有些更年轻的诗人就理所当然地认为荒唐属于正常，可以自然地接受，那么，还有多少真相值得我们去为诗歌写作赋予它的严肃和神秘？这些困惑留给后来者的，最根本的还是如何突围，回到一种更开阔的“常识”。或许暂时还无法完全扭转局面，但小规模和小范围的变革，也正悄然在一些追求孤独感的诗人身上发生。
    狂热的理想主义精神属于过去某个特殊时段，而狂热被淡化和消解的节制理想主义，又是新一代诗人的选择，这个选择不是刻意挣扎的结果，乃自行留守在诗歌现场的必然。“都说诗歌是一碗青春饭，事实也的确如此，当代汉语诗歌只有青春的才华横溢，而无成熟的自毁以至伟大，是悲哀也是喜讯。”这是韩东的反思，“第三代”之后的诗人所面临的，其实就是这样的现实：非理智的狂热一旦过去，青春书写所留下的那点理想主义精神正持续发酵，在对接了时代浮躁与社会功利之际，因心性、兴趣之不同，诗歌群体内部也会发生分化。一部分诗人在追求语言炼金术和先锋精神的过程中，点亮了新世纪的诗歌之灯，而另一部分人则在自由、正义和特殊时代转型的意志统摄下，为驱逐内心的黑暗选择了“愤怒”言说。这好像是“第三代”诗歌精神的某种延伸，甚至还可以接续上朦胧诗人的集体主义意志，然而，新一代诗人的变化又显得异常微妙和暧昧，他们一方面懂得诗人在这个时代的境遇，另一方面也困惑：在一个没有诗意的时代，诗歌何为？
    我不是要从勇气、胆识或才华的角度来重新认识新世纪诗人，他们可能在这些诗之内外的因素上比我思考得更多、更深。不管其呐喊之声多么悲愤，也不管其彷徨和迷茫的精神怎样彰显，他们所希望昭示的，还是更为理智的写作，为现代汉语的精神之光，为诗歌所延伸出来的美、爱和善意。这些可能要比“第三代”诗人的狂热与无羁显得更富深意。尤其是当诗歌回到了常态后，那些的夸张的表达凸显出的是表演性，而另一种整合日常的“生活流”写作，看似也走了极端，其实诗人在注入诗意时悄然渗透进了经验转换的“复杂”。我们不可再以粗暴的方式，非此即彼地简化这内在的繁复逻辑。当年知识分子写作与民间写作的对峙，在新世纪诗人这里不再是划分势力范围，而是寻找双方相互认同的可能性，不少诗人也因此有了对“民间知识分子写作”这一定位的新认识。他们的写作是一种抒情“风景”的再造，显现的是新的抱负和魅力，可一旦遭遇时代和美学错位，又同样会面临读者接受的尴尬。
    当不少诗人的代表作仅只具有符号意义时，更年轻诗人的诗歌在浩如烟海的作品里难以脱颖而出，其经典化滞后，一方面是因消费时代的快餐文化盛行，另一方面也和互联网时代优秀作品被淹没不无关系。然而，这些外界条件的限制，并不足以说明后来诗人的写作就仅仅是对“第三代”诗人的被迫接续，他们所建立的新维度，同样有其创造的诸多可能。相比于过去反抗朦胧诗的宏大抒情而追求“日常生活化”，新世纪诗人也对日常有自己的认知：“自开始写作以来，我始终保持着小地方人的视角和言说习惯，笔下的山川河流、神灵鬼怪、家长里短、趣事逸闻，我都会尽可能地让审美愿望和社会诉求止于日常性。”他们又是怎样写日常的呢？“拎一只腊猪蹄去菜市/请最好看的肉案女剁成块/买一块豆腐一把韭菜回来/毛毛雨在中途落下/背书包的父母/磨蹭着不肯回家的小人儿/是否不过马路就能我行我素/路过读书院的时候我低头/看了一眼自己，我看见我/拎着四种颜色的塑料袋/走在五颜六色的人群中/而人群不过是不断溃堤的防波堤”（张执浩《纪实》）。这样的诗虽然源自日常生活，但是最后的落脚处有超越感，有生活的平面中溢出来的那部分飞翔之景，这或许就是于坚所言的“日常生活的神性”。这种微妙的、“无诗意”的诗意更有其自足性，它不是浮在词语表面上，而是沉潜到了修辞和主题同构的肌质里，节制、内敛，往下沉，会显得意味深长。
