贾平凹的新作《极花》，带着众多期待出场，却在题材和写法上让读者大感意外。小说开篇写道：“那个傍晚，在窑壁上刻下第一百七十八条道儿，乌鸦叽里咔嚓往下拉屎，顺子爹死了，我就认识了老爷爷。”相识起自死亡，时间的焦虑，则来自丧失自由的恐慌与绝望的等待。小说《带灯》，贾平凹试图进入乡村女干部的精神世界，《极花》中限制性叙事视角再次使用，贾平凹要从一个被拐卖女孩胡蝶的眼睛看世界了。女孩学历不高，但有审美追求，有时也软弱虚荣。但《极花》并不是贾平凹顺着《带灯》走下去的，“批判拐卖妇女”的现实主义“回归之作”，而是以此为契机，考量中国当下现实言说的限度与可能性的“新探索之作”。《秦腔》后，乡土的衰败，几乎成了贾平凹的心结。他忧心乡土伦理与传统的消亡，关心留守儿童和老人，担心土地污染和自然环境的伤害，而《极花》中，“最后的乡土”和“最后的光棍”，及那些光棍问题所诞生的新时代“买卖婚姻”，成了他最新的思考点。他的痛惜和批判，都是针对乡土的，也超越了乡土的限制。
    有关拐卖的故事，上世纪90年代以来的中国文艺中并不鲜见，如李杨的电影《盲山》。但这个题材在展现人道主义悲悯与现实批判之余，似乎很难在更高哲学意蕴上，担当更宏大深远的主题。而《古炉》中试图塑造乡土美学历史隐喻的贾平凹，在现实面前却一再谦和地放低身段，甚至不惜在小说中，放弃隐含作者的俯视性态度，沉浸在人物自己的逻辑所带来的更真实的世界。《极花》中贾平凹的第一人称“低姿态叙事”，避免了余华《第七天》的失败。余华的失败在于，他对现实的愤怒，往往在缺乏现实提炼能力和介入性体验的情况下，变成某种对自我丧失现实感的焦虑。这种焦虑会导致他格外重视现实的“景观呈现”，而这种做法，对真正的现实主义小说来说，往往存在致命缺陷。他丧失了审美距离，完全沉溺于“内在于时代现实”的自我焦虑。
    毋庸讳言，当代作家普遍面临现实感匮乏的恐慌。除了作家才华的衰退外，这还与作家生存状态、思想情感有关。而文学去政治化和去历史化的恶果，导致“纯文学之路”的尽头，出现大规模现实问题反弹。很多在“现实限制”中长大的作家，已丧失了现实敏感性、展现现实的技巧和进入情感共鸣细部的能力。现代作家有时依赖成名前的生活体验，一旦成为著名作家，过着离群索居、舒适封闭的生活，会消磨掉作家的生活质感。贾平凹偏不信这个邪，他执著地深入中国现实。不同作家处理现实问题也是“各有神通”。如阎连科的极恶寓言，苏童的温婉细腻，格非的感伤和欲言又止的沧桑，余华中年变法的愤怒犀利，马原的朴素诚恳，王安忆对海上历史传统的回归等。但问题在于，如何处理现实秩序批判与内在史诗性诉求之间的矛盾。有的作家偏于现实批判，有的则长于文化与历史建构，如何摆脱二元对立思维模式，既保持现实问题写作的鲜活经验性，又能体现文学性的审美提升与超越，创造出汉语小说独特的现实书写形态，也深刻地反映出全球化今天，中国现实问题的独特症结，也就成了目前的创作难点。就此而言，《极花》的努力值得关注。
    这还是一个老话题，即“中国经验”特殊性问题。从小说创作角度来看，对地方性经验的强调，表现在新世纪以来《繁花》《天香》《古炉》等诸多作品。而伴随着特殊性的，还有将中国经验上升到人类普世经验的努力。这也许能解释诸多先锋作家在新世纪回归现实主义的隐秘心态，《活着之上》《带灯》《春尽江南》，包括马原的《纠缠》等，都表现出强烈现实关注。这也表明中国的现代性体验，无论存在多少杂糅变异，冲突与抵牾，多少不稳定、不成熟因素，这样一个现代大国，文化传统古国，走向世界的努力，正在成为世界不得不正视的文化坐标。而一个后发现代民族国家，当革命资源退到幕后，在后革命、后现代等诸多命题缠绕之下，现实经验又表现出光怪陆离的特征。各种不同的生产和生活方式，从属于交叠的社会、政治和行政结构，形成恩斯特·布洛赫所说的“共时的非同时性”的情况。中国的特殊性还在于，这些杂糅交叠的“共时的非同时性”不但发生在充满现代与后现代表象的都市，也存在于偏远的乡土，那些处于这种特殊关系网络之中的乡土，也就不再是原来意义的乡土了，而成为某种“异托邦”性质的乡土。