何平(文学评论家、南京师范大学教授）：你出生于1980年，你的写作开始于20世纪初。虽然我也认为“代际”在讨论出生在某一个特定时间段的写作者几乎是一个无效的概念。以“十”为一个计量单位，然后分出“几零后”本身就很莫名其妙。而且我也发现，和批评家乐于用“几零后”说事儿，几乎所有的作家都厌恶“几零后”这个描述方式，比如前一段我和70年代出生的作家鲁敏聊她的写作，我刚刚说到“70后”，她就流露出毫不掩饰的嫌弃，批评家的职业信度在这一瞬间明显被怀疑。但我也意识到当“代际”当“几零后”的写作边界被强制性地划定，一些成为边界之外无法收编的同时代写作者其面目反而被凸显出来，比如你和所谓的“80后”，明显的，你只是生理年龄的“80后”，但却不在批评家描述的“80后”作家中。我就是通过这种“是”而“不在”把一些出“代”成“个”的作家从“代际”中分离出来。说说你的文学交往和文学活动吧，当然也包括和你同时代“80后”写作和交往，比如你向我推荐过的童末。
    黎幺（青年作家）：我并不反对像“N0后”这种断代式的划界方式。其实，我不反对任何一种归类，任何一种划分，在我看来，这种行为是出于一种统计学的需要，与文学没有关联，任何一种从文学本身出发，或朝向文学本身的巡游，无疑都将越过它，直接触摸作品的肌理。即是说，某种文学以内的耕作，它的爬梳动作只能就着某个作品、某位作者、某种风格留下犁痕。就我个人而言，我不可能被任一“批次”的作者或作品吸引，文学发生效力的方式是极度私人化的，仅仅可能在个体中呈现，也仅仅可能由个体来经验，无论是经由写作或阅读的途径。具体说来，就我的个人体验来说，文学之所以具有非凡的价值，在于我们可以借由它搜寻自己内里那种可以被称为“灵魂”的部分，无论是以一种智性的或直觉的方式，我们将自己从里向外翻出来，与我们在社会交往中所需要的层层缠裹不同，在文学面前，我们需要完全赤裸，需要让自己敞开，需要某种对于被破坏和被毁灭的期盼。我们必须被震撼，否则将一无所得。所以，在阅读或写作中，我曾感受过的主要困难，往往在于自己的知识、自己的经历和自己的立场像一个顽固的壳裹着我，我得敲开自己像敲开一个核桃，成败往往尽在于此。这种对抗，对于一个个体的生命经验无疑是有意义的，这种经验虽无从分享，但相似的路径是可以标示出来的。
    由上面的回答，我想您多少也看得出，我不认为在写作之外还有参与其他所谓“文学活动”的必要，作为一个写作者，和他人交流是困难的，因为最有效的交流即是创作本身。我仍然乐于和自己欣赏的写作者交往，但若将之归为一种“文学交往”，看似是有些勉强的，因为尽管与同时代的写作者们相互发现和相互辨认的过程本身不乏乐趣，但我和我的朋友们相处与相知的方式是人与人的，而非作者与作者的，但从另一角度看，这却也可能恰恰是合乎文学的。这关乎这样一个问题：存在一种起止皆在文学以内的所谓“纯粹文学”吗？这个问题太复杂，这里就不具体讨论了。总之，与写作者，也即某种意义上的自己的同类交往有一大好处，我们很默契，能够容纳彼此的黑暗与光明，我们各自捧出自己的一个部分，同时又完好地保留在自己的孤独中，这种体验本身也是与文学同质的。
    何平：在谈你具体的文本之前，我们再在外围打一个转转，这是批评家的恶习，所以批评家其实是很难坐下来和作家好好谈文学的，但我还是坚持把这个问题问了。你的写作开始于上海，当时正是“萌芽系”依靠“新概念作文”出道的“80后”炙手可热的时代，你恰恰处在风暴的中心，这在当时影响到你的写作吗？再有，你早期的写作训练是在互联网，从混文学论坛开始的，一直到现在网络写作生态已经完全改变，你的作品基本还是通过“豆瓣”来发布，说说你“混”网络的经历吧，顺便说说这十几年你感受到网络写作生态的变化。
