袁一丹
    摘要：陈寅恪晚年所著之《论再生缘》，就述学文体而言，有“繁复冗长”之嫌。其耗费大量笔墨考证《再生缘》作者陈端生之身世怀抱，意在以此籍籍无名之弱女子寄托自家的境遇与理想。若把《论再生缘》读作“文人狡狯之寓言”，三百年前之闺阁才女陈端生，遂成为陈寅恪之“对镜写真”。陈寅恪对端生身世的繁琐考证，不仅出于史家之考据癖，或是刻意模拟“繁复冗长”的弹词体。其作为史家的“文体无意识”，在《论再生缘》中体现为对弹词体的不自信。为提升弹词的文体地位，陈寅恪甚至将弹词与史诗相提并论，以“比拟不伦”达到尊体的效果。
    关键词：陈寅恪 《论再生缘》 述学文体
    若用陈寅恪论《再生缘》的方法读《论再生缘》，可以说《论再生缘》“或属学究考据之专业”，“或为文人狡狯之寓言” 。论者多看重其中“寓意”的成分，即将《论再生缘》当作文人感伤身世、影射时局的“寓言”来读，最精彩的版本莫过于余英时《陈寅恪〈论再生缘〉书后》 。也有着力在考据上与陈寅恪一较高下者，如郭沫若 。本文拟采用“寓言”的读法，侧重解析《论再生缘》中“寓意”的成分，也同时关注“寓意”与“纪实”的接榫部位，留意“学究”之考据与文人的“寓言”之间是否会互相干扰。
    所谓“文体无意识”，与文体意识一样，是固有的文类传统所造成的等级秩序，即文体上的尊卑、雅俗观念的衍生物 。“意识”与“无意识”好似一枚硬币的正反两面。陈寅恪作为史家的“文体无意识”，正源于其顽固的文体意识，甚至于某种文体偏见。此种“文体无意识”时或渗入意识的层面，即《论再生缘》中隐约流露出对弹词体的焦虑。“意识”与“无意识”的划分，在这里并非心理学或精神分析意义上的，所谓“文体无意识”指向一种特殊的文本阅读策略。探讨陈寅恪的“文体无意识”，便是围绕文体问题——这一问题的缠绕之处在于，弹词既是陈寅恪的研究对象，又是《论再生缘》摹拟的文体——对《论再生缘》的一种“症候式阅读”（symptomatic reading）。
    一、“对镜写真”：作为代言体的《论再生缘》
    陈寅恪在论《再生缘》之思想一节中称：
    《再生缘》一书之主角为孟丽君，故孟丽君之性格，即端生平日理想所寄托，遂于不自觉中极力描绘，遂成为己身之对镜写真也。
    通观全文，可以肯定地说，陈寅恪《论再生缘》之主角，非《再生缘》，而是《再生缘》之作者陈端生。《再生缘》所述之故事，“离合悲欢奇际会”也好，“忠奸贵贱险波澜”也罢 ，都不是陈寅恪论述的重点。陈寅恪将大量笔墨耗费在考证作者陈端生的生平际遇及《再生缘》十七卷之撰述始末上。其所以“于不自觉中”极力钩沉陈端生之身世怀抱，意在以此籍籍无名之弱女子寄托自家平日之理想，即《论再生缘》再三致意的“自由之思想、独立之精神”。正是在“寓言”的层面上，三百年前之闺阁才女陈端生，遂成为流寓岭南的一代史家陈寅恪之“对镜写真”。
    在以别传为自传的意义上 ，不妨将《论再生缘》归入史著中的“代言体”。代言的传统不仅植根于虚实杂糅的诗词曲赋中 ，在貌似谨严的现代学术著作里，亦不乏别有用心的代言之作。史著中的代言体，往往出现在思想、言论不自由的时刻，否则史家尽可直抒胸臆，何须“犹抱琵琶半遮面”？例如抗战时期身陷北平的史家陈垣——与陈寅恪并称“史学二陈”——在沦陷末期投入全副精力所著的《通鉴胡注表微》，便是借阐发《〈通鉴〉胡注》之名，探究宋元易代之际遗民史家胡三省的处境与心境。
    《通鉴胡注表微》作为代言体的有效性，取决于陈垣与胡三省行藏出处上的相似度。而建国后陈寅恪选择三百年来名不见经传的弹词作者陈端生为代言人，实在有些出人意料。代言体的主角，自然是与作者“形神俱肖”为佳，否则“对镜写真”时，难免愈描愈失真。但《论再生缘》作为代言体给人的阅读期待，恰在于陈寅恪与陈端生二人的性别错位与身份悬殊。史家“狡狯”之处，不正体现在“比拟不伦”上？
