达里奥·福
    
    《他有两把手枪，外带黑白相间的眼睛一双》剧照
    
    《一个无政府主义者的意外死亡》剧照
    10月13日，1997年诺贝尔文学奖获得者、意大利先锋戏剧家、晚年致力于意大利政治和环境清明的激进派达里奥·福（Dario Fo）去世。同一天，瑞典文学院宣布2016年的文学奖授予了美国历经半个多世纪文化、政治变迁与个人沧桑的民谣老枪鲍勃·迪伦。这两个事件多少引发了人们对于这两位“非典型性”文学家的重新关注、质疑和讨论。对于中国读者，最熟悉者莫过于福的戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》在上个世纪末被改编，而鲍勃·迪伦，这位几乎与美国“垮掉的一代”践行者杰克·凯鲁亚克齐名的民谣界先驱，也一直潜移默化地影响着中国文艺界的知识分子、青年人。还记得笔者在2011年某一天的日记中写了这样八个字：海婴去世，迪伦来唱。总之，两人在不同时期获得诺奖，似乎在暗示着同一种现象：被普遍认同的文学有可能不再只是传统意义上的纯艺术性文本，而是对语言、政治、文化、历史带有某种解构特点的整体性文学。他们的文学因伴随着行动、介入、参与而带有强大影响力。
    达里奥·福，这位精力充沛、“色彩斑斓”的“牛虻”（李陀语，《读书》，1999年第1期）曾经一度引起我们的大讨论。就像在90年代他获得诺贝尔文学奖的消息传到中国之后所获得的巨大影响一样，《一个无政府主义者的意外死亡》成为他在中国最典型的传播方式，尽管这部剧作被先锋戏剧导演孟京辉、剧作者黄纪苏等人改编得已经“入乡随俗”，“采用的原作内容仅仅占了百分之二十”。对于创作了70多部剧作的达里奥·福来说，中国在这方面的有效改编还屈指可数，除了《意外死亡》的反复排演外，近年孟京辉似乎开始再次启动了和达里奥·福的对话，排演了《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》（2014），但并未引起较大的轰动。值得一提的是，台湾剧场界已经搬演过他的《开放配偶》《意外死亡》《绝不付账》《一个平常的日子》，有评论者认为这是因为，“毕竟台湾的社会也常常处于政治/闹剧的和稀泥当中”。（《一个无政府主义者的意外死亡》，唐山出版社，2001年）台湾剧场的影响力也渐渐进入大陆，2014年赖声川和他的台湾团队演出的《决不付账》及最近将要在北京上演的《开放夫妻》，都显示这些作品以异常小众、平和的方式开展。
    中国戏剧尤其大陆戏剧界对达里奥·福的理解也常常限于他的政治意义，或许正是因为这个原因，他的作品在中国也只是一度的热闹，并且曾经引起部分精英知识分子在特定时期的特定感伤，上世纪90年代末期《意外死亡》上演之后，曾经引起文学界、戏剧界的大讨论，时任《读书》编辑的汪晖所说的：“一切一切不会结束，要结束的；一切一切要结束了，不会结束……这是没有终结的历史，这是意识形态的终结？”（《编辑手记》，1999年《读书》第1期）这种拿达里奥·福事件及其剧作来浇散自己块垒的方法正可以证明他的意义在中国仍将继续下去。可见，在上个世纪末，他们还曾以异常精密、完整的方式介入到中国的文艺现象和思潮之中，而后，他们“有的退隐、有的高升、有的前进”，逐渐褪去那些丰润、多彩、虚空的现象，进入到这些外来者所蕴含的政治含义之中，试图建构起一个有利于中国大众的生活并足以拿来践行的理论体系。后来，有浸淫于西方艺术理论的研究者认为，达里奥·福的获奖，实际上暗示了先锋戏剧的“终结”：“文学主流机制在世纪末收编最后一批六七十年代文化革命者和艺术反对派的策略：授奖、将革命运动写进博士论文、将先锋放入历史，而静待他们的终结。”（王昶：《达里奥·福：他与历史》，《先锋的终结》，北京大学出版社，2012年）福用表演发出的声音和制造的意象介入现实，这被认为是超越了文字为主体的文学表达方式，是当时的“先锋”、现在的“主流”。总之，无论达里奥·福以何种面貌出现在中国文艺界，他依然是那个在动荡和骚动的历史之中，用自己的方式来目击与演绎现实的作家。他的意义，也随着他的离开人世，带给我们新的反思。