    黎幺：我和“萌芽系”迄今为止没有任何的交集。如若没有互联网，我大约不会开始写作，但也正是互联网所制造的幻觉几乎终结我的写作。这样一个开放的、体量巨大的平台能够给人一切信息、一切智识资源，但它又与我上面所提到的文学的个人性是矛盾的。在文学论坛时期，我历经了一个祛魅的过程，不再视文学为特权，也改变了仰视一切的习性，因此，我得以开始我的写作。但这一过程是借助一种集体的规范来实现的，副作用很明显，往往强调个性，但却将这一个性自我规束在集体观念之下。这既是自我的泯灭，同时造就另一种对自我的迷信，在缩减了绝大多数的可能性之后，剩余的那道狭窄的缝隙却成了整个世界，一个人在其中很可能将自我巨人化了。恕我直言，这样的问题，在今天也并不少见。所以，中断写作的那几年对于我是很重要的，使我明白，每一次的阅读和创作，都须与自己的局限性作战，否则必定一无所获。较之十多年以前，互联网的模式所发生的变化其实仅仅是一种恢复，我并不怀念那个看似活跃的论坛时代，如今一座座山头消失了，互联网又重新成为一个空茫的文本宇宙，每一个写作者的航行都只不过是在太空中一次孤独的漂游。
    何平：你有15年的写作史，写作年龄不算短，而且你的同时代“80后”有些已经“著作等身”了，但你的写作量并不大，发表得更少，虽然这可能因为不稳定的工作带来的，但我认为并不是主要原因，是不是你理解的写作本身就存在客观上的写作难度，不适合大规模批量生产？你的《纸上行舟》是我很喜欢的一个小说，这篇小说写到的写作复制和反抗复制，或者逃逸被复制是不是也正是你置身在今天的写作时代所体验到的“文学现实”？
    黎幺：数量对我来说不算是一个特别要紧的问题，事实上我写出的东西也并非仅有我发布出来的那些。写作难度这个词被太多人不当使用了，因此我也不能用它来搪塞。事实上，长久以来我拒斥的是一种技术性的文学，尽管我不可能不研究、不使用到某些文学的技术，但这是两回事。对于我而言，写作的初衷在于扩展自我的可能，而这一目的通过阅读也可至少部分达成，因此读书对于我而言是不次于写作的一种需要，我常常想到的不是我还有多少没有写，而是我还有多少没有读。而我的每一次写作从一开始便怀揣着无数种失败的可能，我不可能设想一次胸有成竹的写作，在我看来，一个可在头脑中完善的构思，便没有必要落笔了。
    《纸上行舟》这部小说的主题正如故事的表面所呈现的，它表现的是世界末日之后一台写作机器以“逆向符号化”的方式在文本内部重演的“创世纪”。如果说它表现了某种“文学现实”，也并不具有某种能够阐明这个时代的概括性，它仍然着落在我的个人经验上，不如说我希望通过虚构抵达自身深处那不可能被虚构的部分，即我的个人现实，其过程和结果都是文学的。
    何平：而且，不但不能大规模批量生产，甚至连读者可能也是文学阅读中有特殊文学趣味的。你平常和你读者有交流吗？我很好奇是有着怎样文学口味的读者在读你的小说。
    黎幺：您所说的“量产文学”在某种意义上才真正属于这个时代，是这个速度魔术的一部分，而我们是自弃于时代的。我们是荒谬的，所以我们的读者大约是一些荒谬的爱好者。我和我的一些读者有过交流，我喜欢他们，但我不知道他们的文学口味是什么，大约因为我认为阅读并喜欢我的小说并不是一个值得深究的现象，所以并没有对他们的趣味感到好奇。