    这种“颠倒阴阳”的“对镜写真”其实不乏先例，如《论再生缘》“别感”一节提及清人汪中之《吊马守真文》 。汪中系清中叶极负盛名的骈体文家，又恰是《再生缘》作者陈端生的同时代人。其凭吊之马守真“托身乐籍，少长风尘”，乃明末秦淮名妓。陈寅恪以为，汪中有感于自身“俯仰异趣，哀乐由人”之幕府生涯，作《吊马守真文》“以寓自伤之意” 。如汪氏文中所云：“静言身世，与斯人其何异？只以荣期二乐，幸而为男，差无床箦之辱耳。”所谓“荣期二乐”，“荣期”即荣启期，春秋时人。据《列子•天瑞》引荣启期语：“男女之别，男尊女卑，故以男为贵，吾既得为男，是二乐也。”陈寅恪在《论再生缘》中援引汪中此文，亦意在自伤身世：
    又所至感者，则衰病流离，撰文授学，身虽同于赵庄负鼓之盲翁，事则等于广州弹弦之瞽女。荣启期之乐未解何乐，汪容甫之幸亦不知其何幸也。
    无论是汪中吊马守真，还是陈寅恪写陈端生，虽男女有别，且身份、地位迥异，然“事有伤心，不嫌非偶”。
    白居易之名篇《琵琶引》，亦属于藉题自咏、“阴阳颠倒”的代言体。陈寅恪分析其作诗意旨云：
    既专为此长安故倡女感今伤昔而作，又连绾己身迁谪失路之怀。直将混合作此诗之人与此诗所咏之人，二者为一体。真可谓能所双亡，主宾俱化，专一而更专一，感慨复加感慨。
    《琵琶引》以谪吏逐臣咏离妇遗妾，洪迈《容斋随笔》疑实无其事，白居易藉词以抒其“天涯沦落”之感。陈寅恪所谓能指与所指“双亡”、“主宾俱化”，诗人与诗中所咏之人合为一体，则是代言体之最高境界。
    《论再生缘》之“阴阳颠倒”，不止于代言人与被代言者的性别反串，更有意思的是文体层面的“男扮女装”。与诗文小说不同，弹词有相当明确的性别特征，被视为“妇女的文学”。用郑振铎的话说，弹词“一面出于女作家之手，一面亦为妇女所最喜读，真是by the women, for the women及of the women之书” 。因此，《论再生缘》中或隐或显的文体焦虑，不单是如何将弹词体“转俗成真”、“回真向俗”的问题 ，还面临着文体上“男扮女装”的困境。
    《论再生缘》作为代言体，与陈垣《通鉴胡注表微》的另一差别在于，“寓意”与“纪实”（考据）的剥离。《表微》中“寓意”与“纪实”、今情与古事仍有“牵混不明”之处，史家欲言又止之心事会有意无意地渗入考据文章中 。相比之下，陈寅恪的《论再生缘》基本上做到了“分别寓意与纪实二者，使之不相混淆” 。考据归考据，寓言归寓言，作者的身世之感及现实境遇，主要见于论《再生缘》之思想、结构、文词的部分及最末以诗代史之“别感”。因此确切地说，《论再生缘》的“纪实”部分纯属“学究考据之专业”，后半截才算是寄托心事的代言体。
    《论再生缘》中“纪实”（考证）与“寓意”的接榫处，多用史家之“感慨”来衔接。陈垣《通鉴胡注表微》前十篇言史法，其中“感慨”专辟一节，该篇小序称“评论中之有感慨者”，“或则同情古人，或则感伤近事，其甚者至于痛哭流涕”。史论中夹杂的感慨，不难辨认，常以史家惯用之感叹词为标志。陈寅恪在这方面效法的《新五代史》，欧阳修发议论时，都用“呜呼”二字开头，所以《新五代史》被戏称为“呜呼传”。《论再生缘》考证部分穿插的“感慨”，主要有两处，均以“呜呼”二字为标识，如：
    长生寄外诗云：“纵教裘敝黄金尽，敢道君来不下机。”自命不作苏秦之妇。观其于织素图感伤眷恋，不忘怀端生者如此，可谓非以势利居心，言行相符者矣。呜呼！常人在忧患颠沛之中，往往四海无依，六亲不认，而绘影阁主人于茫茫天壤间，得此一妹，亦可稍慰欤？
