我读王方晨的小说比较早，记忆也深刻。2000年，我在一家工厂打工，刚刚有写作的打算，尝试着练笔。有一天我收到一份《东海》杂志（目前已经停刊），是我的老师也是《东海》编辑任峻寄给我的。这是我一生中第一次收到赠刊，心情难免激动。
    那年的《东海》都有什么作品我基本忘记，唯一留下深刻印记的就是王方晨的《说着玩儿的》和同期配发的评论《山野间的先锋》。两者对我的启发就像打开了一扇通往乡村题材小说创作的门。
    首先，王方晨笔下的乡村是我熟悉的，这篇小说中让人愤慨的乡村权力游戏规则，让人窒息的强者与弱者的关系，还有奴才嘴脸的一波波看客，完全可以套用在我的家乡，这也是我准备书写的对象。其次真正让我受益的是，小说貌似以现实主义方式呈现故事，乍一看有点像何士光的《在乡场》或者高晓声的小说笔调，事实上，它与传统现实主义有较大区别，与其说这是来源于生活的现实，不如说这是在推理想象中完成的现实。小说讲述的是一个叫塔镇的地方，一个小人物说了一句“我要把他们统统枪毙”，竟就招惹了很大的麻烦，全镇人都可以以此为借口欺压他，最后逼得他不得不当众上吊自绝（未果）。这是中国式乡村政治对弱者从肉体到精神全面的碾压，阅读过程感觉荒诞、极端又无比真实、深刻。这种效果我以为与采用了“推理想象”的创作手法有关。也就是说，王方晨笔下的现实是一种根据思想意图的需要，一点点推断出来的现实，是超越现实本身的、超低空飞翔的现实。所以，李敬泽在那篇《山野间的先锋》中也提到：
    “《说着玩儿的》（其实也适用于王方晨早期的其他小说）具有真正的先锋精神，你可以把它看作是一次极端的语言实验，是一次虚拟游戏——整篇小说有着逼真的‘现实’效果，但又像阳光下的噩梦进入了我们生活的中心地带，它把街头巷尾、把我们说话和交谈的场所开辟为实验的场地……”
    这种创作理念，很吻合我本人在当时瞎琢磨出来的一些想法。比如我以为现实进入文字以后就会变成虚假（变形），任谁也无法在文字中还原现实，好比拿一根筷子插入水中，尽管筷子从客观上说依然是直的，但是给人的直观感受却是水下部分变得弯曲了。我的写作没有知识储备，就是通过这样的瞎琢磨得出结论，要想让人看到一双插入水中也能保持笔直的筷子，就要预先想到水面的折射，拿一根原本就弯曲的筷子插入水中。所以，我一开始就是一个读小说注重感觉与感受，比注重小说内容与思想更甚的读者。
    王方晨早期的一些小说，我以为其中的大部分人与事就是以一种弯曲的、扭曲的形态进入小说，但是通过文字再现这面镜子折射之后，却让人感到一种锐利的直击现实的真实，引起心灵强烈的共鸣。也正因为此，我们说一篇小说有多么“真实”，往往不是指它是根据真人真事写成，而是指它的推演过程够不够精妙，人物内心活动是不是被准确捕捉，内里逻辑是不是正确；我们说一篇小说有多么“深刻”，往往不是指它的思想有多么深奥、难以理解，而是它在人类的灵魂上挖洞，铁镐对准你的心脏，挖的过程方向对路，带有一股要挖穿你的执拗劲。就像卡夫卡的《城堡》或《地洞》，小说的故事与思想总结起来并不复杂，但是因为小说的整个叙述在梦魇一般的困难重重、层层叠叠之下不断地向深处掘进，这样，洞就被无限地放大了、变成了一个无底洞，城堡就越发难以抵达了、上升到巨大的隐喻和寓言的层面。王方晨的小说也有这个特点，至少天生带有那种执拗劲。他对国民性和人性的探索，有其独特的发现和艺术创造。他对乡村的理解也好，批判也好，是一种深入骨髓的淬炼、锻造，又准又狠的捶打。他的故事都是经过深思熟虑之后的二度呈现，所以在他的笔下，每个人物的性格都有点典型化了的极端，他们的一言一行都有细节和潜台词做铺垫，小说情节有着环环相扣的设计，他拿的筷子是一双铁做的筷子，“直直地”立在水中。
