有人也许会问是不是在“写作”前面加个定语“散文”，不，应该就是“为写作重建高度”。
    它是散文吗？是！上架建议：“散文”。但许多人说它像小说。没错，它对人物细节的抓取描绘，它的曲折跌宕的故事讲述，都是小说的日常特征。简单地说，它是跨界。不简单地说，它建构了一个超级文本，产生了强烈的异质性、陌生感，让我们陷入了文学鉴赏的纯粹状态。什么是纯粹的文学鉴赏状态？被鞭挞，被同情，被刺激，感同身受，嘴舌生津，以至神游万仞、身心舒泰。纯粹的文学鉴赏状态，首先是文字层面的感官愉悦，其次才是意义层面的认知共鸣。
    它，就是小说家李修文在文坛沉默十年后新近出版的这本《山河袈裟》。
    清晰的面目和鲜明的蝉蜕
    李修文十年磨剑，用33个篇章20万字记录的这些阅历、经验和体悟，其用力之猛、用情之深、用语之新，极如望帝啼血产生的鲜明极致的美学成果。作为阅读者的我们，仿若久陷雾霾之后突然看到湛蓝透彻的晴天，内心除了惊喜、恍惚、感动，还有不解、不信：这一个晴天从何而来？这个超级文本的面目实际上十分清晰，我们的不解和不信基本来自惯性和偏见。
    《山河袈裟》面目清晰，主要表现为审美取向的明确。审美取向的模糊和暧昧是现代艺术的特征，《山河袈裟》是逆反。对于文学作品，审美取向包括社会学维度、伦理维度以及纯粹意义上的美学维度的取向，审美取向的具象表现是对人物形象的选择性塑造、对事件是非的价值臧否。
    “是的，人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节……此刻的车窗外，稻田绵延，稻浪起伏，但是，自有劳作者埋首其中，风吹草动绝不能令他们抬头。刹那之间，我便感慨莫名，只得再一次感激写作，感激写作必将贯穿我的一生，只因为，眼前的麦浪，还有稻浪里的劳苦，正是我想要在余生里继续膜拜的两座神祗：人民与美。”（1）
    开宗明义，李修文在《自序》里如此坦陈。我认识另外两类写作者：一类是即便内心深刻认同“人民与美”，也会写“人民与美”，但他们通常不会承认，会自我调侃，降低调子，以示没有超拔于现实生活中平庸的大多数，这是对审美取向的不坚定和不自信；另一类就更多见了，出于各种各样的现实利益考量，他们把自己装扮成“人民与美”的代言人、书写者，一边说着大话、写着大词、把人民和家国挂在嘴边，一边整天行着蝇营狗苟的营生，“人民与美”在他们的内心毫无价值，不过是他们奔走名利场的捎带脚的工具，这种人把写作的生态严重破坏了，看到他们的作为，人们开始耻于谈“人民与美”。
    崇拜“人民与美”并能够坦率写出来者有没有？有，李修文就是一个。但李修文的这种坦陈因为罕见和直率，以至于许多人选择忽略，不肯正视，不去谈论。是呀，一个如此富有写作能力的曾经的“纯文学作家”，他为什么要去赞美“人民与美”，是投机吗？还是随便说说？
    人民，是对关注和表现对象的圈定。美也是，不过，更宏泛，更开阔。没错，写爱情小说、以技巧见长的李修文，他的同辈或者他的上下辈，似乎还没有一个人像他这样高声而不是遮遮掩掩、真挚而不是矫揉造作地赞美“人民与美”。他让我们对被概念化和模式化了的“人民与美”另眼相看。
    李修文这十年到底经历了些什么，以至于实现如此鲜明的蝉蜕？
    “写下既是本能，也是近在眼前的自我拯救。”（2）具体的生活经历包括精神经历无从得知，但我可以肯定的是，这沉默的十年不是平静的十年，写作的取向以及写作的去向，对于写作的理想主义者李修文来说，恐怕是最主要的困扰之一。其他的困扰，比如生与死、存在与虚无，也会让他苦恼，甚至绝望，但这些困扰的起点应该都是“写作”。对于一个作家来说，“为什么写”意味着写作的终极意义。一个人的生命，要靠自己去完成。一个作家的写作方式，也要靠他自己去悟解。《山河袈裟》的完成，意味着李修文的文学观的修正和清晰化。
    文学观包括写什么、怎么写和为什么写。写什么和为什么写，李修文在《自序》里说得很清楚。我们的另一重关注是，《山河袈裟》能把“人民与美”写得很清楚吗？李修文眼里和笔下的“人民与美”是什么样的？
