黄昱宁的小说情结，是对虚构的迷恋向往，是对打乱素材重新放置的兴趣，即使在她写评论的时候，我们依然可以感觉到这一点。虚构的魅力，并不在于凌虚蹈空，而是从已有的真实素材、记忆或者道听途说中开采提炼，去虚构出一组清晰的镜头，创造出新的文本，也就完成了文学赋形。对小说家而言，叙述就是精神的造物。
    吃透原作是黄昱宁谈论电影的基本原则。关于电影《聂隐娘》，她就直言不讳，批评侯孝贤导演只顾做旧如旧，没有花时间去吃透原著，把聂隐娘拍成了抽象化的王佳芝。
    当你开始期待一个人的看法时，说明已经形成了对她的信任。信任不是一两天养成的，而是根植于她长期的从业经验和批评业绩。对评论者的信任，由一篇篇评论文章形成。对译者的信任，由一本本译作形成。有了信任，就会以她的观念来度量自己。倘若与她的观感相同，便感到英雄所见略同。若有不同，则不免疑惑自己。
    黄昱宁有多重身份。作为资深的外国文学编辑，编了为数众多的好书；作为颇具号召力的评论家，推介过不少书，刷过许多良心电影，也对不少缺心眼的电影大动肝火。此外，她还是视野开阔的翻译家，伊恩·麦克尤恩的不少作品都译自她的手，最近她翻译了扎迪·史密斯的新作《使馆楼》。还有，黄昱宁在写小说，并且发表了《呼叫转移》《幸福触手可及》等中短篇小说。苗炜有个说法，说黄昱宁是最近崛起的“微胖”小说家新星。如今写作者的身上，多数都叠合着多重身份，黄昱宁也不例外。作为一个案例，黄昱宁的成功在于处理好了多重身份彼此拉扯的压力。作家小白这样描述黄昱宁的身份变化：先做外国文学编辑，精读了很多好小说。接着做翻译，把读过的好小说用中文重写了一遍。然后写评论，把好小说的价值细细解剖、提炼出来。一个有趣的问题由此产生，当黄昱宁都储备好了，她还可以去干什么？写小说。小白打了个比方，“就像她把写小说看作当CEO，在正式担任之前，先要到各部门挂职实习”。
    就算是挂职，还未全身心踏进虚构的河流，讲故事的才华还是藏不住，不想方设法把事情讲得有头有尾，讲得有声有色，就手痒难耐，就像段子手上了饭桌，哪能做得到一声不响。在《假作真时》里，我便读到了一个迷恋虚构叙事的黄昱宁，一个叙述与评论同体的写作者。小说与随笔的界限，或言虚构与非虚构的界限，在黄昱宁的笔下变得模糊。作为赋形意义的虚构，被黄昱宁有意地置放于文本中。
    先看代表性的“黄三篇”——《听着听着就老了》《写着写着就散了》《吃着吃着就淡了》。这三篇有怀旧气息，带着忧伤，有一种令人猝不及防的感染力，轻易就把读者引入往事。文章的关键词分别是当年听过的歌、写过的信和吃过的美食。《听着听着就老了》里，黄昱宁叙述过去听歌的经历，第一句就有小说的味道——“是要到了地铁里的每只手机都会飘出神曲的年代，才会突然想起，以前听歌可真不是一件如此轻便的事”。加一个人名进去，把句子稍作调整，就是一篇小说的开头——“地铁里某只手机飘出神曲，黄昱宁就突然想起，以前听歌可真不是一件如此轻便的事”。《吃着吃着就淡了》写的是“舌尖上的黄昱宁”。十一二岁时，零钱丢了，怎么办？为了能吃上金黄的油墩子，黄昱宁毅然提前两站下车，走路过去，省下了车资。走了两站路，换来的油墩子，来得如此不容易。据她回忆，那天的油墩子好吃得可歌可泣。在其个人的吃货史上，油墩子就这样写下了浓墨重彩的一笔。她总结道，“相比爱情，除了悄悄地为你积攒脂肪，食品总是忠诚可靠的”。我便揣测黄昱宁的“油墩子赋”就有虚构的成分，何况相比爱情不如食物可靠的感叹，更像是言外之意。
