没见过重木。他于2014年写的《陌生人日记本》《无人之地》，2015年写的《雨轻轻地落在城市上》《托尔斯泰先生》，2016年写的《爱是这么短》《看向深渊》《冬日边缘》《你听说过一个叫雾山的地方吗？》八部短篇，既呈现了重木对于世界的部分理解，也帮助我间接地辨认和读取了重木。在我看来，小说是作家想象和理解世界的一种方式，也是世界辨认和读取他们的一组镜像。台湾作家张大春则更坦率地认为：对于青年写作者，小说往往寄托着一个“青涩的梦想”①。如果考虑到重木出生于1992年，那么我也大胆地猜测，这些作品也很可能浓淡不均地勾勒了部分“90后”的生存表象和内心渴望。
    一、那些青年人的精神逃离
    在题材上，尽管《托尔斯泰先生》嫁接自俄国文豪托尔斯泰的晚年经历，而《你听说过一个叫雾山的地方吗？》很可能从乔治·奥威尔的经典小说《一九八四》中获得了某种暗示，但从精神属性上，它们与其余六篇是大体一致的：死水般的家庭生活与恶劣压抑的社会环境使主人公不得不逃离。对“老先生”来说，他不想“成为那条每天必经之路的一部分，成为那些晦暗残缺风景的一部分，成为被窥视和窥视他人的一部分”（《托尔斯泰先生》）；对“我”而言，在雾山的“每一扇窗子背后都有一双眼睛，每一面没关紧的门背后都有隐藏的身影，每一处墻后都有张开的耳朵，每一个地方都不属于私人之地”（《你听说过一个叫雾山的地方吗？》）。这样的地方显然不适合青年人生存。
    所以，他们要逃离。
    想要逃离的，首先都是青年人。他们离开曾经的家庭，寄身在出租屋里——这是他们逃离家庭的第一站，也是最为鲜明的生存标志。奇怪的是，他们逃离的那些家庭几乎都一模一样：不是关系冷漠就是干涉太多，以至“逃离”父母主宰的家庭成为他们首次远行的共同起点。《陌生人日记本》中的长泽有一个过于关注自己的母亲，所以“他希望母亲能培养些长久的爱好，以此来转移她在自己身上一刻不停的目光”。有时他不得不私下打电话给父亲，“让他平日里劝劝母亲不要这样紧紧地追着自己。”《无人之地》中的兰炀与母亲彻底决裂，他认定母子之间的“那些事情从未随着时间的流逝而远去，它始终就好似发生在昨天……依旧且永远地停留在那里。”他们“好似陌生人般谨慎地保持着必要的距离”。《雨轻轻地落在城市上》中的Jay，母亲离开了他们，“他们能说的很少，多年的空白让之后的所有沉默都在报复”，而短暂的接触也只是增加彼此的“折磨”。至于《冬日边缘》中那个死去的“我”，与妈妈的关系似乎是一组平行线，她们最终的谈话“都在各自的世界里沉没着，而完全把对方遗忘了”。整个家庭是“那样地沉重而压得我难以忍受”，以至“我”不惜以死亡的方式来脱离家庭。她至死也不明白的是：“是不是别人家也像我们家这样充满沉默和令人想逃离的压抑？”
    其实，逃离并不专属于青年人。虽然在养老院里，“具体的时间已经无人可知”，老人们“昏昏欲睡”，坐等死神降临，但是像托尔斯泰这样的“老先生”，还是想要逃走，因为他对一日一日无法阻止的老旧和衰败忍无可忍，“他想起十七岁那年读到兰波的诗，那些氤氲在青春期男孩身体里的冲动”，让他还想写一部“关于年轻，关于青春，关于终会消逝的那些时间和遗憾”的小说。于是，他毅然绝然地离开了那座生活了半个世纪的城市，“在空荡荡的车上，他感到某种自由，感到一种奇异的新生。”逃离的想法犹如火星般乍现，“带着迷人的魅力和巨大的力量把那只几十年前沉沦的船从海底拉起。”年轻或者向往年轻，注定了人们要逃离日渐衰老和固化的生活，这与年龄无关。
