1861年，冯桂芬在《校邠庐抗议》中写到：“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”。1895年，南溪赘叟在《救时策》一文中首次将这种思想表述成“中学为体，西学为用”。三年后，位高权重的张之洞在《劝学篇》中系统阐述这一观点，遂传布于中华大地。
    
    《校邠庐抗议》
    长期以来，这句口号被视为封建势力在现代文明冲击下自我保存的挣扎。近期，人们对它有了新的解读。当年所称“西学”，虽然也包括新式教育、财税、贸易、法律等社会制度，但主要指是科学技术。当年所称“中学”，即传统儒学，虽然也包括封建政治制度，但主要是修身养性的功夫。于是，这句口号的内涵就转换成“价值观为体、科学技术为用”，相对而言是个客观的判断。
    当年的中国精英不会看这么远，也不大可能知道在同时代的西方，尼采、柏格森等哲学家也提出了类似于“玄学为体、科学为用”的观点。这些学者认为，科技固然能帮助人类更好地认识世界、改造世界，但没有，或者不可能提出新的价值观，建立新的人生意义。近几十年，西方反科学学者几乎都从这个角度立论，影响力日益高涨。
    所有这些中外观点可以归纳为一句话——科学可以让人活得更好，但不能告诉人们为什么活。
    这与科幻有什么关系呢？科幻是叙事文学，无论小说还是电影，都要以人物为线索讲故事，讲述者必须说清人物的动机，否则故事很难成立。同时，科幻讲的又是科学上的发明创造。这样，科幻作家就必须写清楚人在面对科技进步时的价值选择。如果人物是发明者，是什么动机支配他们搞这些东西？如果人物是使用者，他们的生活方式又受到这些发明创造怎样的影响？
    科幻和任何文学作品一样，人物动机越模糊，作品情节越凌乱。人物动机越清楚，作品主题越鲜明。于是，不管科幻作家是否关注上面那个宏大话题，他们实际上在探索科学对价值观的影响——有了某个新的科学突破，人还能象以前那样生活吗？科幻的真正价值是在这里，而不在于宣传科技奇观。
    面对这个根本课题，科幻创作经历了三个发展阶段。最早，科幻作家描写的就是科技奇观。人物，尤其主人公只是旁观者，他们存在的意义就是代表读者目睹奇迹。主人公甚至不参与情节，看不出有什么行为动机。着墨最多的就是他们对科技奇观表示好奇、惊讶。
    
    《星球大战》
    仅靠奇观来维持的科幻很快就会失去吸引力。于是，科幻作家把传统人物动机搬到科幻背景下。《星球大战》便是第二代科幻的典型。单就人物动机而言，它是太空背景的武侠剧。象“反抗外星入侵”之类的题材，无非是抗战的未来版，作品的价值体系来自于中世纪。
    
    《星际旅行》
    《星际旅行》是第二代科幻到第三代科幻过渡的中间作品。“企业号”肩负着科学考察使命，但它也是战舰，要对付海盗、恐怖分子和克林冈人。剧中人一会是勇猛的军人，一会变身为从事“田野调查”的科学家。军人价值观与科学价值观常常混在一起，难以梳理。
    《卫斯理系列》是中国科幻在这个过渡阶段的典型，主人公卫斯理既从事科学探险，也要跟黑帮斗争。能把“科学人”与“江湖人”这两种完全不搭界的身份调配好，也只有倪匡这种叙事天才可以做到，但它不是可取之道。
    在第三代科幻里，情节主线或是科学调查，或是科技发明，或是技术运用，完全在写科学工作本身。主要人物或者科学家，或者是被科技影响的普通人。在《接触》、《星际穿越》这些作品里，我们能看到“科学人”的价值观。在2014年奥斯卡最佳剧本《她》中，我们能看到科技如何解构传统的婚姻家庭。
    
    《她》
    本文开始的那个重大话题——科技到底给人带来了什么？它是“体”还是“用”？或者是否从“用”出发，最终改变了“体”？科幻只有发展到第三阶段，这些才彻底成为作品主题。科幻作家不是哲学家，但所有科幻作品，特别是到了第三阶段的科幻作品，都是这个宏大问题的个人解答。
    也只有将人本身，或者说将价值观、人生意义这些话题变成科幻主题，它在艺术上才能站住脚。因为文学就是人学，所有文学作品，都是走到这一步才能升堂入室。
    直到80年代初为止的中国早期科幻，相当一部分属于第一阶段。今天的中国科幻，大部分也处在第二阶段到第三阶段过渡期。然而，不足就是增长空间，知道前面的路往哪里走，中国科幻才能走得更好。