    文学家达里奥·福：传统与现实
    在中国，较有影响力的达里奥·福的戏剧改编并不多。中国读者不得不拿他翻译过来的剧本当文学读物来读。较为突出的译者有吕同六、黄文捷，他们的翻译行为也基本上集中在达里奥·福获奖之后的一段时间。达里奥·福的作品继承了中世纪即兴戏剧和意大利民间文艺传统，多半讲述底层人（尤其是夫妻——或许达里奥·福和他的妻子弗兰卡·拉梅在戏剧上的密切合作经验有关）与警察、教授、医生、神父等国家公职和神职人员之间的周旋和斗争。他还善于使用“戏中戏”的方式，让警察、小偷、无政府主义者、流氓无产者、意共分子、社会主义者、无政府主义者、黑手党、魔术师、电车司机等等的角色互混。表面上看，这种斗争是滑稽可笑的，其中包含大量俚俗，甚至有些下流鄙俗的内容：例如《不付钱！不付钱！》中丈夫吵架完将自己关在衣橱里，拿进一个小的台灯，小的扶手椅，在里面读前意大利共产党总工会起草的《纲领》；《他有两把手枪，外带黑白相间的眼睛一双》（1960）中，乔瓦尼用枪点灯、关灯，还击掉了邻居路易吉的鼻子；《滑稽神秘剧·卡纳的婚礼》（1969）中的醉汉薅天使的羽毛；《遭绑架的范范尼》（1975）中政治家范范尼（男）被送进妇产科医院生出孩子来。很显然，这些情节有着鲜明的服务甚至取悦群众的目的。但在笑谑的背后，可以看出其中的小人物都是生活的沉重负担者、是食物链的最底层，也是被侮辱者和被损害者。达里奥·福用一种轻盈戏谑的方式，贬斥神学和政治权威，让这一群没有尊严、权力的苦难中的人，参与现实生活，甚至最终赋予他们一种胜利者的姿态。
    从纯文学的角度上说，剧本分为可读的和不可读的。可读的就是文学性很强，结构不一定严谨，比如契诃夫；而不可读的，更多地是提供戏剧信息，主要为演出服务。达里奥·福很显然是属于后者，但这并不意味着其剧本缺少诗意。例如《他有两把手枪，外带黑白相间的眼睛一双》故事源于一场带有魔幻性质的分身术（真假乔万尼），揭示一个在战争背景下的士兵（同时也是偷盗者）对战争及其国家机器支持者的抵触。其中民间百态的天真、自然，有如万花筒般回环往复地滑稽游离，但同时它也强有力地揭示了严肃的政治批判。作品开头合唱道：今天被钉在高加索山上的普罗米修斯/仍像一头山羊那样悬在那里：/脾脏外露/嘴里含满鲜花。/而这是对你罪有应得的惩罚。/……/我们从大脑中发现的任何反常的东西都可以通行。/但是，倘若大脑不接受它，那就会有非逻辑。/疯狂、荒谬和病态产生。/……这一意象及其阐释，可以作为达里奥·福的戏剧主线。“非逻辑、疯狂、荒谬和病态”的戏剧正是他对世界中的“反常”“不同意通行”的态度。
    在达里奥·福的精神序列中，似乎也能够看到我们所熟悉的意大利文艺传统中的元素。例如，在费里尼的电影里也能看到马戏团、魔术、小丑，只不过后者的诗意是人生哲学的，而达里奥的舞台诗意来源于尖酸刻薄、游戏恣谑、粗野放浪背后的政治对抗，是属于大众的“狂欢化”粗糙诗意。同时，达里奥·福从意大利民间滑稽剧中汲取简洁有效的喜剧因素，形成他独具特色的黑色幽默，使得剧情并不恐怖、残忍，但却有着强烈的政治暗示和反讽性。
    戏剧家达里奥·福：先锋与变革
    达里奥·福的先锋性很显然也体现在他当时不受主流文化的认可。但是，福的作品“从内容和形式都是时间和历史的一种晴雨表”。既是“薄伽丘以降的民间文学‘讽刺传统’的传人”，又是“18世纪喜剧艺术的重振者”。他的作品是“拒绝细读、默想和阐释的”（王昶：《先锋的终结》）。而先锋和左翼的结合，构成了20世纪达里奥·福戏剧经典的魅力。