    何平：今天我们的阅读和研究往往比较多的注意作家表面风格的差异，很少去追究背后的文学观分野。其实，我们回过头来看上个世纪末南京作家鲁羊、朱文、韩东等提出的“断裂”还是有意义的。今天，我们很少有人，包括年轻人敢像他们针对“流行的文学”说，如果你写的是文学，我写的就不是文学。你的小说和韩东这批人比，对“流行的文学”偏离更远，我认为你对现实、对世界、对文学肯定有你自己的理解。你的一些小说，比如《纸上行舟》《猴的越狱：一则镜子寓言》《〈山魈考〉残编》等等本身就是关于小说的小说，我并不把这些小说中的关于小说文体和文学本体的部分仅仅看作一种叙事策略。
    
    黎幺：在这里，我仅仅表达一下我个人的看法。“断裂”更多是作为一种姿态给人留下印象，而在文学的角度，我从未理解他们要与之“断裂”的所谓“主流”究竟是什么。今天是否有年轻人像他们一样发声，我并不知道，但若是没有，肯定不是因为缺乏勇气或创见。就这一点而言，我的看法恐怕与您相反。从世界文学的维度上看，曾经有多少次这样的“文学事件”不断上演？有多少“宣言”，多少“革命”？但对于一个读者而言，这有何意义？我个人倒是认为，今天若还有人力求以这种方式进入“公众视野”（谁能告诉我，所谓公众在哪里？），那便有陈词滥调之嫌。而且从根本上，这类行动与个人的精神探索无关，因而也就与文学无关，仅仅与权力有关，这种激进是有条件的激进，不可能走得很远。我倒更加认同这个时代的“沉默”，我始终将之理解为一种准备的态势，它拒绝虚假的“振聋发聩”，因而也拒绝了被转化，被消费与被吸纳，它不在权力的交替中，何必“反”什么，又何必“断”什么呢？
    我对现实、对世界、对文学自然有我的理解，否则我根本不可能写作。严格来讲，您提到的《纸》《猴》《山》三个小说，并非关于小说的小说，给您这种印象的原因可能在于它们都试图给予文字与物质世界相同的地位，甚至在文本内部给予文字淹没物质世界的授权，其中所有的修辞现象与自然的风云流变拥有同样的实在性。例如，比喻绝非仅仅只是一种文学的发明，它出自人的本能，如果说神以言创世，语言拆解混沌，这是从一到多的过程，那么同样在语言中，必然埋有从多到一的回路，每一个比喻都绝非仅与人的想象相关，它恰好表明万物之间无处不在的联系，这便是“比喻的原理”。因此，我的确有一种文学的认知世界的方法，但这个系统比较庞大，我不可能在此详述。
    何平：你说你写作的变化受克劳德•西蒙、穆齐尔和塞利纳等的影响，他们并不是完全一类的作家，也不是一般意义上流行的作家。克劳德•西蒙是八九十年代狂热地追读过的作家，记得当时读他就是觉得他和别人不同，现在看可能只是少年的虚荣，所以我没有像你那样读他读到影响到自己写作，也没有成为小说家。而你作为小说家，意识到“他们”对你的影响可能更具体。
    黎幺：文学对于我而言，基本等同于“文学的可能性”。如果说科学旨在发现规律，从而简化人们认识世界的过程——这是一种骨骼化或者经络化的方法，那么我认为，文学便有一种责任，去给这个世界重新注入血肉，恢复它的复杂性。它不解剖世界、解剖生活，不演绎，不还原，仅仅只是呈现，尽管有时叫人去往矛盾歧义悖论，甚至完全的无意义的境地中去，从而与自我的隐蔽部分艰难地相遇。一个文学家与哲学家、科学家或艺术家不同，他是完全裸露的精神，从这个角度讲，文学的可能性可部分等同于人的可能性。西蒙、穆齐尔和塞利纳等作家（这个名单实际上会非常长）对我的意义，就在于击碎了当时我所惯于操持的一种文学观和方法论，使我明白自己过往通过“学习”得来的定见绝非真理。他们使我警惕自己的腐朽，如果有一天，我对一个人说，你的作品不符合某种规范，不合乎某种趣味，你的语言不好不舒服，你的故事不合理不高明，因而是糟糕的，那么您应该鄙视我，因为这种权威的姿态对于文学而言，代表的一定是腐败。作为可能性的文学始终在检验着我们，那些执拗的，始终向更深更远处行走的人，将在其中留下印迹，即使只是保留在那些最为险僻的所在，此时若还有人在讨论他穿的是一双什么样的鞋子，那将是很可笑的。
    