    新世纪以来，完全依靠激情的浪漫主义写作已趋式微，它们可能属于“朦胧诗”或“第三代”诗歌美学之一种，但随着其特殊时代潮流的退场，已逐渐让位于普遍的“求真意志”。即便对于历史本身，也需直面真实的当下，它得契合于完整的人生体验，而不是空洞的价值虚无主义。自1980年代以来，很多诗人都在写历史，面对创伤和记忆，“第三代”诗人是直面呈现，如同屈原那样发出“天问”（廖亦武《天问》），而之后的诗人们在理性的思考中竭力过滤掉历史中虚无的一面，将其与当下现实结合，让诗既富历史感，又不乏现实性。陈先发的《忆顾准》就试图重新解读历史，“让他酷刑中的眼光投向我们。/穿过病房、围墙、铁丝网和/真理被过度消耗的稀薄空气中/仍开得璀璨的白色夹竹桃花。/他不会想到，/有人将以诗歌来残忍地谈论这一切。/我们相隔39年。/他死去，只为了剩下我们”。诗人从回顾历史的角度与知识分子亡灵对话，他再现历史场景，重写那段屈辱，能让我们由此挽回人的尊严吗？那是由诗人的良知和史家情怀所带来的对自由与正义的向往，相对于缺少了主体性的价值虚无，诗人写出了历史和现实交织之重。面对苦难史，我们不可能匍匐在地面上写作了，所有的逃避只会让我们自取其辱。我想，这并非诗人有意与历史作短兵相接的正面交锋，而是拒绝遗忘的一种提示方式，富有更深层的启蒙色彩。
    在面对二十世纪那段苦难史时，“第三代”诗人们有的绕道而行，有则惯用隐喻，有的采取解构策略，还有的则诉诸批判与召唤，以让大多数人从中获得“历史的回声”。历史记忆对于亲历者是残酷的折磨，而对于后来者又何尝不是一种警醒。当年轻诗人拿起笔时，他们重新启用个人化的历史想象力（陈超语），在文字中所投射出来的思想之光，是性情和修养的体现，更带着一种人文情怀。在这一代诗人身上，我们看到了汉语诗歌的成长，它关乎个人技艺的锤炼，也指向公共审美的提振；他们的努力拓展了诗歌生活的边界，同时也修正了一种陈旧的秩序，让诗逐渐回归到常态书写，而非靠哗众取宠获得掌声，因为那些外在的喧哗之声经不住时间的淘洗，很快就会被更为尖锐的美学标准所改写甚至取代。这可能不是诗歌线性发展的逻辑使然，但写作的常道终究是那条一以贯之的情思之链，在语言和思想潜移默化的融合里寻求探索的路径，此为我在“第三代”之后的诗人身上所看到的变化。当沉下去的写作成为一种精神自觉，它就不再是语言游戏的狂欢，而是诗人的生命体验和关于词语的呼吸。
    诗意守护和精神定位
    和“第三代”诗人在1980年代那种为诗歌而放纵和流浪相比，1990年代之后，诗人们多在体制内讨生活；即便是自由职业者，其生存也或多或少地与体制发生关系。也即是说，一个人在当下似乎不可能完全脱离社会规则而存在，可当追求自由精神的诗人被套上某种制度性的枷锁，束缚会让他们试图摆脱来自现实生活的压力。与此相对应的，有些诗人就在精神上寻求一种轻逸之感，当日常的轻逸被置换到写作中时，它可能会导致诗歌美学上的苍白、乏力。普遍的沉重，源自内心深深的不安全感，困惑不断增加，而精神上找不到出口的焦虑，透过文字能隐隐地现出一种分裂和茫然。于此背景下，反思性的写作在合唱的时代就显得异常必要，诗人在写作内部并不关乎知识分子身份，但他们向往诗歌的纯粹仍然是对过去理想主义精神的某种守护，这在消费主义时代的变体，不是因体制所导致的异化，而是内心期望保持高洁的精神象征。