    比较吊诡的是，达里奥·福获得诺贝尔文学奖，显示了先锋戏剧走进主流，形成了对抗资本主义和被资本主义权威所容纳的尴尬，“他们把炸药变成礼花，把毒药变成胡椒”。（黄纪苏，《北青艺评》，2016年10月17日）实际上，在获诺奖的近半个世纪之前，达里奥·福的戏剧的密切参与者、妻子弗兰卡·拉梅就曾经发现了这一问题（“我们竟变成了为这些丰衣足食、优雅睿智的中产阶级服务的吟游歌者”），为保证其戏剧的革命性，摈弃资本主义市场决定性的“包容”，转而走向更为边缘的民间。他们建立戏剧公社，将剧场设置在广场、街头，以及下层人聚集的地方。同时，思想上坚定的政治立场、对主流社会文化的贬斥和破坏，导致了先锋戏剧在形式上的必然变革。这种先锋性，体现在剧场、观众、舞台、演员打破界限，演员、导演、编剧的混同如一。故事的破碎、形式的夸张、对经典的戏仿，都在提示这再也不是传统的戏剧样式。
    在中国，从上世纪90年代至今，先锋戏剧同样受到诸如达里奥·福等剧作家的启示。它们步这些先驱者的后尘，将戏剧不断走向装置化和形式化。例如林兆华、孟京辉，年轻一辈如李建军（《狂人日记》《飞向天空的人》等）、王翀（《雷雨2.0》《大先生》等），他们都试图通过重新解读经典和展示现实生活来确保他们的创造性。但同时也存在一个问题，与达里奥·福相比，他们的趣味和被迫的市场化，使得他们剧作的内核缺少更多的群众性观众。这种倾向仍然是延续了上世纪末《一个无政府主义者的意外死亡》的“非大众性”层面。除此之外，中国当代的先锋戏剧，往往在戏剧形式上模拟西方戏剧装置，在物质载体上无懈可击地复制了欧洲先锋戏剧，但是在内核上往往缺少与中国传统与当下对话的能力。许多优秀作品至多也流于“历史的长夜真的会过去吗？让我们去做点燃朝霞的人吧！”（孟京辉版《一个无政府主义者的意外死亡》）的感叹之中。这一方面，与中国当代先锋艺术的整体创作性的缺失有关；另一方面，也与相对较为封闭、保守的整体氛围有关。而实际上，中国目前社会、政治、经济、文化正发生急剧变革，正需要这样带有强烈的“人民”倾向的作品，来补充我们的“有机知识分子”的力量促进共同建设。
    行动者达里奥·福：疯癫与文明
    在欧洲，有两种对峙权威赢得社会的普遍的良知和公平的方式，一种是福柯式的，一个是葛兰西式的。他们分别从“疯癫”的文艺和理性的“有机知识分子”的角度参与文化和政治。“疯癫”在知识谱系上有着重要的文学意义。从陀思妥耶夫斯基到尼采，从达里奥·福到福柯，从嵇康到“狂人”，正如达里奥·福借用剧中人言所说：“万岁！能解脱人间烦恼的‘狂症’。”（《一个无政府主义者的意外死亡》）众所周知，1970年达里奥·福《意外死亡》的演出，紧随众所周知的1968年至今仍意义晦暗不明的社会运动。作品借助一个疯子缓慢的、反讽的、戏仿的方式还原残酷的社会案件：米兰爆炸案和皮内利谋杀案。他刻意通过戏剧的方式“闹得满城风雨，因为人们是那么的漫不经心”。（《意外死亡》演出后记二则，《不付钱！不付钱》，黄文捷译，漓江出版社，2001年）达里奥·福的戏剧站在“人民”一边，为“人民”而写，他的剧作也在广场、街头、工厂、学校等并不被资本主义市场所占领的缝隙里上演，仿佛钢铁水泥夹缝中的野草一样蓬勃生长。他天赋异禀，竭诚为自己的父母（铁路工人和农民）所代表的底层群众服务。他一生都在利用讽刺剧的方式来直接影射现实，针砭时弊、讽刺战争。他秉信戏剧家布莱希特的话：“黑暗时代中，我们揭露黑暗，美好时代才会到来。”实际上，达里奥·福戏剧中的戏谑、模拟所包容的感伤与严肃，在19世纪至20世纪的文学传统中一直留存，它们都在揭示变革时期人们处于压抑阶段的愤怒和爆发。达里奥·福的命运和他的时代给了他双重的使命。他所有的“疯癫”的演绎，都是为了指向未来的文明。鲁迅在评价萧伯纳戏剧时说，因为爱，所以围拢来，因为怕，所以被称作“讽刺”（《萧伯纳在上海》序）。达里奥·福作为无数个“即兴喜剧”、“人民的戏剧”、“政治讽刺剧”的缔造者，正给人们以严肃的醒世的勇气。他的同乡费里尼说，用电影“叙述”与思想合拍的“一切事物”，使自己成为一个“预言家，一个目击者，一个醒世的丑角”。达里奥·福的意义也正在此。
    颇有意味的是，由于种种原因，在中国，中国先锋戏剧家的作品，包括对达里奥·福“戏仿的戏仿”，其背后的感伤、模糊与迷惘的抒情咏叹（“我是人民，无数的人民”“秋风萧瑟的古往今来，总是响着人民的歌唱。”（孟京辉版《意外死亡》），与达里奥·福一如既往地直击现实的群众性戏剧之路，形成鲜明的对比。