    《海外关系》这一篇获赞很多，虚构如影随形。黄昱宁写了一个舅公的故事。他是撑船的水手，后来上岸定居在香港，算是家里的“海外关系”。舅公航船途径上海时，来看过两回亲戚。退休了，就有些不知所措，不知道以后怎么办，毕竟在海上漂久了，怀念起船上的岁月。“还是船上简单啊，他想。头上是天脚下是水，没旁的地方可去，也不会突然心里空下一大块，想以后怎么办”。一句“他想”，在第一人称开展叙事的文本中，这便是虚构的标准姿势了。亏了有这些虚构的“心里独白”，舅公的形象才变得立体起来。除却亲戚孩子对他的想象，这个舅公就像是生活在虚实之间的人物。“我”见过几面真切的样子，但关于舅公的水手岁月、婚恋生活，以及水手同事们的生活，都是黄昱宁想象和虚构的，比如有的水手，找准机会上岸后，就不再上船了，找个洋女人混到定居身份，也不顾老家还有一个老婆。舅公不做水手之后的孤独，同样可能是黄昱宁的虚构笔墨。从虚构的赋形功能而言，即便是舅公的讲述，又何尝不是一种自我虚构呢！借着舅公的身影，黄昱宁写的是水手。一辈子撑船，偶尔上岸，回归家庭，过不了许久，又坐立不安地想上船，这便是水手的生活。然而，限于舅公的真实身份，还有一些叙事空间没有装满，黄昱宁故意留了空隙。就像黄昱宁自己所言，舅公1993年后的生活她不清楚，其实舅公在这之前的生活，她又何尝称得上熟悉！惟一重要的是，借助舅公的形象，黄昱宁完成了一篇关于水手老了以后的作品。写作的过程中，只需喂上一点点信息，虚构便会获得合法位置，便会主动捕捉生成新的文学细节。这对黄昱宁是一种诱惑。
    如果说虚构是一种文学叙事方法，那非虚构不是。我更愿意把非虚构理解为一种分类，区别于虚构作品的作品。非虚构对写作者会施加一种暗示，甚至是自我压迫，即力求真实，且对是否抵达了真实，常常惴惴不安。好处是会让写作者变得克制，这又与技术的熟练程度有关。技术不到，克制会变成笨拙，不断试探虚实边界的笨拙。技术到了，克制就是自由，在有无之间游弋，在虚实之间顾盼。非虚构作品越来越有读者缘，与这份有若无、实若虚的叙事魅力分不开。不把非虚构当成一种方法，就能理解在文学创作的世界里，并不存在客观意义上的纯粹纪实。只要落笔成字，写作者就在发声，藏不住的，这就是虚构的特质。虚构的目的不在于虚构本身（当然也有乐趣），也不在于呈现某种文学真实（与现实比可能失真），甚至不在于用虚构暂时悬置现实困境，而是某种观念通过虚构觅得文学的肉身得以完成赋形。这就像黄昱宁笔下的舅公，可能就是她关于水手老了之后的想象。只不过黄昱宁多少还被真实羁绊，对于让“我”撤离现场还有着顾虑。当然了，不考虑“海外关系”的历史性和时空等细节的准确性，虚构就是另外一件事情了。从这个角度讲，黄昱宁批评侯孝贤“把聂隐娘拍成了抽象化的王佳芝”，意思更像是，侯导错在误读了文本，出发点就不对，虚构错了对象，赋形又怎么能好。
    黄昱宁在随笔中只是偶露叙述才能，在评论中就是有心为之了。《第十四个故事》一文，讲述了安·比蒂与《纽约客》杂志相互成全的故事。在22个月里，安·比蒂给《纽约客》投了13个故事，都被退稿。直到第14个，终于打动了编辑，由此开始与《纽约客》的既是甜蜜又是折磨的漫长合作。在黄昱宁讲述这个看似励志故事的过程中，小说家的笔法和视角，时隐时现，恨不得据此写一篇小说作品。她的妙笔在于，点出了那些退稿信清晰地勾勒出《纽约客》的小说栏目需要什么、排斥什么，绘出了《纽约客》的文学主张。这就是小说细节。试想，以这些退稿信作为线索，写出比蒂与编辑的交往，写出比蒂的13次失望，以及编辑在每次退稿信中有意无意添加的鼓励，就是活脱脱一篇小说。要知道，因为有了比蒂，《纽约客》还屡次拒绝了卡佛。在《纽约客》看来，写吸着大麻过群居生活的青年，有比蒂一个人就够了。
    黄昱宁的小说情结，是对虚构的迷恋向往，是对打乱素材重新放置的兴趣，即使在她写评论的时候，我们依然可以感觉到这一点。虚构的魅力，并不在于凌虚蹈空，而是从已有的真实素材、记忆或者道听途说中开采提炼，去虚构出一组清晰的镜头，创造出新的文本，也就完成了文学赋形。对小说家而言，叙述就是精神的造物。对“三体”式写作者黄昱宁而言，造物更有着堪称致命的吸引力。