无论用“80后小说”指代一个群落的写作是否已经略显得过时，他们的小说创作显然已经突破了“生物世代”的标签。一个不争的事实是，虽然还谈不上“去现实物质与自然之樊”，然而仅就“在现实物质与自然之樊”中，能够“就其本有心灵之域”，这样一批已到而立之年的作家的创作成绩算得上可观。
    成长的过程抽丝剥茧，曾经加诸彼身的青春、非主流、市场化、消费性等等关键词到了更新的时刻。严肃写作主题的深化，表现社会领域的扩展，语言风格的多元而锤炼，都可成为“后青春期”到来的表征。“后青春期”现实写作的突围过程，伴随有一种“中国抒情”特质的彰显。 “中国抒情”之于物质、时间、空间之聚合，出于自我之忧思，达于社会历史之变，作者的笔法愈有“深情冷眼”，幽微中以见意义所在。这种“抒情”将“中国故事”融入代际情绪，在“沉默”或曰“独语”的成长叙事后，最终向文学史传统致敬。
    “中国抒情”的第一重表现恰在叙事空间的凸显。近年“80后”作家的地标意识越见明确，既有一线大城市的表达：文珍的北京、张怡微的上海、蔡东的深圳等；又有“乡土中国”的传统承继：马金莲的回乡、曹永的野马冲、陈崇正的半步村等。更有“交叉地带”的特色思考：孙频的交城、颜歌的平乐镇等。纵观这批特色鲜明的小说地标，我们往往更容易重视到一种存在空间的政治经济学限定性，或者是一种作家创作冲动视域中的“原风景”，而事实上，仅就“中国抒情”的“景语”与“情语”的辩证，这些创作在策略上具有回归传统的一些意味。
    元人汤采真说：“山水之为物，造化之秀，阴阳冥晦，晴晦寒暑，朝昏昼夜，随步改形，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”“80后”作家不仅将空间叙事作为故事的楔子和套子，而“造化之秀”的“胸中丘壑”自成为一个值得况味的审美主体。文珍的作品将北京城构图为困守琥珀中的女性形象，而张怡微将“魔都”还原为破碎家庭里的“旧时迷宫”。寄情不在于找寻，抒发不在于时刻铭镌的定格。由于特殊的成长环境和写作经验，“80后”作家在某种意义上存在于斯宾格勒所谓的“一个点”的聚居没落之中，可贵的是身在此中仍富有兴与怨、景与情的发愤之思。孙频的《相生》写一个有摄影特长的青年的毁灭，其出色之处在于将精神疾患的隐忧透过摄影镜头显影在小县城的夕阳当中。马金莲这样极富有民族抒情诗底色的创作，其声明的“记录场景”的努力在继续着：《1987年的浆水和酸菜》《1988年的风流韵事》《1990年的亲戚》《1992年的春乏》……清冷干燥的西部风景、凝滞清贫的顽强生存、固执而模糊的人像面影，不啻为生命原野中的一曲牧歌。
    “中国抒情”面向的丰盈不独流淌在“某地哀歌”，更为耀目的是穿越戏剧/史诗的隧道，回归“人间世”的现场，以自我情动于中而发之为声。基于“后青春期”的成长经验和语言实践，“80后”作家的创作不多宏观隐喻，也还不存在由之而生发民族史诗（秘史）。颜歌的《我们家》、张悦然的《茧》、七堇年的《平生欢》、周嘉宁的《密林中》、张怡微的《细民盛宴》等长篇小说主要从自我心灵统摄的家族记忆出发，采用一种自诘的方式触摸“大题材”。“文艺女青年”的视角，是这一类小说给历史书写提供的方式，这种方式看似处在青春亚文化的突围当中，尚属于成熟历史书写的过渡期。但从另一个角度来讲，未尝不可以理解为消解“材料虚构”和“代言命名”的沉冗史诗，而从历史烟云中的“小女子”的心灵寻踪中展现历史巍峨岩层的某部分缝隙。正如《密林中》所揭示的那样“于是阳阳从一开始就是没有名字的配角，”一种在被动中妥协后的女性抗争感呼之欲出。七堇年的《平生欢》同样不掩饰“冥冥之中，身体也有记忆”，成长伤痛四散而溢，而作者追求的与历史/时代的有效和解方式却可称得上是一种骤然感兴式的——“一见如平生欢”。
    将“文艺女青年”视角推向极致的还数张悦然，《茧》虽然是面向历史沉疴的“创伤传递”，然而作者却采用了自我辩难的对话体。不论是受害者后代程恭的：“灵魂被囚在里面了”，还是施害者后代李佳栖的：“一遍又一遍的回忆”，精致而充满距离感的标示性“文艺语言”都指向“自我”在历史想象中的泯灭爱恨，进而让人感觉到的是，这种努力的举步维艰。颜歌的《我们家》在这一系列文本中显出异数，主要原因在于其采用四川方言。小说不仅穿插色彩极强的方言词汇，让人忍俊不禁。更让“我”成为“说书人”，家庭成员之一的“我”却对30年间的家事采用调侃逗乐的方式道出，将家族史演绎得奔放辛辣、新鲜生动。不论是外向的还是内向的，亦不论是批判的还是沉思的，“文艺女青年”作为这个时代的代表性抒情主体，仍体现其本质上成为历史的感觉与感情的系带，不得不承认，个人与社会由此连接，连绵不断的历史意识也许会因此而绵延。
    最后一个问题，似乎必须回到“我辈主情”，惟有持续对此问题的关注，才可能真正揭开所谓“中国抒情”的主体性。在情之所至处，情之所归便是一个最大的疑问。一是从情之所至处，无甚异趣。自我抽象抒情固然有一定程度的传统体味，然而也存在昧于时间、耽寂于历史的危险。二是情之所归处，不止在于生命的一种形式，而且在于青山永驻、无有阻隔的境界。当然在“后青春”的范围内谈这个命题，也只能说是一种愿景。另一方面，“中国抒情”绝非仅仅包含有独善其行、吟笑成章，似乎更应该提倡的是兼济之志。不但有“诗言志”并且“志足”风姿，而且有“诗史”、“有所之”的“直言”、“文辞”之道。在这一点上，“80后”作家似乎对前者更为擅长，而对后者却比较疏离。
    “情之所钟，正在我辈。”前辈的足质足量的历史书写也许还将继续成为一个强大的影响焦虑。不变的是，小说作为“断片”，如何充足地引领抵达历史；小说作为“整体”，又如何细节地内在于心灵。在历史书写的范围内，以“中国抒情”来赋意“后青春期”的历史书写，也许一种新的视角方兴未艾。