    有人说《山河袈裟》写的“人民”，不是我们的“人民”。也有人说《山河袈裟》主要不是写人，而是写一种神秘主义和浪漫主义情绪。这些话都对，也都不对。
    为什么说“都对”？《山河袈裟》写的是清晰的人民，而不是泛泛而指的人民，这个人民不是模糊的被道德化的代词，而是一个可以亲近的芸芸众生的集合体，他们实实在在地生活在我们的周边，我们每个人都是这个集合体里的一分子。《山河袈裟》写这些常常被忽视的具象的个体的情感，写他们行走天涯的命途，写他们畸零岁月的常情，甚至写他们被甩出生活常轨后的坚持。对，写他们在生活的各种弯道里的行走。辩证唯物主义认为，生命是注定丰富和不完整的，是饱含各种意外的。《山河袈裟》就写不完整的现实生命里的真情，把人从具体的职业和身份外套里还原出来，还原成一个个赤子，锦缎也好，袈裟也好，跳动着的心是同样赤诚的真和善，真和善让我们的感官受到触动，这就是李修文对于“人民与美”的认定。他的表达方式，看起来是诗性的、浪漫的甚至是传奇的戏剧的，但我们又怎能随随便便就否定它的真实性和可靠性？我们对我们周边的人民又有多少认真的观察？躺在医院天台上的水塔边苦熬了一个通宵后的李修文，决定从此不仅要继续写作，还要用尽笔墨“去写下我的同伴和他们的亲人”，（3）经验是他的炼狱，也是天堂。
    三个关键词：山河岁月、人民和美
    读李修文的《山河袈裟》，有三个关键词：山河岁月、人民和美。
    先说美。
    大概在十几年前，一个大雪天，我坐火车，从东京去北海道，黄昏里，越是接近札幌，雪就下得越大，就好像，我们的火车在驶向一个独立的国家，这国家不在大地上，不在我们容身的星球上，它仅仅只存在于雪中；稍后，月亮升起来了，照在雪地里，发出幽蓝之光，给这无边无际的白又增添了无边无际的蓝，当此之时，如果我们不是在驶向一个传说中的太虚国度，那么，连我自己都不相信。
    有一对年老的夫妇，就坐在我的对面，跟我一样，也深深被窗外所见震惊了，老妇人的脸紧紧贴着窗玻璃朝外看，看着看着，眼睛里便涌出了泪来，良久之后，她便对自己的丈夫，甚至也在对我说：“这景色真是让人害羞，觉得自己是多余的，多余得连话都不好意思说出来了。”（4）
    这是《山河袈裟》第一篇《羞于说话之时》开头。这种“羞于说话”情境，此后随时跃然纸上。
    半年前，看完《山河袈裟》，我也写下一句话：“有的人多年只出一本书，却让我看完，什么都不敢写了。”这是一种难以名状的绝望，所有自以为是的置喙可能都成废话。我也羞于说话，我若是聪明，便会“不要在沉默中爆发，要在沉默中继续沉默”。（5）天地有大美而不言，原因或有二，一是不能言，一是不愿言。于我，是不能言，害怕转述将原义减分、打折。
    《山河袈裟》是李修文在写完《滴痣泪》《捆绑上天空》后，积攒了十年的文字，散发出浓烈醉人、情真意切的大美。
    这是怎样的一种浓烈的美？仅仅因为写到天地，写到生死，写到人心吗？
    司马迁在《太史公自序》里说“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，不错，写到天地，容易有浩荡之气。但是，在《山河袈裟》里单独写天地的篇目，只有一篇《青见甘见》。
    自兰州租车，沿河西走廊前行，过了乌鞘岭和胭脂山，再越漫无边际的沙漠与戈壁，直抵敦煌：之后，经大柴旦和小柴旦，进了德令哈，再翻橡皮山和日月山，遥望着青海湖继续往前；最终，过了西宁城和塔尔寺，历时一月之后，我重新回到了兰州……这是应当从我注定庸常的生涯里抽离的时光，见了甘肃，再见青海，见了戈壁，再见羔羊，这青见甘见不是别的，就是刻在我魂魄里的迷乱“花见”。（6）
