“对于潜伏在心灵深处的情欲、恶念甚至某些纯真的渴求，我可以尽情猜测，却永远也无法确定”，我把张惠雯《月圆之夜》中的一段文字视为其创作的主线。《两次相遇》《一瞬的光线、色彩和阴影》《场景》《十年》《欢乐》，她以旁观者的视角，用清丽典雅的文字，揣度现代人情感世界的表里。每一个故事，都处于一种情境，作者陪伴读者共同探究事件的起因与结局。
    张惠雯作品制造“反其道而行之”的文学惊喜。从某种意义上说，“寻找”是贯穿她小说的一大主题。十年前，当“新移民文学”热切地描写艰辛苦涩的异域生活的时候，在新加坡的张惠雯，以白描的中国乡土叙事起步。或许是因为游子与母国之间反倒有更为亲近的情感联系，《古柳官河》对于她自己而言，也是一次文学的“寻根”，调动起她对故土的依恋和人性的期许。张惠雯着意写了乡村集市。“市集设在张庄以西的逍遥镇。十五是烧香的吉日，集上更是人山人海，挤成一片。小街本来狭窄，两边摆满了货摊，看货的又黏黏糊糊拿着东西翻来覆去地掂量，硬是下不了狠心掏钱。最有意思的是衣着干净的小脚老婆儿，三五成群挎着盛香的竹篮，只怕被人群冲散，手拉手连成一片。人群里不时有人骂拉板车的碾了他的脚，又有脖子上驮着孩子的壮汉，吆三喝四地开道。”乡村的朴拙与真实呈现于集市的烟火气之中，作者记叙河南乡村生活图景，进而折射中国乡村文化生态。
    十年后的当下，当“新移民文学”的“中国故事”已然成为创作热点的时候，在美国的张惠雯，反而思索年轻“新移民”在海外“寻找自我”。《旅途》记录“我”的疗伤之旅，波士顿——洛杉矶——内华达州，空间与情绪由并行叙事逐渐交融合体。《十年》讲述“我”从约翰内斯堡到德州的一次探亲，被束缚在患得患失的心理旋涡中挣扎，追悔错失的亲情。《欢乐》呈现圣诞之乐与人心之冷的对比，补叙一段“我”对母亲的追忆和忏悔。张惠雯笔下的年轻“新移民”，他们不是亦步亦趋上几代“隔膜”中的“边缘人”生活轨迹：蜷缩在纽约的地下室，观看行人匆匆的步履，而是事业已成、生活已定，他们最主要的诉求是情感的无处安放。她揭示出一种平静生活中的绝望：年轻一代在安居乐业后，猛然发现他们把最本真的自我失去了，于是不甘心，不停地寻，但只是徒留追忆，永远找不回纯真初心。
    张惠雯着眼于细节，善于聆听并思考各种人生片段，尤其在意捕捉一瞬间的人与物的情感，日光、月光、路灯、窗户是小说的重要意象。她作为旁观者，透过人物瞬时的独白、对白、缄默，直视人心。我特别喜欢小说集的名字《一瞬间的光线、色彩和阴影》，每一篇作品都是在讲述像雪一样落在心头的忧伤，它就覆盖于心，寒冷直刺，但这份冷又极度纯净，守护住人心最真实与最真挚的感情，可雪最终要消融，它的结局是化为追随一生的秘密。光线、色彩和阴影，都对应情绪酝酿和情感发展的不同阶段。《岁暮》里客厅的光线始终不明亮，“海湾上吹来的风微微摇撼着她的窗户，摇撼着还在沉睡的街区里每一扇紧闭的窗户，在那些窗户里，光线变幻，时光流转……”每一户窗帘封锁着一个爱的故事，光线的流转暗示她生活的节奏与情绪的波动，一线亮光是因为她还在搜集着与“他”往日情的回忆碎片；陷入阴暗，是她必须拒绝“他”，以维护人品的谨严和端正。彩色的梦，出现在《爱情的五个瞬间》里男孩儿与女孩儿的第一次约会，清新的语言划出了由拘谨到甜蜜的一道彩虹。“他感到女孩儿的一条手臂轻轻搂住了他的腰。他的身体僵了一下。而摩托车轻驰起来，擦过湿漉漉的、泛着水光的路面。他那绷紧的身体渐渐轻飘了，他感到自己仿佛滑翔起来。”在《在屋顶上散步》的“我”住在一个破旧得快要倾倒的公寓，为了躲避令人窒息的“阴影”，天天爬上屋顶，“我在这栋楼里反复看到的那些面孔，它们好像生长在黑暗里的白色植物。”丽莲揭破了“我”偷听女孩“小草”的私密，毁灭了“我从那个声音和幻想的世界里找到一些温暖”，并最终迫使“我”目睹着小草孤独地死于阴暗生活。
    文本的呼应是张惠雯小说的一个有意思的特点。读者可以捕获某些故事之间的内在联系，上一个故事留下的悬念，会在新的作品中被解开。这反映了作者思考的逐渐深入，没有解开的谜题，等时机成熟，再破解。比如《两次相遇》与《我梦中的夏天》。“我”对画像中的女人一见钟情，而她已是画家的情人，她被拘囿在“一种没有希望、仿佛永不会前进的生活”里。在“我”与她第二次相遇后，“我”发觉她已被生存摧残得庸俗乏味、面目全非。“我”没有再看见她第三次，但“我”对她“每一次追忆起来仍历历在目”，因为“那些在你心里留下最深刻印象的人，通常都是你再也不会遇见的人”。