    对于重木笔下这些决意逃离的年轻人来说，家庭既不是温暖的港湾，也不是幸福的巢穴，而更像是扼杀生命的囚笼，他们忍无可忍，肆意摆出与它决裂的姿势，甚至不惜以死亡来反抗，而且他们似乎成功了。就此而言，重木用写作为一群想象中的青年人完成了一场针对家庭的精神逃离。在我看来，“逃离”正是重木短篇小说中最显眼的精神主线。从更宽泛的人生意义来看，这种逃离不专属于青年人，也属于对生命还有未知期待的“老先生”们。
    二、逃离隐藏着报复的快意
    长泽、兰炀、Jay、肖恩、思齐……重木笔下的人物都不算是勇敢的战士，他们几乎都文质彬彬，温柔谦和，面对压抑得让人不惜一死的家庭，他们惟一能做的就是逃离，这是一场针对家庭的无声反叛。他们没有明确的人生规划，没有想过要去哪里，从事怎样的职业，成为怎样的人。但无论如何，与囚笼般的家庭相比，出租屋反倒是他们安放身体的温柔乡，也是他们心满意足的安乐窝。即便是一座小小的阳台，养养花草，然后“看着那些植物在即将到来的冬日渐渐枯萎”，他们就有一种莫名的幸福和满足，就像“有一天Jay站在阳台上一边打理他的那些植物一边让他打开电视，对肖恩来说，这并不是什么痴人说梦，而是一切可以实现的生活”。他们想要的其实并不多，一方属于自己的空间，一个温柔贴心的伴侣，就可以成全他们的所有梦想。在这里，他们可以不讲规律，按照自己喜欢的节奏吃饭睡觉，也可以毫无成见地与俱乐部的陪酒小姐谈情说爱（《无人之地》中的兰炀与玛琳）；在这里，他们可以毫无道德负罪感地寻找与自己情投意合的“同志”（《爱是这么短》中的肖恩、Jay和子淇，《托尔斯泰先生》中“老先生”的“小儿子”都是同类人）；在这里，他们可以无拘无束，闲谈醉酒到深夜（重木的八篇小说中五次写到“醉酒”）；在这里，他们可以像吃饭喝水一样自然地怀孕和流产（Tina），完全不必担心任何来自外界尤其是家庭的伦理谴责。
    因为逃离，也因为暂时拥有了属于自己的出租屋——就像思齐下意识地把他和Tina租住的房子“当作是他们自己的”，他们体验到了前所未有的自主和自得，也品尝了前所未有的自由快感。这种快感，那个素来由父母主宰的家庭不曾给予过他们。一旦逃离，他们的快感是双重的：一重是他们终于享受到了自由的快乐，一重是他们品尝到了报复原有家庭的快意。就像《冬日边缘》中死去的那个“我”，猜想爸爸妈妈发现“我”死之后的反应，“——如果可能——我希望是绝望和撕心裂肺地哭泣。爸爸坐在我床沿上流着眼泪，妈妈抱着我哭得死去活来。”究竟是怎样的家庭，让“我”不惜以死亡快感来报复这个家庭给“我”的伤害？至于那个“我”因何而死？死后又何以能看到家里发生的一切？似乎这些叙事逻辑上的空白反倒不重要了。而爱好写作的兰炀与陪酒小姐玛琳的相恋，几乎是对他与母亲恶劣关系的一种极大的讽刺。总之，这些逃离的青年人据守一间小小的出租屋，掀翻了传统家庭所代表的伦理秩序和亲情枷锁。难怪，重木借着玛琳的口大声喊叫：“中国人就是把这些东西看得太重了！”
    重木不仅用写作为一群青年人实现了一场针对家庭的精神逃离，也用这种逃离完成了一场针对家庭的快意报复！在某种意义上，这是重木对当代部分青年人内心世界的一次深度发掘。它让读者清楚地意识到，“90后”与“70后”“80后”相比，似乎生活在一个异质的精神洞穴中，这个洞穴的内壁上隐隐约约地写着：逃离-自由-报复。
    三、逃离不过是“出走”，出走的人终究要回来