    何平：《山魈考》和《〈山魈考〉残篇》应该是同一部小说的不同部分吧？这也应该是你目前体制最为庞大的小说。“知识考古”在当下的写作中有一部分诗人和作家一直坚持在做，比如钟鸣、蒋蓝、朱珐等，但你的这种“知识考古”和他们完全不同，我觉得你的“考古”只是推进你写作的动力，而不是真正意义上依靠“考古”的“结果”来结构你的小说。所以，你的“考古”并不依赖真实的文献、典籍，或者不完全依赖，就像你的《机械动物志》所说“一种为解读而生的动物”，你小说的那些动物、植物、族群等只是为你的小说而生，是你想象的“异境”。你的“考古”，是“假作真”的无中生有，就像你的小说本身一样。我不否认你的小说可能有所针对的“现实”，但你读你的小说事实上是可以不借助我们生活世界的“现实”做对应的。极端地说，你的小说可以就是“有趣”、“想象”和“智慧”的冒险，像《〈山魈考〉残篇》，呈现各种各样的“考”，最后通向的是歧义丛生和意义增殖。而且你的小说追求逻辑和语言的精确，但越精确可能离开想象越近，离我们生活世界的现实越远。
    黎幺：《山魈考》是《〈山魈考〉残编》的一个部分。你所说的“知识考古”是一个较具诱惑力的领域，我的一些朋友致力于这一类的实践，并且做得相当出色，但我无意于此，因为我的身上仍然存在着一种可能是过于强硬的作者意识。您会有这样的印象，大概主要是因为《〈山魈考〉残编》这部小说。这部小说的构思基于这样一种思想：整个世界便是一个庞大的互文系统，是一个错综复杂的意义网络，人的生命体验本身也是互文的，一个人的生命包含所有人的生命，书与世界的关系也是如此，书即世界，一本书是所有书，一切都交织在一起，无法拆解清楚。甚至真实与虚构也同样是一体的，所谓真实，是虚构的真实，所谓虚构，是真实的虚构。如果我们能够认同精神现象和物质现象具有同等的实在性，那么既然我会产生这样的想法，它本身就已经在文学中成立了。这就是现实，因为它本身可以是完满的。您所提到的逻辑和语言的精确仅仅是这一部作品的要求，而并非是我的追求，若有另一部作品恰恰要求模糊或错乱，那我也只能顺从它。
    何平：我估计假如像我这样读你的小说要不停去百度，“猛犸”“山魈”“鬾阴”等词源和意义，可能恰恰落入你的圈套。说到“圈套”，批评界都知道是20世纪80年代吴亮评介马原小说叙述的一个词。我在阅读你的小说时也想把你归入一个文学谱系。好吧，假定要对你自己的写作认祖归宗，你愿意把你放在一个怎样的文学谱系上。
    黎幺：我自然一定处于某个谱系当中，但坦率地讲，我从未认真阅读马原先生的作品，甚至对于中国现当代文学，我的阅读也是较为缺乏的，这可能是一个遗憾。近些年来我阅读古典作品较多，喜欢迦梨陀娑和奥维德，喜欢《神曲》和《斗士参孙》，也喜欢拉伯雷的《巨人传》和麦尔维尔的《白鲸》，而多年以来，我一直在反复阅读俄国作家们的作品，包括托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、布尔加科夫和巴别尔等人，我还一直是一个莎士比亚爱好者，并且总是对《西游记》和金庸小说津津乐道。所以，不可能通过描画一个简单的线性路径来表现我的谱系，必须铺开一整片的星空，这又是一个不可能在这篇对谈里完成的工作，我宁可将它交给您和读者们的想象。当然，关于这一点，您最好不要完全相信我的一面之词。