    风暴肆虐，荒漠广大，生灵畏惧，闪电、流沙、庇护，这种抽离出日常的“天地”之美，是李修文的“神迹”，是珍藏，是稀罕，是不能常见也不能常言的敬畏。因为发自肺腑的敬畏，天地在《山河袈裟》里，是“羞于直接言说”的内容和对象。天地也即山河，在李修文的文字里，被隐藏起来，成为混沌和无处不在的底色、背景和屏风。李修文不是站立在那儿，平视着山河，审美式地指手画脚——这是平常书写的姿势。李修文是拜万物为神，山河即一神，是情感主体，是复活的生命。
    李修文不仅拜山河为神，还拜人民为“神”。山河混沌，面目清晰的是人，是人民。人在天地间生活、行走、爱恨，山河的岁月是人的岁月。发现人的传奇，发自内心地去体谅他们、热爱他们，眼前不只是苟且，眼前就有诗意。写到生死，是通达之情。写到人心，写读书人已丧失、只在屠狗辈留存的“深情”“厚义”。
    李修文为什么会这样写人和自然？庄子在《齐物论》里提出“天地与我并生，万物与我为一”的主观精神境界，安时处顺，提出万物平等观，提出与万物的差别相比，万物的一致性更明显，包括人。人民与“我”本来就同高，而不是“我”蹲下来，与人民取同高。
    他们是谁？他们是门卫和小贩，是修伞的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经济和销售代表。在许多时候，他们也是失败，是穷愁病苦，我曾经意味我不是他们，但实际上，我从来就是他们。（7）
    在《每次醒来，你都不在》里，电信局临时工老路对于父子亲情的表达方式犹如爱情一样煽情。在《阿哥们都是孽障》里，穷途末路的庄稼汉和穷途末路的文人一样，瞬间可以过命，结下千里万里的情义。李修文的“齐物论”、众生平等论是这样的纯粹、强烈，以至于他能从这些已经从日常生活轨道脱轨的人身上发现生命的力量和倔强，发现深刻动人的美好，比如，《长安陌上无穷树》里病房里的岳老师那压抑的激情，《郎对话，姐对花》里沦落风尘的烈女子，《鞑靼荒漠》里在荒岛上种植乌托邦的莲生，等等。众生平等，使李修文看清楚了周遭。能发现这些人，才是李修文能写出这些传奇和惊喜的关键。
    但显然，李修文不仅受庄子的影响，也深受儒家文化积极入世、侠义恩仇的影响。这成就了他的深情和厚义。
    真实的谋生成为近在眼前的遭遇，感谢它们，正是因为它们，我没有成为一个更糟糕的人，它们提醒着我：人生绝不应该向此时此地举手投降。（8）
    我们可以先看《苦水菩萨》《看苹果的下午》，再看《夜路十五里》《扫墓春秋》《在人间赶路》，看到这个童年被寄养的男孩，怎么对生死有了过早的超然，怎么与佛结下缘，怎么学会抑制悲伤、学会忍耐、学会认命、学会反抗。李修文写山河岁月，吸引我的不是关于山河的抒情、对于山河的敬畏，而是与日常人生须臾不分、不假苟且的浩荡岁月。
    怎么解读《山河袈裟》这四个字，其实只要看《未亡人》这一篇就可以了。
    我实在是喜欢这个人，苏曼殊……但那笑容是慈悲吗？那难道不是绝望吗？多少人都看见过：笑着笑着，他便哭了。（9）
    李修文为什么喜欢苏曼殊，他是“同病相怜”和“才子自况”。一个生下来便为弃儿，一个从小被寄养。“破禅好，不破禅也好”
    ，“如果说他心里的确存在一种宗教，我宁愿相信，他信的是虚无，以及在虚无里跳动的一颗心”，
    “我愿见一场盛宴，别人奔走举杯，他兀自坐着，兀自对着酒杯发呆。南宋的杨万里早就写下了他的定数：未着袈裟愁多事，着了袈裟事更多。酒杯里盛着他的一颗心，那是上下浮沉的一颗心，好像红炉上一点雪：生也生它不得，死也死它不得。”（10）
    这里的每一句话，都是李修文的自诉。所以，《山河袈裟》这本文集写了许多人、许多事，最重要的是它写出了这个时代的李修文。文字的力量最终来自真诚。
    关键是跳跃的高度
    说实话，虽然主观情感上李修文更倾向于苏曼殊，“曼殊要的并不是糖果，他要的，是和人的相亲，是不让别人将自己当成旁人。”（11）但语词结构上，李修文可真的像纳兰性德，古典文化包括古典诗词、传统戏曲的影响十分明显。这些影响，让李修文的思想有了景深，也让他的文字生发出香气。对于写作，文字本身就是内容。有的文字天生有色彩和香气。有的文字无论怎样加茴香大料，都不吸引人。李修文的文字意象繁复密度大，句式跳宕，善于远取譬，风格风流婉转又率性直陈，但文字不是吸引我的主要原因。
