《说秦腔》凡三辑二十四篇（连同附录），专论秦腔之源流、品质，亦包括剧作家、剧本、演员及秦腔与地域、历史、时代文化之复杂关联，所论虽集中于秦腔，但其蕴含之深层义理，却不限于秦腔。是可以相通于其他戏曲剧种，甚或可以相通于文学及其他艺术门类。无论导演、编剧、演员或普通读者，开卷必有所得。
    以阐释学的“隐喻读法”，有论者意会到陶渊明《桃花源记》可解作关于问学路径的独特隐喻。通往桃花源的两条路——渔人之路和问津者之路，可以对应问学之两种基本方式。其中，“渔人之路”是一条通路。“应注意渔人途中经历的三种心理现象：‘忘路之远近’、‘甚异之’、‘豁然开朗’。前二种分别表现渔人的淳朴质直和凿破天真时的惊异之感。后一种是久久寻找后的顿悟。‘忘路之远近’极要，精神由此凝聚，而能否舍弃一切功利计较，正是渔人之路和问津者之路的根本区别。途中人‘忘路之远近’与目的地中人‘不知有汉，无论魏晋’，一忘空间，一忘时间，存在着思想上的相应。”而“渔人之路最终能通往桃花源，这是潜在的基础”。质言之，“渔人之路”之所以是一条通路，“途中人”与“目的地中人”思想之相应不可或缺，而行行复行行的一路精进亦是基础。谈《说秦腔》，先引出“渔人之路”，是想说明，这一部书是通往秦腔的一条通路（“渔人之路”）。其作者与书写对象之内在交通，以及由总论渐及剧本、剧作家和演员之一路精进，秦腔传承千年之奥秘随之次第展开。
    即以起源论，秦腔成于盛唐，有“调入正宫，音协黄钟，宽音大嗓，直起直落”之说。此一腔调之形成，无疑与地域特色密不可分。一如华阴老腔声腔之高昂和直插云端的冲决气概，对应于华山之刚健、雄强。秦腔亦体现出秦人之生命活力与率性，其高昂激越处，尽显生命呐喊之自然状态。“若以乾坤论，秦腔当属乾性，有阳刚之气，饱含冲决之力。”其如大风出关，长空裂帛。而最能体现此一特征的，当属各类性情豪爽耿直的“大花脸”（俗称“挣破头”）。演唱至高潮处能“挣破头”，足见其用力程度。但秦腔也并非一味刚健，“婉约起来也是缠绵悱恻，鸣啭如莺”。如同为流播于华阴的地方戏，老腔之慷慨激昂与时腔（碗碗腔）之轻柔婉转并行不悖，共同体现着一方人内在情感之复杂面向。
    秦腔之婉转，体现在“旦角”身上。以《铡美案》最为突出。秦香莲的形象塑造，在旦角艺术中也极为重要。惟有“韧性中透出婉约，刚毅中强化内敛，豪放中平添阴柔，方能让观者同情、爱恋、愤慨，继而得到美的愉悦与享受。”这一种融合刚健与柔婉的表现方式，内合于《道德经》“万物负阴而抱阳，冲气以为和”之要旨，亦属《周易》阴阳（乾坤）合和变化规律之显现。《周易》睽卦《彖》曰：“天地睽而其事同也。男女睽而其志通也”。此谓性别感之差异正好构成交通感应之基础。能融合两种性别之不同特征于一体，其表现力自然远较单向度之特征更为丰富。体现于人物身上，便是“乾旦”对于“旦角”表现力的拓展。秦腔“最火的男旦”为生于清末的魏长生。魏长生曾多次晋京演出，无不引发广泛追捧。魏长生的乾旦，充分体现“异性相互用另一种视角去审视窥测对方内心隐秘，有时会达到同性所不能企及的效果”。个人的努力是成功的要义之一，但一定的天分亦不可或缺。秦腔名丑阎振俗在故去20余年后，仍能叫观众即便看并不清晰的录像，也能因其“语言的生动自然和动作的机敏捷快”，以及“神情的冷峻超拔和韵律的不温不火”而肩背耸动，甚至喷饭。其艺术表现力之丰富，感染力之强，由此可见一斑。数十年间个人生命的起废沉浮，“造就了他独特的思维方式，任何角色一旦经他琢磨，性格便会平添异彩”。其生前所作《艺途回顾》不过万言，但却道出了个人生命与艺术互相砥砺之不寻常处。世态炎凉、人生艰辛，无不跃然纸上。惟有对生命实感经验悉心体会之后，方能领悟超然达观一路。“农民领袖”任哲中身处逆境几近绝望之际，于空旷山野独面苍茫大地藉秦腔大放悲声。正是在这种大孤独中，任哲中“不自觉地完成着‘任派唱腔’的苍凉历练，加深着对人物的全新理解”，并以自身之生命体验丰富人物的表现力，最终从大山沟里出来时，“他的周仁也就具有了谁都无法望其项背的生命活性和独特性”。其演唱“时而似千山起伏，时而如流水呜咽，时而又同大河跳浪，时而酷似野马脱缰，每每呈现出一种云谲波诡的神秘感”。若无倾毕生之力对艺术哲学与个人生命体验互证的深切参悟，焉能收放自如如是？