    与同样擅写极端生存环境下的乡土中国、同为山东老乡的莫言做比较，前辈追求的是一种泥沙俱下、镜头摇晃的原生态展现，其想象部分是对现实进行外化的扩张，带有侵略性；王方晨笔下的乡土虽然也有极端的、怪异的、荒诞的情节，但是呈现方式是沉静舒缓的、日常化的，是类似“冰山理论”的一种实践。
    打个比方说，前辈笔下的人物悲伤的时候可能会砸锅摔碗、呼天抢地，王方晨的人物悲伤时则仅仅是嘴唇哆嗦、眼神空洞，但是两者的悲伤传达给读者的心灵震撼殊途同归。王方晨早期小说的文字简朴、不繁复、不虚饰，很早就形成了一种风格，可以说他是一个语言的早熟者，有一种干净到了一定岁数以后才有的返朴归真感。而事实是，王方晨在二十出头就写出了这样异质的文字，当我们今天读他创作于1989年的《响桶》，仍会惊叹他当年的叙述如此耐心又沉稳。但是，这不表示王方晨的小说过早沾染了暮气，相反，年轻人的血气方刚以另一种凝练的形式表现出来。比如创作于2000年前后的《说着玩儿的》《乡村火焰》《王树的大叫》《乡村案件》《牛为什么会哭》《麻烦你跟我走一趟》等小说，在冷静的叙述下蕴藏着激烈的抗议，“贯彻着紧张的、不死不休的对峙”。在这些小说中，我们读到了王方晨更多的对乡村政治生态的审视与批判，体会到了乡土中国中个人生存所经受的惨痛考验和内在的隐痛。
    这些作品还有一个特点，就是更为成熟地将先锋精神及手法渗透在乡土小说创作中，使得当时大行其道的乡土小说这种“传统现实主义”的主要载体多了一种优雅而孤傲的先锋特征。在艺术追求上，王方晨坦言自己“是完全敞开式的”，“所谓的现实主义、现代主义、表现主义、象征、意识流、魔幻等等文学因素，几乎都能从我的作品找到”（见《王方晨访谈录》）。我无法做到通读王方晨作品以验其言，但是就我有限的阅读也能发现王方晨作品题材广泛，想象丰富，手法多样，其小说中对批判社会现实的执着、对先锋精神的激活、对遣词造句的讲究、对苦难群体的怜悯、还有不动声色的冷幽默，都是我喜欢、推崇的。
    “社会的不公正，恰恰在于‘底层’受苦民众在整个社会结构中所占的比例。最受人压制的公务员，处境也往往要好于贫困山区那些为糊口而挣扎的农民。”这同样是王方晨在访谈中说的话。这样的看法，或许会被人反驳，但是就小说家的立场而言，我以为“选择站在鸡蛋那一边”是正确的。——这让我想起我在写作之初，曾经学习过国内先锋派作家的一些作品，很多是脱离了现实生活、时代背景、仅仅玩形式花样的文本，那时候我多少感到了一点失落，他们那么有才华，为何不愿用多样化的手法表现眼前的现实？
    在吸收西方现代派的手法然后进行本土化，把它们运用在下里巴人的生活场景中，我以为王方晨在这方面是做得比较好的一位。《牛为什么会哭》写一个身有残疾的孩子被父母扔给爷爷抚养，爷爷死了，父亲说是让他跟随一个马戏团去学艺，实际上是将他卖给了一个靠残疾人乞讨的骗子团伙，这时孩子唯一的伙伴——牛出现了，这是一头会说话的牛，它开口说话了，它要揭穿这个骗局救下孩子。小说当然比我的概括丰富得多。在这样的安排下，牛就那么正常地开口了，阅读过程完全没有意识到牛怎么说话了，是个“魔幻”情节。我喜欢这样破除现实界限的书写。