    “姿势不重要，重要的是跳出高度、打破记录”，散文家穆涛说，“跳高时谁管你是背跃式还是跨越式，关键高度是升到了2米18还是2米36。”
    李修文跳出了怎样的高度？
    一、认知高度
    以“散文”为文体的写作，每年有大量的文字产生，洋洋洒洒者有，嘁嘁嚓嚓者也大量存在，主观抒情者有，描摹山水者也有，但是在大量的文字中，能够把人性和人情写得好的作家不多。有人说，这是个时代悲剧，我们的文字匮乏把握现实生活的能力。其实，这可能是任何一个时代的悲剧，文字是后知后觉，永远无法完整地记录它的时代。今天，留存在经典里的作品，理论家从理论范式研究的角度，努力找出文本形式的价值，但是，当我们退还到纯碎的阅读角度，谁会在乎它的“范式”？我们只会在意它发现了什么，在意这种发现有没有打动我们。谁都知道，打动我们的一定不是泛泛的认知，一定是细微、细致、细密的发现，是能够沟通个体心灵的异常中的日常和恒常。这有点拗口，其实说的就是各种常情常态。常情常态，一是人的本性的内生和自带，一是后天的文化传统使然。它们的存在，被发现，会让我们震惊、释然，修改对生活和生命的认识。
    人性和人情当然有常态，但我们认知的人性常常被各种外在的因素篡改，不复存在，我们叫“异化”。如果在各种复杂的篡改下，还能拥有这种人性和人情的本来，发现这个本来的人是多么幸运！他必须首先有心力、有识见，能够拨庸见奇，发现并能写出来分享，让不同的个体获得人性和人情的本来的慰藉和支持。这就是文学产生和存在的本来。写出人性和人情的作家，一定代入了自己的性和情，以性逆性，以情逆情，文字才能生发说服力、感染力。
    在《山河袈裟》里，李修文表达了怎样的情与义，他的依仗或者是文化依据是什么？从《山河袈裟》里，我读到的字字句句，都是“共情同命”。《羞于说话之时》是对自然界美的共情，《枪挑紫金冠》是对“爱、戒律和怕”的共情，《每次醒来，你都不在》是对热烈的亲情的共情，《阿哥们是孽障的人》是对沦落之人的侠义的共情，《郎对花，姐对花》是对沦落之人的烈性和深情的共情，《鞑靼荒漠》是对沦落之人的坚韧的共情，许多人都喜欢的这篇《长安陌上无穷树》是对反抗和尊严的共情，《认命的夜晚》是对悲伤的命运感的共情，《青见甘见》写自然物象之威严宝相就不说了，《惊恐与哀恸之歌》显然是对惊恐与哀恸的共情。《夜路十五里》其实是典型的自传，是自己的故事、自己的体验、自己的悲伤、自己的反思，这种彻底的解剖式文字也贯穿了全书，只有把自己的真性情打开，把皮袍下真的“小”放出来，才能实现与生活中关注对象的共情，才能让读者信任文字，实现与读者的共振。
    从《夜路十五里》开始，作家的“本我”越来越多。《苦水菩萨》一定要认真读一读，它写一个被寄养的孩子怎么获得与自然、与人、与佛的相处，是李修文的成长笔记。经历的痛苦和迷惘，对于成长中的孩子是疾风苦雨，但最终是滋养，当这些经历自然而然地融入一个人的生命底色，由此获得的命运感知，会让这颗成长了的心智具有理解和同情的能力，这就是“同命”之后的“共情”。《看苹果的下午》就很典型，一个弱小的孩子对于一个成年人的同情和宽宥，是令人耳热心跳的。《扫墓春秋》写到墓园里的疯子和迷狂，说，“我们每个人活在尘世里，剥去地位、名声和财产的迷障，到了最后，所求的，无非是一丁点安慰，即使疯了，也还在下意识地寻找同类，唯有看见同类，他才觉得自己是安全的，不必为自己的存在而焦虑，而羞愧”，（12）这段话有实指，也有泛指，李修文在此是对人活一世的孤独和不易的普遍同情。或许正是看到了普遍存在的“焦虑”和“羞愧”，十年之后的李修文已经可以放下自己的“焦虑”和“羞愧”，认真地拿起了笔，进入到纯粹写作状态中。