福柯在创制“异托邦”词汇时，指的是现代社会内部日常生活中，那些被忽略的特定场域，潜伏着的被忽略的区隔，潜藏着的具乌托邦色彩的异常因素，如大都市的墓地。这里借用这个词汇，是指当下全球化文化现实中，作为文化概念整体的现代中国，乡土作为曾和城市对立的概念，已消失掉了它的原始意义，进而变成某种现实关系网络中的“特殊地域点”，一个“乡土气”的异托邦。它充满各种文化交锋和杂糅，它是恶的，也是善的，它是真实场所被“有效实现了乡土象征性”的存在之所，具神话和真实双重属性，既有乡土审美象征意味，又表现为与通常乡土想象截然不同的“新乡土”生存真相。它既是真实的，又是文化抽象意味的。它的存在不是城市与乡土二元对立的神话预设格局，蕴含乡土道德理想人格，而是一个空间关系网中被考察的特定场域。例如，《极花》的圪梁村，受到商品经济影响，除了外出打工外，种植血葱的生意也使立春、腊八逐渐致富。然而，婚丧嫁娶的民俗仪式，超越法律的内部宗法关系，剪纸娘子，接生婆的土法接生，童子尿的土法医术，妇女的癔症与巫术，却始终是乡土乌托邦气质的元素。
    具体到《极花》，“胡蝶”非“蝴蝶”，这个有些虚荣的小镇女孩，只是一个城市文明的“赝品”，她怀揣着城市生活的梦想，却被骗到偏远的“圪梁村”。这里的乡土世界，不再是抒情乌托邦，而是福柯意义的“异托邦”。在中国大文化时空内，落后、贫苦，甚至蛮荒的“圪梁村”，不能逃脱现代化中国时空，却又表现出惊人的异质性。这里乡土的衰败和乡土的延续并存，拐卖人口屡见不鲜，性关系表面保守，实则混乱。大量外出打工者削弱了农村的生机，血葱等新经济作物，也导致留守乡土农民的心灵变异。频繁的地震天灾，在惩罚着人类，古老的接生术与剪纸艺术，诸多婚丧嫁娶日常习俗，还保留淳朴的样貌。这个小山村不是纯粹抽象的“极恶之地”，也不再是贾平凹《古炉》中的“文化乌托邦”，而是更真实存在的“异托邦”。
    由此，胡蝶被拐卖的生活，就成了现代文明进入乡土的另一种线索或者说隐喻，即现代性被现实乡土改造。这种改造，既有被动成分，也有主动情感诱因。胡蝶习惯了小村的生活方式，更以小村的喜怒哀乐为自我的情感方式。蝴蝶最初的动力来自逃离，她每过一天，就在墙上刻上一道。她曾数次逃离黑亮一家的控制，她甚至遭到一群男人的凌辱。但最后她竟主动和黑亮做爱，甚至离不开他了。当然，这绝不是一个“斯德哥尔摩综合症”式人性扭曲的故事，而有更深的文化寄寓和情感关怀。在贾平凹看来，拐卖妇女事件，已成为网状关系社会结构中，思考新乡土异托邦的契机。当胡蝶被解救回城里后，她才更深刻地发现了这个真相。这并不简单是对立，而是一种深刻的等级关系，乡土已无法和城市文明对立，而是成为现代文明的偏远“异托邦”。贾平凹在《秦腔》里从历史理性维度，讲述乡土的衰败，而《极花》中，他更表达了对当下乡土真实文化处境的悲悯与愤怒。所谓“极花”正如血葱一般，是以乡土精华成就城市的壮阳品和生产资料。甚至我们还可以进一步说，这个拐卖的故事，贾平凹的目的不仅在于探讨人性丑恶，更在于讨论“最后的乡土”上“最后的农人”，如何在当下无所不在的现代性中生存下去的故事。这里包含耻辱和反抗，也包含最沉重的绝望。当最后的乡土成为真实的异托邦，所有救赎的理想和文化融合的乐观，都变成虚幻的梦。小说结尾，胡蝶伫立在村口，故事有了开放式结局，原来不过是一场梦罢了。梦是苦涩的，梦中胡蝶变成了纸片人，飞贴在了窑洞墙壁上。
    《极花》的女性形象也值得关注。麻婶、訾米、胡蝶，这些被侮辱和损害的被拐卖妇女，形成小说另一叙事潜在层面。她们很多是城里人，有文化，但在乡土的规训下，已变得和泥土无异。“訾”在词源上有渴求、估量的意思，也等同于“嗟叹声”，但更有狂放恣意的意思。訾米的形象令人深思，她在地震时对立春、腊八兄弟两人的感情令人动容。这个兄弟共妻的、违反人伦的故事，在贾平凹悲悯的笔下，却有了相濡以沫的深情。我们习惯了乡土“被女性化”的想象，乡村打工女性，往往成为城市凌辱对象，而贾平凹的故事里，这种关系被颠倒了，胡蝶这“半个城里人”，最后却变成了地地道道的女农民。