    细按文脉，此段感概与前后的考证略显脱节，由端生之妹陈长生的《寄外诗》，引出“忧患颠沛”中的人情冷暖，透露出陈寅恪晚境之黯淡凄楚。余英时以为“此已不仅为自伤，而实别有触于世变” 。又如：
    呜呼！端生于乾隆三十五年辍写《再生缘》时，年仅二十岁矣。以端生之才思敏捷，当日亦自谓可以完成此书，绝无疑义。岂知竟为人事俗累所牵，遂不得不中辍。虽后来勉强续成一卷，而卒非全璧，遗憾无穷。至若“禅机蚤悟”，俗累终牵，以致暮齿无成，如寅恪今日者，更何足道哉！更何足道哉！
    俞大维《怀念陈寅恪先生》一文可为此“呜呼”作一注脚。俞大维与陈寅恪是“两代姻亲、三代世交、七年同学”，故深知其治学经历与方法，称陈寅恪平生的志愿是写成一部“中国通史”及“中国历史的教训”，但因晚年环境的限制，加之双目失明，“他的大作（Magnum Opus）未能完成，此不但是他个人的悲剧，也是我们这个时代的悲剧。” 陈寅恪为何取法欧阳修的《新五代史》，从1964年《赠蒋秉南序》中的一段感慨或许能找到答案：
    呜呼！此岂寅恪少时所自待及异日他人所望于寅恪者哉？虽然，欧阳永叔少学韩昌黎之文，晚撰五代史记，作义儿、冯道诸传，贬斥势利，尊崇节气，遂一匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瓌宝。孰谓空文于治道学术无裨益耶？
    《论再生缘》后，陈寅恪用近十年的时间草成《柳如是别传》，“贬斥势利，尊崇节气”，庶几有以“空文”挽回治道、学术之意。
    二、“繁复冗长”：《论再生缘》之文体焦虑
    《论再生缘》开篇称，少时厌恶“弹词七字唱之体”，因其“繁复冗长”也 。然而有意思的是，陈寅恪晚年之作，无论是《论再生缘》还是《柳如是别传》，单就述学文体而言，皆有“繁复冗长”之嫌。1957年吴世昌跋手刻本《论再生缘》云：“行文枝蔓，殊费目力；条理纷繁，亦伤脑筋。” 而《柳如是别传》最末之偈语亦云：“刺刺不休，沾沾自喜。忽庄忽谐，亦文亦史。述事言情，悯生悲死。繁琐冗长，见笑君子。” 陈氏晚年繁冗之文风，固然与他双目失明后，只能靠听读材料进而口述成文的写作方式有关。但造成“行文枝蔓”、“条理纷繁”的内因，或许是陈寅恪在考证过程中多采用间接推论。
    《论再生缘》着墨最多的，是考证作者陈端生的身世遭遇，因为欠缺陈氏生平的直接材料，陈寅恪只能依赖旁证。譬如推断陈端生卒年时，从其妹陈长生之闺阁挚友戴佩荃的《织素图次韵诗》入手，衍生出三个问题：戴佩荃逝世之年月，《织素图次韵诗》写作时间，谁是织素图中之织素人 。而《织素图次韵诗》的写作时间，又要靠端生之妹陈长生《寄外诗》作于何时何地来推定 。除了织素图这条线索，为推断端生卒年，陈寅恪又利用清人王昶为端生祖父陈句山《紫竹山房诗文集》作序一事，推测端生之夫范某因科考案遭流放后遇赦之期。因陈端生之卒与范某获赦，两事时间距离甚近，故可据范某遇赦之期，推定端生逝世之年 。然而范某遇赦之期，还需用端生之父陈玉敦不肯以其祖陈句山《紫竹山房诗文集》出示他人之事，及句山之孙陈桂生请序于王昶之年，综合这两点来推论 。
    即此一例可知《论再生缘》的考证过程，好似搭“纸牌屋”，由一个推论引出另一个推论，不断“横生枝节”。且论据间的接榫处并不稳固，某一环节稍有差池，就无法抵达预期的目的地。陈寅恪治史，并不以冷静琐屑之考证自限，喜“于空曲交会之际，求其不可知之事” 。故以朴学家之眼光审视之，觉其险象环生；然以诗人之眼，从审美的角度观之，则能领会考据背后的“空灵之思”、“闳通之识” 。