    无论是对语言创造的承担，还是作为思想启迪的标准，中外经典诗歌里的那道正义之光，会让更多年轻诗人意识到写作的尊严。这不仅是在提醒自己，同时也在启蒙他人：为我们喧嚣的生活提供一份参照，让自己不至于太偏离写作的常道。“一首成功的诗歌应该具有让时光重现、让万物复活并再度生长的力量，它能发出召唤人心的声音。”诗能发出召唤人心的声音，首先要求诗人在写作时要入心，话虽简单，这样的实践其实是一种难度。当此时代，妥协的写作更多，且陷入了普遍的应景，这种顺从或迎合，也许会得到一时的名利，可诗歌就此沦为了工具。一定程度上的“精神洁癖”，能适当地纠偏过于中庸的写作，它在平衡现实与美学这二者时，不会让文字太陷入无力感中。与其说是跟时代和解，不如真正回到内心，在自我成长的背景中理解我们身处的当下，此时，“介入写作”不是衡量诗人是否存有良知的标准，它仍然只是在引导我们怎样理解那些“冒犯性”的诗歌。多数人在写一般意义上的好诗，也要允许有诗人写“非诗”，这可能才是诗歌能从美学惯性的乏力中超拔出来的通道。保持独立性，坚守民间立场，这些口号说起来简单，但能保证完全的纯粹，确实不易。诗人也有动摇的时候，因为稍有风吹草动，生存的那条主线被切断后，求生的本能就可能会驱使自己放弃，何况有人认为写诗在当下本已属奢侈。
    绝对的完美不属于诗歌，我们还有什么不可言说的呢？即便是在“中生代”、70后与80后诗人群体中，他们整体的人文素养似已优于前辈诗人，可他们仍然会有无言的禁忌，隐喻是一种修辞，也可能是一道遮掩的屏障。真相与残酷的现实，都是当下写作中不可绕过的主题，随着社会的变化和时代的波动，或隐或显地不断冒出“存在主义”式的难题。“……有人给太阳打上马赛克，/因为公鸡还在沉睡。/有人给先知的脚打上马赛克，/为这个国家省下一双鞋子。//他们给大地的洞穴打上马赛克。/他们害怕双眼，害怕/赤裸的蛇——/有人给恐惧打上马赛克。”（唐不遇《马赛克》）带着世故的遮蔽，其实是一种权力的象征，在诗人笔下，它属于想象的一部分，但在诗歌之外，它又是不可回避的真相。而诗人何以冒险？一种责任感和承担意识，不允许他对那些滞重、尖锐的荒诞视而不见，于是，超越性的批判书写也就变得顺理成章。
    ——这是我在新世纪以来诗人们的作品中所感受到的信念，他们的写作对当下构成一种对抗，一种向下去清理“黑暗”的启示。“当诗人发现他们的词语只指涉词语，而不是指涉必须尽可能忠实地加以描写的现实，他们便绝望了。这很可能是现代诗歌音调如此阴郁的原因之一。”面对公共事件发言时，诗人的笔有时可能指向时代的病症和社会的痛点，而一旦回到生活的现场，更多人还是会寄托于自我的内心。靠困惑带出的动力，携着文字向前走，对于多数诗人来说，也正是感受诗性世界的方式。追问何以会如此？时代为什么在异化我们正常的心理？问题意识的不断被激活，也是诗人能找到自我定位的关键。“没有一首诗是纯粹个人的行为：它是个人对公众的回应。宣称自己与社会格格不入的诗人，同时也正是以一种最特别的姿态重新融入社会。”如果没有这样的定位，写作会变得散乱，缺乏一道向中心集束的力量。这很大程度上还取决于诗人们的思想视野和精神境界，若无此，写作同样会显得绵软无力。但在普遍的无力中，总有一些诗人会拒绝自我复制，也警惕被意识形态所规训的写作模式和不痛不痒的情绪流。他们将自己置身于时代的残酷中，去体会丧失批判精神和意志消沉所带来的身心尴尬，这样的书写才是立足于真相的告白，而不是在伪善与虚假的“惺惺相惜”中领受表象的安宁。当虚假和真相被揭露时，那种不堪经受的脆弱感会立刻击中我们的神经，此时，反讽文字的力量再强大，可能也无法挽救诗人自身的孱弱和理想主义精神的坍塌。