    在这方面，我以为王方晨写得最好的是他的中篇小说《巨大灵》。这篇小说尽管有评论家专门著文褒奖过，但是就它在写作同行中的影响来说，仍然是一部被遮蔽的作品。它或许是王方晨多年磨炼出来的这套乡土文学创作方法的集大成者。小说写的是一个农村“幻想家”李保宁充满激情而又悲剧的一生。这个人一生都在幻想制造飞机，为了有一天能像鸟儿一样自由地飞翔，他的聪明才智在村子里一会儿被当作能人，一会儿被当作神经病。终于有一天，他带着一个老乡（好比堂吉诃德带着桑丘）莽莽撞撞地闯入城市，天真地以为能到飞机厂去谋求一份职业、为制造飞机贡献自己，然而他的理想不断地遭到欺骗，最后沦为挖矿工客死他乡，直到这时候，他的灵魂才实现了飞翔的梦想。
    这显然是一种充满寓言色彩的写法。这篇小说中，那个抱着“理想”不放的幻想家李保宁，其形象、言行举止、胡思乱想，让我联想到苏联时期的作家普拉东诺夫笔下那些充满革命豪情和浪漫理想的主人公们。这不是推测这篇小说受到过普拉东诺夫的影响，而是那种表现一个人精神狂热而又虚妄、迷惘的处境，其丰富和广阔的象征意味是相通的。王方晨巧妙地把一个宏大的时代背景，内化到了一个个体的精神空间，通过他的个人悲剧举重若轻地写出了一个时代的悲剧。在这篇小说里，王方晨惯有的愤怒不见了，甚至连沉重也消解了，而是采用了一种独特的超然物外、客观冷静的陈述，仿佛作者是坐在一口棺材里喃喃自语，他不仅仅代替小说中的死者开口说话，而且把他自己和我们这些读者都当作了游荡其间的亡魂——这或许是我见过的最绝望的书写之一，尽管小说里时不时地冒出来让人忍俊不禁的冷幽默，但是在我们这些“亡魂”听来，一点都不觉得好笑。
    王方晨就是这样一个一点都不好笑的人。他是严肃的。
    作为一篇印象记，下面我来补充一下，我和王方晨的相识过程。
    我固然很早就读过王方晨的小说，熟悉他的文字，但是从来没有想过有一天会认识他。这可能我的性格有关，我以为认识一个作家，阅读他的作品就足够了。然而种种原因，我在2014年经朋友推荐到了《青年文学》做编辑。刚到了那里，两手空空没有稿子可编，我在微博上向方晨兄留言约稿。那时候我心里是忐忑的，因为我们之前不曾有任何联系，没想到方晨兄很爽快地给我邮来了一个刚写完的中篇小说《女病图》，这让我感到很是温暖。更没有想到的是，小说刊发后的第二年，我们成了鲁迅文学院“深造班”的同学。
    我第一眼见到他，就觉得他与《说着玩儿的》的作者有些不像。他在那篇小说中给我的印象是一个愤怒青年，他应该是特立独行的，但是中年的他却不是这样，随和、谦虚，甚至谨慎。他的穿着打扮也比较落伍。他说话很慢，半天才冒出来一句，说的时候常要看着对方，仿佛要等对方做出反应，他才决定下一句该不该说。山东是一个比较注重谨言慎行、繁文缛节的地方，我感觉儒家文化多少影响了他。无疑的，他是把日常生活中压抑的自己和小说创作中尖锐的自己分开的。他在小说中的表现虽然不像莫言那么狷狂，但是相比其他作家仍然是叛逆的。
    就是在那次学习期间，鲁院为王方晨举办了长篇小说《老大》的研讨会。这是一部写于1998年、以“多角度叙述”完成的小说，可能由于存在阅读难度的原因，拖了这么多年才得以正规出版。虽然阅读之前我对“旧作”心存疑虑，但是没读几页就被它的异质性吸引了，它的叙述就像一个低音区，语速不紧不慢，均匀，没有停顿，从容不迫。这种不断地陈述事实、如同死人的滔滔不绝，显然早在《巨大灵》之前就被王方晨熟练掌握了。后来我才了解到，王方晨的这种情节进展缓慢、不带感情色彩的叙事或者说风格的形成，与他对“福克纳”的热爱有关。在我们班的一次晚会上，王方晨上台朗诵了福克纳的《喧哗与骚动》牧师布道的片段，真切地读出了满座悲悯与沧桑。王方晨说，“没有福克纳，我不可能那么快写成小说”，我也就此理解了他的系列小说中一步步形成的塔镇，似乎对应着福克纳笔下的约克纳帕塔法县。