    问题在于如何看待《论再生缘》中的繁琐考证？陈寅恪对端生身世之冗长且曲折的考证，究竟出于史家之考据癖，还是为掩护“寓言”故意布下的烟幕弹？进而不妨“作一大胆而荒谬之假设”，陈寅恪著《论再生缘》是否刻意摹拟“繁琐冗长”之弹词体？
    史著与弹词，本是完全不搭界的两种文体，如何摹拟？首先需要对弹词体裁的演变作一交待。弹词原是一种说唱评话，说唱者要摹拟书中人的口气，形容他的神情，不知不觉就作书中人的举动言谈、惊叹应对，写成文字遂为代言体。因此弹词分叙事、代言两种，代言体多半是业弹词者的底本；而文人仿作的弹词，不一定要上口说唱，则尽是叙事体 。陈寅恪著《论再生缘》，正是以负鼓说弹词之“盲翁”自居——“我今负得盲翁鼓，说尽人间未了情” ，从叙述口吻上近乎弹词中的代言体。
    《论再生缘》作为史著中的代言体，其与弹词七字唱的可比性，集中体现在《再生缘》中的自叙段落。台湾学者胡晓真在分析女性弹词小说的自传性时指出，这种自传性不必求助于故事中的情节人物，从弹词小说的写作成规中即可观察得到。在《再生缘》这类女性创作的弹词小说中，每卷的开头或结尾都有一段与故事情节无关的韵文吟唱，形式上源于弹词书场的“开篇”或弹词脚本的“唐诗唱句”。在近代兴起的女性弹词小说中，卷首卷尾的韵文吟唱，其主要功能是交待作者的家世背景、写作动机、情绪起伏及撰述始末。学者在考证弹词女作家的生平时，最可采信的一手材料即来自卷首卷尾的自叙段落。
    《再生缘》中的自叙段落，固然是遵循近代女性弹词小说的写作成规 ，但也是藏在深闺人未识的才女借机吐露心曲的渠道。无论是考证还是寓言的部分，陈寅恪更多依据的并非《再生缘》讲述的故事，而是文中夹插的作者自叙，尤其是第十七卷卷首的自叙段落，“述其撰著本末，身世遭际，哀怨缠绵，令人感动，殊足表现女性阴柔之美” 。由于《再生缘》前十六卷乃陈端生“髫年戏笔”，第十七卷是她经历“死别生离”后续作的。其间十二年的中断导致自叙声音的变化，由少不更事的闺秀成长为历经变故的妇人，其叙述重点也由闺中乐事演变为“绸缪恩纪、感伤身世”。陈寅恪借以“对镜写真”者，并非《再生缘》前十六卷的作者，而是十二年后续写第十七卷的陈端生。
    从文字风格上，陈寅恪也更欣赏第十七卷，以为“其风趣不减于前此之十六卷，而凄凉感慨，反似过之” 。其将《再生缘》第十七卷比作“凌云健笔意纵横”之“庾信文章”，固然是对陈端生才华的高度肯定，但并非空泛的赞美之词。陈寅恪为此下一注脚，将《再生缘》第十七卷卷首之自叙文字，比作“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”之《哀江南赋》：
    庾信《哀江南赋》云：“天道周星，物极不反。”盖子山谓岁星十二年一周天，人事亦当如之。今既不然，可悲甚矣。端生云：“悠悠十二年来事，尽在明堂一醉间。”又云：“岁次甲辰春二月，芸窗重写《再生缘》。”自《再生缘》十六卷写完，至第十七卷续写，其间已历十二年之久，天道如此，人事宜然。此端生之所以于第十七卷之首，开宗明义即云：“骚首呼天欲问天，问天天道可能还。”古典今情合为一语，其才思之超越固不可及，而平日于子山之文，深有解会，即此可见。寅恪读《再生缘》，自谓颇能识作者之用心，非泛引杜句，以虚词赞美也。
    平日对庾信文章，尤其是《哀江南赋》，“深有解会”的恐怕不是《再生缘》的作者陈端生，而是以端生身世寄托一己心事的陈寅恪。
    三、以诗代史：“岂是蚤为今日谶”
    《论再生缘》考据文章后所附之“别感”，以诗代史，串起九一八事变至抗战胜利这十馀年间，陈寅恪流转于“西南天地之间”的经历 。陈寅恪三四十年代作的旧体诗数量不小，为何挑出这几首？用以代史之诗，并非一般写景抒怀之作，而带有预言的性质，甚至可解读为时局嬗变或个人遭际之谶语，即陈寅恪反复引用《再生缘》中端生感伤身世的一句诗：“岂是蚤为今日谶。”