某种角度上来说，《极花》的世界，是对《古炉》和《秦腔》的反思，贾平凹似乎在重新寻找进入现实的勇气和力量。胡蝶被拐卖的人生体验，也可以算是一个在哲学上进入异托邦的过程，从最初的排斥，愤怒，反抗，到麻木，听天由命到积极的融入。贾平凹那些描述悲惨的段落，丝毫没有回避异托邦野蛮而不人道的人性摧残。胡蝶逃走被抓获，在大雨中被凌辱的小节，尤见贾平凹细密准确、又犀利无比的小说能力，但作家的目光不仅于此。贾平凹试图重新探讨农村和城市的关系。这也能看做中国现代化的某种隐喻，究竟是传统文化被现代文化改造？还是现代性被乡土所改造？或者说，是两者结合出来的，既不是龙种也不是跳蚤的“怪胎”？
    当然，对《极花》我们也有诸多不满足，比如，尽管贾平凹不断恢复现实主义真实性，但强扭的叙事风格，读来总感觉不够自然顺畅，少了《古炉》如水墨画般卷舒自如、又浓淡相宜的语言美。另外，限制性叙事也会出现问题，就是对真实性的过分追求，有时会拉低整个作品的内在精神高度，人性恶与善的复杂关系，小说处理得也有些前后不一致、转变突兀生硬。而叙事问题背后，是更深层的作家对当下中国问题的困惑。不平衡的地域和文化差距，使中国经验出现不可回避的断裂性。是在中国故事中寻找异托邦，还是为更普世，但显得单调的社会价值鼓吹，是很多作家不可回避的大问题。贾平凹不断调整自己和启蒙之间的审美距离。我们曾诟病《秦腔》过于浓重的乡土情怀和乌托邦情绪，《极花》里，我们却看到贾平凹真诚的反省和掘进。随着全球化发展与资本游动，似乎没有一个地区是封闭自足的“他者”，从贫困的非洲矿井，到资本食物链中端的中国世界工厂，再到欧美发达国家的工业产品，世界已使我们深深地加强了内在联系。然而，麦克卢汉呼唤的电子新媒介时代的全球大同并没有到来。麦克卢汉曾不无忧虑地指出，当人们处于媒介空前发达的时代，有可能重新回到“鼓声相闻”的部落时代。也就是说，全球化下阳光无死角的看法有些盲目乐观。异托邦的存在，始终都会在不同寻常的景观中，展现出不同寻常的狰狞与不同寻常的魅力。小说后记，贾平凹不断地追问着内心困惑：“为什么当代作家写恶写到极致，写善却不能写到极致？似乎正流行一种用笔很狠的，很极端的叙述，这可能更符合这个时代的阅读吧，但我不行。”而贾平凹对当代水墨画的感悟，可看作是对《古炉》式水墨写作的深入反思，如何“在群体性，积累性的理想过程中建构个体的自我？”如何将个体自我变成文化人格的自我？文化史诗的善与美的升华，正在与现实批判的真实性诉求之间，寻找新的对接方式。
    《极花》是什么？“极花”又是什么呢？是冬死夏开花的小虫子？是沉重现实之上极动人的理想？还是复杂现实经过百般煎熬后的自我蜕变？对异托邦无法理解的焦虑一直存在，表面上牧歌与炊烟飘荡的小山村，并不是真正的田园。但是，在沈从文笔下，丑陋也是美丽的哀愁，作家给了我们沧桑的命运底色，及抒情的基本情调。所有人性的丑陋狰狞，都化为生死爱恨的博弈与生命的悸动，隐含着作家希腊小庙式的温暖理想。愚昧丑陋并未对乡土造成逻辑伤害，反而在真实性上弥补了叙事不足，形成了不同于一般启蒙叙事的价值呈现。而贾平凹从《秦腔》后，始终在乡土史诗与现实批判的两极不断震荡，如《带灯》《高兴》《极花》都是探讨中国当下现实的作品，而《秦腔》与《古炉》则带有乡土史诗的文化审美诉求。令人振奋的一点在于，贾平凹试图将两种创作思路进行有效整合与提升。《极花》的意义也许就在于，当拐卖妇女的创作题材，摆脱新闻的煽情猎奇，启蒙的黑暗沉重，当那个叫胡蝶的普通女孩，抱着被拐卖后生下的儿子“兔子”，跌跌撞撞地行进在黑暗笼罩的小村，我们才得以在“人性理解与同情”的基础上，更深刻地认识到乡土问题的复杂与困境。乡土成为“空间中国”意义的异托邦，乡土的创伤与复仇，乡土的衰败与延续，乡土的野蛮与温情，都在真实而无所不在的联系中，敞开它的真实，呈现它的幻觉，镂刻它的历史，而期间的自卑与荣光，关怀与展望，连同那些迷惘，都诚恳得令人落泪。这也许是当下文坛在“非虚构”之外一条别样的现实主义道路。