    而在剧作家中，有和阎振俗几乎相通之人生磨砺，且能将此种磨砺，化作艺术创造之独特资源并有新境界之开拓者，首推李十三。李十三生于清末，因家境贫寒，虽在52岁那年会试位列“拟录六十四名”，终未在仕途大展宏图。其在洋县教谕任上所作“纵口腹之欲，割豆腐四两带筐；发雷霆之怒，瞪门斗一眼隔窗”之联道尽其窘迫之态。有了这样的生命体验，转事“打本子（编剧）”，其作品所重，自然与他人不同。少年时从乡里戏班演出中所得之经验，在他的笔下，开出了新的境界。“李十三既注重文学传情达意的精准，又匍匐大地，开掘戏剧演进的生活化与当下化”，其经验值得后人深思。作为其思想基础之“民本”意识，尤为难得，也是其作品能开出新境界的原因所在。
    秦腔现代戏之创生及流变，与“晚清”以降中华民族所面临之贞元之会、绝续之交之根本性历史境遇密不可分。当是时也，知识人勉力追求开启民智之法，以挽狂澜于将颓。戏曲这种极接地气的艺术形式受到重视，也就在情理之中了。中国革命在延安的特殊历程，使得毛泽东与秦腔结缘。熟悉秦腔的他曾经表示：“秦腔对革命是有功的。”陕甘宁民众剧团的成立，也和毛泽东的支持密不可分。民众剧团戏剧训练班的宗旨，是“批判地将它（戏曲）扶植、发展起来，使它能服务于抗战，服务于大众”。民众剧团成立后，先后创作演出《一条路》《查路条》《好男儿》等剧目，对唤起民众抗争精神，无疑意义颇大。百年易俗社之创生，初衷亦与此同。有感于“社会教育感人最深，普及最广者，莫若戏曲”。李桐轩、孙仁玉二人发起“编演新戏曲，改造新社会”“以补社会教育之缺陷”的易俗社办社倡议。易俗社以“启迪民智”、“移风易俗”、“改造社会”为宗旨，创制新腔清除积弊。创作出多部极有影响之经典作品。也再度说明陈彦如下说法的重要价值：“戏曲惟有始终站在民众立场上，坚持独立思考，持守美学品格，守望恒常价值、恒常伦理，不跟风，不浮躁，敢于担当，勇于创新，与国家、民族同呼吸、共命运，才可能赢得与时代艺术同步发展的空间。”
    “从整个戏剧史来看，正是对恒常价值观、伦理观、道德观的固守，才使很多作品经得住时间的淬炼，成为经典保留剧目。”所谓的恒常价值，“是经过人类历史检验，并继续适用于今天社会秩序建构、人的全面发展的”那些内容。基于此，陈彦颇为看重《三娘教子》通过细述养母之艰辛，唤起养子做人的良知和信念的“教化”价值。“艺术的本质是对人类进行严肃而深入腠理的思考”。也因此，有论者认为中国传统戏曲缺乏如古希腊式的“悲剧精神”。亦即不会将“悲剧”进行到极处，即便如有弥天弥地之冤屈的窦娥，最终亦会以“大团圆”作结。这里面当然蕴含着以《周易》思维为核心之民族文化的重要倾向。“悲”到极处，即有新气象之发生。何况给生活于艰难状况的“小人物、善良者和好人以希望与出路，恐怕也正是文学艺术所应承担的责任之一”。戏剧大师马健翎在吸收史料、纪君祥本、昆曲《赵氏孤儿记》及秦腔《八义图》的基础上改编之《赵氏孤儿》，以大段内心剖白式的唱腔展示人物心理。该作“不仅情节重峦叠嶂，而且感情一咏三叹，特别是程婴将自己亲生儿子奉献出去之后，可谓受尽内心煎熬，失子之痛无人知晓，而‘卖孤求荣’却是路人皆知，在责怨与羞辱中保守惊天隐秘的大孤独与大痛楚，使人物内心血泪涌流”，让观者无不潸然泪下深受震撼。是为真正经典“悲剧”的力量。足见虽无古希腊式的“悲剧”，中国古典戏曲，仍有动人心魄震撼人心的“悲剧”表达。
    《说秦腔》凡三辑二十四篇（连同附录），专论秦腔之源流、品质，亦包括剧作家、剧本、演员及秦腔与地域、历史、时代文化之复杂关联，所论虽集中于秦腔，但其蕴含之深层义理，却不限于秦腔。是可以相通于其他戏曲剧种，甚或可以相通于文学及其他艺术门类。无论导演、编剧、演员或普通读者，开卷必有所得。张文江在《过半刃言》及《衍变通论》后记中说：“日月经天，江河行地，世代更替，易象易辞亦处于生生不息的变化之中。然其中或有不变者乎，知此乃可以读《易》也。”这一句话，实在可以拿来说明《说秦腔》的要旨。戏曲（戏剧）之“常”与“变”，古今相通，中西一理。其精深幽微处，看似常理常情，实则寓意深远，需反复涵咏，切己体察，方得参证悟入。及其悟入处，转瞬即如已处于桃花源中之“此中人”，“无需更觅进入桃花源之路，低头饮泉水一滴，已可尝知源头活水的滋味。”
    （作者系陕西师范大学文学院副教授）