    “谶”即“验”也，诗之成谶，正在于“立言于前，有征于后” 。宋人魏泰《临汉隐居诗话》云：“诗岂独言志，往往谶终身之事。” 陈寅恪“诗谶”说的理论基础，见于三十年代初应清华同事俞平伯之请，为其祖父俞樾《病中呓语》诗作的跋语：
    天下之致赜者莫过于人事，疑若不可以前知。然人事有初中后三际（借用摩尼教语），犹物状有线面体诸形。其演嬗先后之间，即不为确定之因果，亦必生相互之关系。故以观空者而观时，天下人事之变，遂无一不为当然而非偶然。既为当然，则因有可以前知之理也。
    可以预知后事的前提是将时间空间化。所谓“以观空者而观时”，即把长时段内的人事演变，视为一个空间结构，点、线、面之间彼此关联，是可以推知的。
    “别感”中援引的四首诗，分别作于北平、蒙自、昆明、成都，明确被作为谶语来读的两联是：“南朝旧史皆平话，说与赵家庄里听” ；“南渡自应思往事，北归端恐待来生”。前一联出自陈寅恪1932年《和陶然亭壁间女子题句》，此联作为谶语的关键词是“赵家庄”。“赵家庄”典出陆游《小舟游近村舍舟步归》，诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”而陈寅恪晚年诗文中多次出现的“赵家庄”，只是谜面，实指代“负鼓盲翁正作场”之“盲翁”。双目失明可以说是陈寅恪晚年最大的隐痛，其诗文著作中屡屡以“盲翁”、“盲叟”自称。他之所以对弹词体情有独钟，或缘于弹词乃盲翁、瞽女所唱，故又名“盲词”。章士钊得见《论再生缘》，即读懂诗中的谶语，和诗首联化用陆游原句，云：“岭南非复赵家庄，却有盲翁老作场（自注：君目疾尚未愈）。”
    “南渡”“北归”一联则出自1938年《蒙自南湖作》，《论再生缘》收入此诗，重点不在“南渡”，而在后半句：“北归端恐待来生。”恐读者眼拙，陈寅恪在此句后加案语指出：“十六年前作此诗，句中竟有端生之名，‘岂是蚤为今日谶’耶？噫！” 句中嵌有“端”“生”二字，纯属偶合，诗人兼史家的“狡狯”之处，乃在借“端生”之名掩护“北归”一事。1953年秋陈寅恪听读《再生缘》，同年9月为筹建中国科学院，中宣部提议请陈氏北上主持第二历史研究所。“北归”与否关系陈寅恪晚年之出处进退，自是他思虑的焦点 。除旁人之忆述，陈寅恪对北归的态度，在他这一时期的诗文中亦有表露。如插入《论再生缘》考证部分的一首诗，作于1954年暮春，诗云：“天涯不是无归意，争奈归期抵死赊。” 陈寅恪特意点出，此联“改宋人词语”，原文为：“天涯岂是无归意，争奈归期未可期。” 将“未可期”改为“抵死赊”，表明陈寅恪在“北归”一事上看似决绝的姿态。
    《论再生缘》篇末二律，更述及1953年秋陈氏听读《再生缘》时之处境与心境 。这一溢出史著常规的“别感”，却与《再生缘》中夹插的自叙段落功能相似。从自叙性及代言体的角度，而不仅从“繁琐冗长”的风格学意义上，可推论陈寅恪撰《论再生缘》或有意摹拟弹词七字唱之体。
    文体摹拟说的另一旁证是《论再生缘》考据部分的尾声，陈寅恪论北京外廊营旧宅为《再生缘》之发祥地，援引陈端生感叹“杏花红坠已春消”之句，并与《红楼梦》中黛玉悼红伤春之词比较 。在此处考证中陈寅恪插入了自己的一首诗作，尽管主题相关、意绪近似，亦有“牡丹红杏”等意象，然而以考据文章的体例绳之，未免显得有些突兀。从整体上说，《论再生缘》中“纪实”（考据）与“寓意”是分离的，然此处例外。