    很多诗人的困境在于：如何穿越文字本身，而抵达某种思想的高度？这还是在于坚守。不写单向度的语言之诗，也不写应景的主题之诗，而是写内心之诗，写真正的人生之诗。“无言者对有言者说：雨/会有一天大起来。//无言者的言不是沉默的。//对一个体制而言，/无言者的雨是鲜红的、热的、/轰鸣的。//无言者面对一处山水，/如面对一座立刀旁的监狱。//说无言就是说死，//说出雨，紧接着雨大起来/立刀旁全是沟渠，引浑浊的雨水/向更多的寂静流去。”（《无言者》）孙磊这首诗副题为“献给懦弱的人”，没有明确的所指，只是一个集体称呼，想必是针对所有可以贴标签的“懦弱者”。恐惧在当下不仅是很多人的心理状态，也是打破孤寂与黑暗的一道符码。人在面临生死时，会试图以一种脆弱打败另一种脆弱，以一种恐惧降伏另一种恐惧，这不是庸人自扰，其客观存在决定了人如何以强力意志来避免堕入那道悲苦的深渊，以求得新生。可在这些条件没有实现的情况下，我们如何去抵达内心的光明？借助诗与自我对话，能部分地解决交流问题，也可在一定的精神空间中获得对现实与历史的独特认知。
    由此，我们在写作时必须要认清自我的处境，这种处境决定了精神的领地和写作的方向感：你是因批判而心生恨意，还是因宽恕而发自内心地去爱，这是一个诗人的认知高度所在。我们从历史中获取智慧，而从现实里寻得人生的希望，多少苦难也无法阻止人“向死而生”地对存在之难的探寻，这就是有些诗歌富有穿透力的原因。“有人仅余残喘，有人输掉青春。/道理太多，我们常被自己问得哑口无言。//将词献祭给斧头，让它锻打成一排排钉子。/或在我们闪耀着耻辱的瞳孔里，黑暗繁殖。//末日，没有末日，因为压根儿就没有审判。/世界是一个矢量，时间驾着我们去远方。//自由，也没有自由，绳子兴奋地寻找着一颗颗/可以系牢的头，柏油路面耸起如一只兽的肩胛。//爱只是一个偶念，如谄媚者门牙上的闪光。/再没有故乡可埋人，多好，我们死在空气里。”（朵渔《论我们现在的状况》）这些新鲜而陌生的词语搭配，不一定是在为生活作总结，它或许恰恰是要提醒我们：现实是残忍的、无情的，而被语言所重塑的生活，则会显出另一种不同于日常的对话性，决绝，干脆，字词间承载着悲剧性的思辨色彩。这可能不是我们所熟悉的现实，但诗人为我们出示了世俗生活的另一面，是具有审视精神的写作还原。
    对新世纪诗人作品的多元化呈现，并非要强调“中生代”、70后、80后诗人就比“第三代”诗人更高明，也不是说他们的美学一定符合时间进步观，只是他们将过去二元对立的格局作了拓展，让诗歌在新世纪之交重新获得了它个性的光芒。尤其是诗人们的想象力不仅用在了语言表达和修辞技艺上，而且更集中地用在了对各种主题的构型里，那是对思想提升的文本实践，让每一首诗在贯注理性精神的同时，仍葆有其耐人寻味之美。
    现实感与力量感的融合
    在以前的诗歌语境里，很多诗人追求的是“远方的抒情”，或者不少读者流连于“生活在别处”的想象，认为那样才代表了一个诗人的心性和情怀。这种对诗歌写作的单一性审美认知，其实是对诗歌理想主义精神的一种误解。虽然后来极端日常化写作反拨过这种宏大诗意，但在大众读者心目中，朗朗上口的浪漫抒情一直就是现代诗的正宗，其他的则为异端。可是，在新诗百年的美学演变历程中，浪漫主义的抒情只是一个角度而已，并不能涵括全部的诗歌创造。写作应是多元化的，无论从语言表达，还是从主题内容上，皆以自由创造为前提，其所提供给我们的，不应是一堆失之简单的碎片风景，而是一种富有整体感的文学气象。