    准确地说，将重木笔下人物的反叛认定为“逃离”是不准确的，因为他们的“逃离”不是一次性的、永久的反叛，而只是青年人在十八岁时需要完成的一次带有“远行”性质的“出走”，是一场成长之路上必不可少的仪式。或者说，“出走”比“逃离”更能反映他们的真实状态，那些看似决绝的逃离不过是一场任性的“出走”，因为有诸多征象表明：这些纷纷逃离的年轻人并没有准备好永远离开家庭，虽然他们厌恶它、逃避它，但无法彻底舍弃它。就像《无人之地》中的兰炀，虽然与妈妈势同水火，但最终还是绕不过、也切不断亲情的羁绊，于是打电话告诉哥哥：“我会准时回去。”
    纵观八部作品，至少有四种迹象，将这些青年人的远行暴露为“出走”而非“逃离”：
    最显明的是，他们仍然活在父母的阴影里。他们固然离开了家庭，暂居在无拘无束的出租屋里，但他们还是没有走出父母的无形牢笼。在八篇小说中，有七位“母亲”的身影，四位“父亲”的身影，他们与这些叫做“父母”“爸妈”的人几乎无一例外地生疏、隔膜，就连《看向深渊》中思齐的女朋友Tina都有一个不堪的父亲，父女之间的矛盾“不是他一日两日就能解决的”，更何况Tina“完全没有想和父亲和解的打算”。即便如此，这些像影子一样的“父母”（“爸妈”）还是顽固地活跃在他们的意识里，使他们无论远行到哪里，都背负着沉重的心理负担，就像一只看似自由飞翔的风筝，只要线没断，他们就飞不远。毕竟，他们还没有准备好如何卸去这样的重担，斩断这样的羁绊。他们只是“出走”而已。
    其次，他们没有真正的朋友。他们离开家庭，迫切需要的是直面社会化的生活，他们需要朋友。但事实上，他们的朋友很少，甚至没有朋友。于是在八篇小说里，那个叫“宋杰”（重木原名）的人在不同篇章中出场了五次，那个面目模糊、性格暧昧的女性朋友“爱丽丝”出场了三次，那个性取向飘忽不定的“Jay”出场了三次，就连那个看起来很熟悉的“重木”都无可奈何地在《看向深渊》中客串了一次……这些青年人在不同的篇章里随机交叉组合，然后再混搭一些面目更加模糊的配角：房东、老板、路人、寻欢客……因此，他们的社会交往面是比较狭窄的，他们缺少朋友。重木笔下极其单薄的对于社会场景和社会关系的描述，证明其笔下人物对于社会复杂性的认知大都还停留在印象层面。
    不仅如此，他们的生活经验相对匮乏，刻板认知稀释了鲜活体验。被迫“出走”的人固然是因为令人抑郁的家庭损伤了他们生命的活力，但“出走”本身也决定了他们只能以疏离的姿态漂浮在俗世的尘埃里，因此这些青年人赖以为生的职业要么是模糊虚化的，要么是高度格式化的。为了衬托“老先生”对刻板生活的厌倦，重木把他的大儿子设定为一名“公务员”（循规蹈矩，按部就班）。虽然“老先生”知道“大儿子性格中的某些部分对于权力而言是危险的”，但“当大儿子宣布自己成为某个部长副助理的时候”，他意识到他的儿子已经按照公务员职业的要求完成了个人的性格转换。在此，“公务员”与出走者的对比，似乎是出于通常的社会印象而对公务员职业的色彩固化。与此相似的是，俱乐部陪酒小姐玛琳问兰炀：“你知道去我们店里最多的都是什么人吗？”“暴发户！都是些狗不啃的东西。不过他们出手很大方，每次都给两三百，除了这点，就没其他什么优点了。”显然，重木笔下人物的社会认知，是阅历不足的青年人常有的认知。与其说这样的认知符合作品创设的具体情境，不如说它暴露了青年人对社会复杂性的想象性理解。