    但是，我要说的是，在阅读中王方晨作品时，我更多的是想到斯坦贝克，《愤怒的葡萄》《人鼠之间》的作者。就精神底色和素材选择来说，王方晨似乎与他有更多共通之处。而涉及到《老大》的阅读，我又联想到了胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》。
    《老大》的多角度叙述，有好几个是死人的叙述。而且，《老大》里的村支书庄镰伯，可以说是一个与庄园主佩德罗·巴拉莫类似的人物，他们都是乡村权力的登峰造极者，都是让村里人畏惧、膜拜的乡村政治经济的掌控者。两篇小说中的村庄，半月庄是苍凉的，核桃园村是悲凉的。核桃园村虽然还有活人居住着，但是在极端的权利控制之下，人们几乎连气都喘不出，同样是一个让人窒息的地方。最主要的是，庄镰伯的精神痛苦，他的孤独、众叛亲离，无人理解的绝望，他的那个内心世界，可以与佩德罗·巴拉莫放在一起考量。
    读王方晨的小说，确实会让人联想到一些世界性作家的名字，因为从气质气场上判断，他不是那种格局很小、醉心于“一地鸡毛”、“螺蛳壳里做道场”、用“打火机”取暖的作家。但是我在这里又不得不指出，王方晨尽管写出了不少在文坛引起反响的作品，暗火还在熊熊燃烧，他的创作在经历“中年变法”之后，不断地探索新的道路，即像房伟说的“在传统继承之上有所创新，写作了老实街系列作品。能在平中见奇，凡中显神；将现实批判与人性真善美结合。该说到的，字字打要害；该含糊的，处处透着含蓄”，而且施战军也认为“他开始变得通透，他开始由较劲变得苍劲，开始由沉浑变得灵透”，但是我仍然觉得他的确应该在原来的道路上走得更远。这可能是因为我自身的缘故，自己写不出想象中的作品，希望由别人来完成，对作家同行抱有一厢情愿的期望。
    作为一名读者，我确实想象过王方晨会走向莫言、余华和阎连科们走过的那条路，成为他们之后又一个直面现实中国、引导风气的作家。我说不准是什么原因，太多作家逐渐偏离了既定目标，就像中年之后都不约而同地玩起了书法或绘画一样，走向了一条温情脉脉的“向内转”的道路，书写人情的冷暖，期望作品得到世俗层面上的功成名就，以至于在这个转身过程中创作遇到了没有必要的徘徊、踌躇，以及对文坛话语权的低眉俯就。我甚至觉得像王方晨这样风格鲜明、有着强烈现实批判精神、蕴含巨大能量的作家，当年过早地被体制认可成为专业作家，其利弊或许就像一个硬币的两面一样明显。而他作品中的“幽微”（见《世界的幽微》），却又是一个凶猛可怖的时代巨兽，已经不可回避地站立在了他的面前。
    这时候，一个作家对未来道路的选择就显得无比重要。如果把写作比喻成漫长的马拉松，在开跑的时候，我们当然需要发令枪的鸣响，需要有人呐喊助威，领上一瓶矿泉水什么的，但是接下来的奔跑，却需要忘掉体育场里的观众，忘记舒舒服服地坐在开着空调的转播室里的电视解说员。是的，越往前跑，你会发现一起跑着的人越来越少，你或许会有些慌张、落寂、饥渴，甚至体力不支，且不要回头！不管你跑远之后体育场内是否有人点起篝火开始狂欢，——有些人注定要跑在一个人的道路上。
    是时候，就该独行了。就像一匹狼走在荒野，走在荆棘密布的道路上，唯有走向远方，才能到达白雪皑皑的巅峰……是不是这样呢，其实我也不知道。这是我想象出来的道路。