    多元化书写或许意味着抛开禁忌，自主选择，但也可能会引起评价标准的混乱乃至丧失，这对于很多年轻诗人来说，确是一柄双刃剑：选择与处理得好，就是创新，一旦处理不好，也会滑向松散和肤浅。从这一层面来说，新世纪出道的不少诗人仍然面临写作上的转型，每一次转型都可能是一次重组与新生，它通向更为内在的觉悟。如同苏珊·桑塔格所言：“所有写作都是一种纪念。”它针对当下和未来，但终将面对历史的检验，诗歌同样摆脱不了这一规则。我们通常认为一个诗人有风格，是体现在他历时写作的独特性上，然而，稳定的风格，也可能意味着技艺上的故步自封，还意味着某种美学的板结与僵化。“诗歌虽然神圣，本质上却是一种不敬神的亢奋。”齐奥朗对诗歌的认识，还是在于创造性。尤其对于1970年代之后出生的诗人，我们从他们的作品中可以看到不断变化的轨迹。虽然也会遭遇创作上的瓶颈，而率真和活力一旦在他们身上被激发出来，其作品的力量也能得以在字里行间落实。
    新一代诗人的成就无可否认，只是他们的作品需要我们用心去感悟。他们不再代表哪个流派，仅以个人的方式认领属于自己的精神根据地，不论里面暗藏“阴谋”，还是外挂着传统或现代的模式，这些都离不开个体伦理的审视。因为身份认同尚未解决时，更富差异性的美学接受对于诗人来说还是显得艰难，表象之问与终极之问交织在一起，又有多少人能真正分辨出到底哪一极适合自己。越来越多的困惑促成了诗的生成，生活里无法解决的疑难，在诗歌中获得了另一种形式的呈现，那是经验转化的结果。新世纪诗人们的写作经验更加细微、芜杂和灵活，也更具深度和现代意识，我们如何从这一代诗人的写作中获取公共美学视角，则是对阅读和接受能力的考验。诗人们既在传承，也在传承中不断地扬弃陈旧的审美观念，从而构成了新的自我创作语境。他们的写作未见得符合所有人的审美趣味，但顺着“灵魂出窍”的方向写，总能在诗中为词语和句子覆上一层光泽，它照亮的是被我们忽略和遗忘的角落，也能够由此打开一度幽暗的内心世界。
    那些钟情于语言实验探索的诗人，因此获得了神性之光的照耀，而那些朝向灵魂深处进发的诗人，更是在这样的平台上建构起了自己的精神疆界。近几年，“城市文学”盛行，作家都在为读者讲述城市里的“中国故事”，即便来自农村，他们也都不约而同地“向城市致敬”，这可能就是城市化进程给新一代作家带来的美学要求。时代的分野对每个人的阅读都构成了挑战：我们的乡村经验只留给了记忆，最终归到了怀旧的范畴，而当城乡之间的差距越来越大时，我们价值判断的天平又倾向于哪一边？身在城市，可还是怀念乡村，这是一种生活的悖论，却又是不无真切的现实。“我们可以定制流水/一泓小溪从门前缓缓流淌/还可以定制树荫/叶子必须相当茂密且绿影婆娑/当然，还要定制几声蝉鸣/太多有些嘈杂，太少又嫌单调/自然，也需要定制一些清风/散发缕缕花香也很必要/尤其重要的，是得定制一间木屋/宽敞、朴素、低调，立在大地上一动不动//总之啊，这些都不难/在北京附近郊外几十公里就可找到/但问题是，在这个红尘滚滚的时代/到哪里去定制一个愿意安静地隐居于此的君子呢？”（李少君《京郊定制》），对于自然诗人来说，如何在喧嚣的都市寻找一方宁静之处，只有求助于当下盛行的“私人定制”。我们虽然能够定制自然之景，但人心却已被污染，再也回不到初始的原生状态了。这是现代社会的困惑，虽然诗人也在反思，在抵制，一切似乎都回不去了，唯有在诗中留存一份对自然的念想。