    最后不得不提的是，他们的欣赏偏好延迟了对远行的准备。2014年国庆节期间，重木去上海观看了一场由马修·伯恩改编的芭蕾舞剧《天鹅湖》。他为此还特别撰写了一篇评论②，随后发表在的《文艺报》“外国文艺”栏目上。这是在中国知网（CNKI）上惟一以“重木”为名发表的文艺评论作品。对重木来说，这或许是一个很特别的经历，因为这段经历后来出现在2015年3月完稿的作品《雨轻轻落在城市上》。结合其他作品来看，我们不难发现：重木笔下人物欣赏文艺的趣味和偏好是非常显明的：在总篇幅约十万字的八部作品中，主要人物谈及的欧美文艺作品近三十部，如小说《达洛维》、电影《米尔克》、歌曲《莉莉玛莲》、迷你剧《维兰德》、人文理论作品《掩饰》（同性恋主题）等，而中国的文艺作品除了兰炀偶尔提到的《水浒传》外，就几乎是空白了。重木小说人物对欧美文艺作品的频繁引述，对中国文艺作品的相对淡漠，或许可以说明这些逃离家庭的青年人更多接受了欧美文艺的熏染和感发。
    对作品中的青年人来说，接受欧美文艺作品的熏染和感发并无不妥，但当他们是在中国的土地上展开精神远行，而行囊里背着大都是舶来的文化样品，并端着这些样品来涂抹、连缀身在中国的生活经验时，必然会产生不浅的隔膜，这种感觉就像兰炀被宋杰讶异地质问：“你连奥黛丽都不知道？”而对重木来说，他为作品人物所取的名字，似乎与小说人物的文艺偏好存在某种相似的文化隔膜：譬如在三篇作品中都出现的人物“Jay”，其名字很可能来自瑞典音乐人Jay-Jay Johanson，因为重木在一部作品的题目下方引述了这名音乐人的作品《Suffering》；《无人之地》中的风尘少女“玛琳”则显然截取自美国演员“玛琳·奥黛丽”；至于“爱丽丝”“乔治”“Tina”以及“子淇”“云杉”“白锦”“兰炀”等过分欧化或诗化的名字，让人不得不怀疑这些作品人物与重木笔下中国社会的文化亲和性。此外，他们大都是一些回避姓氏或姓氏不明的人。其实在《无人之地》中，兰炀在书店里的行为表现，似乎已揭示了重木笔下人物的趣味和偏好：“我（兰炀）漫无目的地转着，在诗歌和外国文学这几排书架间走动。”人在无意识状态下（“漫无目的”），通常更能流露他们的真实意向（“诗歌和外国文学”）。因此，在我看来，这些单一地关注诗歌和外国文艺的人物与他们生活的那个中国社会在整体上似乎是游离而隔膜的，他们从家庭中逃离，是否也源于他们自身的文化构成与置身其中的文化气候产生了契合障碍？如果是这样的话，他们的“出走”就不能完全理解为个性反叛的自主行动，而很可能是异质文化不兼容、不适应的情感反应。重木小说中的家庭大都气氛紧张、人物的社会关系单薄、故事情节弱化而情绪弥漫，或许也是一种佐证吧。
    这些都是一个有意无意用写作来为笔下人物实现精神逃离的作家需要面对的状况。我认为这些状况在某种程度上也暴露了重木与他笔下人物的关系：他们很可能是“十八岁出门远行”意义上的同路人。对重木而言，能够用青年人独有的口吻和气息揭示这种矛盾，已属可贵。只是暂时“出走”的人，终究还要回来，好与他所生活的这个世界达成某种程度的和解，然后重新出发。
    注释：
    ①张大春：《小说稗类》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第32页。
    ②见重木：《马修·伯恩版<天鹅湖>:颠覆经典的精彩改编》，载《文艺报》2014年11月14日第008版。
    （作者单位：东莞行政学院）
    原载于《创作与评论》2017年05月号上半月刊