在《我梦中的夏天》里，“我”的选择是见了那位爱恋多年的美人，毕竟屡次听闻她的坎坷遭际，“我”既好奇地想解开她如今生活的秘密，又依然神思着她最初的魅力。“我”鼓足勇气与她终于再见，可真正面对窘境中的昔日女神，“我”发现自己原来根本不敢做一名骑士，甚至无法确定是否会再回来看“她”。“人类对不成熟的依恋，其背后的真实故事要可悲得多。这与人不愿意了解死亡无关，而与人不想了解生命有关。”（布罗茨基，《小于一》，浙江文艺出版社2015年版，p330）两部小说合二为一，揭示了一个爱情命题：“我”爱的是“她”的容貌、形体、才华、气质，“我”对“她”的本心本性全然不知。《两次相遇》中的“我”排斥了解，暗自庆幸没有“第三次”相遇；《我梦中的夏天》里的“我”终于清醒：“我”以为心上人会一直在门廊后等着“我”，保持“我”记忆中的“她”的样子，可当“我”跋山涉水而去，恍然发现，相遇的故事只发生在那个梦中的夏天。
    张惠雯的小说常常按照时空交错来布局。回忆成为人物塑造的重要表现方法。音乐剧《猫》的一首MEMORY是她作品的恰当注脚：“回忆，孤零零地站在月光里，我能梦到那些过去的日子，那时的我曾经多么美丽，想起那时，我才明白什么叫作幸福，就让回忆，再度降临。”回忆营造出一种今昔对比的叙事效果，描画着人物相对完整的人生际遇。过去相对来说充盈着“美”，连忧伤都是充满诗意的温暖，而如今是规则化的、程式化的，在平静中暗涌着对生活的绝望。“我接受了生活给我的这些人、这些东西，但我从不想了解他们更多。我谁也不爱，我什么都不爱，可在我的周围，又有多少人真正爱过什么？”张惠雯设计很多的“她”钟情于回忆，如《暴风雨之后》的“她”、《爱情的五个瞬间》的刘姨、《书亭》的“她”、《场景》的“她”，我认为，她们遭遇着与门罗小说《逃离》里的卡拉一样的精神困境：“我一直感到需要过一种更为真实的生活。我知道在这一点上我是永远也无法得到你们的理解的。”（艾丽丝·门罗，《逃离》，十月文艺出版，2009年版，p33）不同于“逃离”，她们选择“回忆”。张惠雯小说里的女性，将克制和隐忍视为捍卫爱情的唯一方法，但她们最痛苦的并不是感情的终结，而是对被遗忘的恐惧。
    从选材到表达，张惠雯都是不从众的“那一个”。她的小说有一种安静特质，能让人在对各种大主题阅读倦怠之时，心被拨动，提醒自己什么是生活、什么是感情。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，这份疏淡可以用来解释她的作品。小说没有尖锐犀利的情感，没有错综复杂的历史，小说的戏剧性并没有诞生、酝酿，发酵在剑拔弩张、歇斯底里的情节之中，但却渗透进读者的心灵并默默蓄势，引领他们感同身受在现实面前的种种无可奈何和无能为力，对本就如戏的人生莞尔一笑。我认为张惠雯虔诚地观察人世间的各种感情，诚恳地记录下被搁置的、被忽视的、被遗忘的情感，因为她尊敬左拉在《我控诉》一文中的誓语，“我只有一个愿望：让阳光普照在饱受苦难的人身上。”白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇说“从事实当中衍生出的这些感受，以及这些感受的演变过程，才是令我着迷的。我会试着找出这些感受，收集这些感受，并将其仔细保护起来。”（阿列克谢耶维奇，《我不知道该说什么，关于死亡还是爱情》，花城出版社2014年版，p271）不执着于对故事复杂性的构思，张惠雯更在意通过对人物切实感受的捕捉与揣摩，举重若轻地写出苦难人生的诗意。
    小说需要戏剧性。戏剧性到底在哪里？我个人认为戏剧性不是单纯意味着激烈鲜明的戏剧冲突。布罗茨基认为“一条改道的河流奔向其陌生的、人工的三角洲。谁可以把它消失于这个三角洲归咎于自然原因呢？而如果你可以，那么它的水道呢？那么人类被那外部力量缩减和误导的潜能呢？有谁来解释它是怎么被改道的？可有任何人？我在问这些问题的时候，并没有对一个事实视而不见，也即这种有限和被误导的生命可能会在其过程中产生另一种生命，例如我的，这另一种生命如果不是恰恰因为那被缩减的选择，则根本不会发生，也就没有什么问题可问。”（布罗茨基，《小于一》，浙江文艺出版社2014年版，p416）小说的戏剧性首先可以诞生在故事发展的种种可能里。同时，我觉得，戏剧性也不是单纯落实在故事的戏剧性与讲故事的戏剧性，它更深层地意义在于唤醒人的情感，触动读者在阅读中体验到难以坦率言说的自身经历的戏剧性。无论多么生动、明晰的故事细节都会随着时间日渐模糊，但打动人心的情感却始终坚守在那里，小说和人生的戏剧性都会如此。