    抒写自然，对于具有都市身份的诗人来说，或许只是一种理想的再现。我们对每日生活的城市既熟悉，又异常陌生，被这种“乡愁”意绪困扰多年后，方可发现，那乡村之根才是精神上的归宿。“在乡下，我要建一间木屋/搭一座菊圃/门前吠一只狗，房后鸣几只鸡/东边种一片桑麻，西边植数株翠竹/晴天里我在小溪边洗墨/雨天里我在瓜棚下磨砚/清晨早起，读一遍四书五经/向晚有闲，题几行五言七律/这时光如此宁静，像月光淌下我湿润的心跳/像微风吹荡我温热的血液/我在花丛浇水，在菜园施肥/四周鸟在叫，虫在吟/我不知晓的细小动物们在欢歌和聚会/我是多么有幸啊，世界给了我如此的恩宠和馈赠……”（熊焱《乡野生活》）这是古典的乡村乌托邦吗？当这些场景在头脑中形成画面时，是如此真实，又如此与我们求得安宁生活的渴望形成共鸣。所有在都市生活中的焦虑、烦躁与不安，一旦回到乡野中，都可以获得暂时化解，但这并不是一时的麻醉，而是身心背负的重担在自然里才能得以卸下。虽然乔治·斯坦纳建议诗人选择沉默，“当城市中的语言充满了野蛮和谎言，再没有什么比放弃写成的诗歌更有力。”选择表达真相，同样也是一种承担，诗歌书写又何尝不是对话性的交流。从城市生活到乡村怀旧的二元转化中，清醒的诗人不再做名利的囚徒和欲望的奴隶，现代生活同样可以在古典的氛围中获得丰富的可能，因为辽阔的精神疆域需要更大容量的生存哲学来填充，只有在词语间寻找神秘感的诗人可以做到，他们内心里有一个永恒的向往之域。
    城乡二元书写在不少诗人笔下构成了一种矛盾的张力，那些至少现在无法解决的冲突，就是诗意的一部分，比如王夫刚笔下异乡人的隐忍和慈悲，霍俊明诗中华北平原的乡村之痛，谢湘南笔下城市与乡村线上的那段无法弥合的距离，杨康诗歌中几近于撕裂的城乡痛楚，都是值得赞美的“残缺的世界”。不仅仅这些关乎天地自然的疑难值得诗人们去思索，就是与时代紧密相关的个体命运，也在其文字中得到了相应的安放。不管时代如何粗鄙、暴戾，很多诗人内心还是存有一丝对汉语言的敬畏，对文学精神的守护。“既然诗歌与我们的存在有关，诗歌所传达的就应该是自由的声音。”这自由的声音源于现实，同样关乎诗人的灵魂。他们的书写中，既有批判的锋芒毕露，也有关于宽容、爱和善意的持守；既有现代的孤独经验，也不乏古典的优雅品质，这些都是诗人们精神还乡的见证。
    蓝蓝、杨键、谷禾、朵渔、郑小琼等诗人的作品，让我们见识到了诗意语言介入到现实时所产生的力量，它们可能是扭曲的，变形的，但都无不关涉深层次的矛盾和个人内心冲突，这是诗歌为时代所昭示的最无功利性的灵魂记录。杨键的历史怀古，胡弦的陌生叙事，阿翔的障碍诗意，孙磊的隐喻美学，阿斐的直白其心，都可能代表着新世纪诗人不同的创作风貌，他们既有自觉的文体意识，其作品中也隐藏着独特的精神内涵。因为个性和素养不同，新世纪以来，诗人们在主题选择和介入力度上也是有差异的，但他们有一个共同的倾向：始终在批判中透出悲悯情怀，在犀利否定的同时，也对人性之美出示了郑重的肯定；在追求自由的表达里葆有一颗初心，让写作定格在向善的层面，在对爱的守护中保持思想的力度和文辞的精彩。他们应该是新诗发生以来最活跃的一群诗人，不仅是当下诗坛的中坚力量，也是未来汉语诗歌传统的缔造者与开拓者。新世纪诗人们写作的耐心和韧性，也许就是在这样一种“人生之慢”的期待中，可获得最终的感应、确立与超越。（本文注释从略，详见《南方文坛》2017年第4期。）