    还有这段话，“只要时间还在继续，时间的折磨还在继续，寻找同类的本能就会继续，黑暗里，仍然希望有相逢，唯有与同类相逢，他们才能在对方的存在之中确认自己的存在；找不到同类，就去找异类，找不到人间，就去找墓地，找不到活人，就去找坟墓里的人，因为你们和我一样，都是被人间抛弃在了居住之外，聚散之外，乃至时间之外”，（13）这种飘零和寻找，这种离散感，简直就是莎士比亚戏剧里的《李尔王》和《哈姆雷特》。
    《把信写给艾米莉》是对精神偶像的一次表达，这类直接抒情在《山河袈裟》里不多见。《她爱天安门》讲述具有传奇性的人物和故事。《火烧海棠树》写一个女人命运多舛：孩子截肢，丈夫被撞死，她把恨撒在了一棵海棠树上，自己又被烧伤。这是一个弱者的反抗，怒气冲冲，却让人把眼泪流干。《失败之诗》更是写了各种各样失败的人、情境、因由。
    “他们是不洁、活该和自作自受的”，（14）这是冷酷的现世对于畸零人以及困境的人不约而同的歧视。成王败寇，是现世实用主义信奉的美学。中国老百姓普遍不信宗教，生命对他们只有一次，抓住现世的成败得失便显得特别重要。生活中的没有终极感，体现在我们许多作家的文字中，苦难便真的是无涯苦海。
    二、写作高度
    同样是写失败甚至苦难，为什么我们不会把《山河袈裟》说成底层叙事或苦难叙事？这依然是价值取向和美学取向的问题。
    《山河袈裟》为什么不觉得写得苦，而觉得写得美？这个美不是由文字的虚饰煽情而至，而与文字提供的经验和惊奇有关。它让我们惊奇于现实中存在这些真人。这是李修文的写实和记录，是他的取景框和编辑机。所谓真人，即经历各种煎熬之后还拥有珍贵的情义。这是一方面。另一方面，《山河袈裟》对于终极感的表达，说服了我们。“谁的一场尘世，不都是自己误了自己？”（15）
    我们通过这些文字看到了什么？李修文曾说，他写作是发现、重温和回忆这三句话：一是“无为在歧路，儿女共沾巾”，一是“同是天涯沦落人”，一是“白茫茫一片真干净”。或许有人说这三句话都在表达一种虚无感，见仁见智，我看到的则是天涯羁旅。这与李修文成长的文化背景有关，如前所说，他的确受庄子的“齐物论”影响，但也受儒家的“民本论”的影响，儒家积极入世的观点对于李修文的影响非常明显，这才有他对人世的眷恋、不舍、不弃、不甘，这才有各种歧路彷徨以及仗剑天涯。我们也可以把这种取向看作古典主义的情怀的表达——对于生命本来意义的坚持和执念。
    为什么会这样？很显然，与他李修文接受的中国传统戏曲的教养有深刻关联。李修文生在楚汉的中心——荆门，祖上曾搭班唱戏谋生，对于戏文的熟悉以及对于舞台的迷恋，影响了他的成长，包括写作。作为一个人，李修文的身上有着明显的害羞的色彩，这与他的敏感多情有关。试想，如果不是因为害羞，李修文也没准会成为一个文武小生，那是一个必须无羞无臊极度打开自己的职业，一种天生的害羞让他选择了以写作为理想职业。恰恰好，他在文字里把戏曲的背景包括舞台艺术的结构艺术用上，把山河岁月讲得真真幻幻，把散章讲成故事，我们听得如痴如醉。当下作家能写出这样的高度者，还会有几个呢？
    注释：
    （1）李修文：《山河袈裟》“自序”，第002|003页，长沙，湖南文艺出版社，2017。
    （2）李修文：《山河袈裟》“自序”，第001页，长沙，湖南文艺出版社，2017。
    （3）李修文：《山河袈裟》“自序”，第002|003页，长沙，湖南文艺出版社，2017。
    （4）（5）（6）李修文：《山河袈裟》，第001、001、070|071页，长沙，湖南文艺出版社，2017。
    （7）（8）李修文：《山河袈裟》“自序”，第002|003页，长沙，湖南文艺出版社，2017。
    （9）（10）（11）李修文：《山河袈裟》，第188|189、190|191、192|193页，长沙，湖南文艺出版社，2017。
    （12）—（15）李修文：《山河袈裟》，第138|139、138|139、138|139、168|169页，长沙，湖南文艺出版社，2017。