    诗云：“回首燕都掌故花，花开花落隔天涯。天涯不是无归意，争奈归期抵死赊。” 句意且不论，单从句式上看，确实如陈寅恪所言，“诗之词句重复钩连，固是摹拟绘影阁体” 。“绘影阁”即《再生缘》作者陈端生之诗集名。陈寅恪论《再生缘》之“文词”一节，惜端生所著《绘影阁集》“无一字遗传”，“颇疑《再生缘》中，其对句之佳者”，如第十七卷首自叙中“隔墙红杏飞晴雪，映榻高槐覆晚烟”之类，“即取《绘影阁集》中早年诗句足成” 。故陈寅恪自称此诗“摹拟绘影阁体”，因陈端生《绘影阁集》未能传世，其“重复钩连”之句式取法的，实际上是《再生缘》卷首以七言排律写成之自叙段落。
    四、比拟不伦：“论诗我亦弹词体”
    《论再生缘》开篇述及陈寅恪对弹词体的态度转变，从“厌恶其繁复冗长”，到厌恶之意“渐减损改易”，再到“有所会心” 。促使其态度转变的契机，先是学习梵文及希腊语后，读其史诗名著，发现“其构章遣词，繁复冗长，实与弹词七字唱无甚差异”；后因研治元白诗中新乐府的文体流变，涉及唐五代俗讲，发现弹词与敦煌变文之间的关联。后者并非陈寅恪个人的发现，三十年代初郑振铎在考察弹词、宝卷的文体流变时，已将这两种亦讲亦唱的民间文学上溯至唐五代之敦煌变文 。“变文虽因五代之乱僧侣西迁而掩埋于西陲之斗室，但其精灵实蜕化于诸宫调、宝卷、弹词之中。” 郑振铎认为弹词源出变文，由变文“蝉蜕”而生。从变文到弹词的文体流变，成为重写中古文学史的一条新线索。
    如果说将弹词上溯至变文，并非陈寅恪的创见，《论再生缘》开篇中引人疑异的是，将弹词与史诗相提并论，以为二者在思想上固然有高下之别，就文体而言，“实未有差异”。但弹词与史诗在各自文化系统中的位置明显是不可比的，陈寅恪这一说法未免有“比拟不伦”之嫌。不必质疑陈寅恪的文学修养，尤其是他对希腊、梵文原典的把握，问题正在于这不是一个严谨的文学史判断，其故作惊人之论，或是有意破除雅俗界限，借史诗提升弹词的文体地位，以“比拟不伦”达到“尊体”的效果。
    将弹词比作史诗乃有意为之，陈寅恪论《再生缘》结构一节即提供了一个有意思的内证，借林译小说点出“拟于不伦”背后的用心。林纾以“古文”译小说 ，而且是译二流的英文小说。古文与小说在中国自身的文类秩序中便是极不对等的两种文体，而林纾偏爱的哈葛德，确如陈寅恪所言，“其文学地位在英文中，并非高品” 。以“桐城派古文名家”自居的林纾，将哈葛德这一维多利亚时代的二流小说家比作司马迁，在能读英文原作者看来，“颇怪其拟于不伦”。陈寅恪却从这一貌似“不伦”的跨文化比较中，看出译者的良苦用心：
    实则琴南深受古文义法之薰习，甚知结构之必要，而吾国长篇小说，则此缺点最为显著，历来文学名家轻视小说，亦由于是。一旦忽见哈氏小说，结构精密，遂惊叹不已，不觉以其平日所最崇拜之司马子长相比也。
    按陈寅恪的解释，林纾将哈葛德比作司马迁，系着眼于中国长篇小说在结构上的先天缺陷。但林纾对小说结构的理解，非西方叙事学意义上的，而是以古文义法为参照，即林译小说序例中所谓的“开场”、“伏脉”、“接笋”、“结穴”、“开阖”等叙述技巧。故林纾对哈氏小说的高度推崇，除了语言文化上的隔阂，实则是以古文家之眼观小说。
    同理，陈寅恪将弹词等同于史诗，把《再生缘》第十七卷读作《哀江南赋》，表面上是借史诗推尊弹词之体，用庾信文章来表彰端生之才学，而“比拟不伦”的背后却透露出史家的“文体无意识”，即对弹词体的不自信。抑或说《论再生缘》中挥之不去的文体焦虑，正源于史家陈寅恪高度自觉的文体意识。
    陈寅恪对弹词体的不自信，集中体现在他论《再生缘》之“结构”与“文词”两节。弹词作为女性文学，是以“描状细物琐情无微不至见长”，而非以结构见长。郑振铎曾转述过一个笑话：听人说唱弹词，叙述一个妇人鞋带散了，俯下身去扣上，说了一夜两夜，这妇人的鞋带还没有扣好 。从这个笑话即可见出弹词叙写之细腻深切，完全是反结构的。陈寅恪以“结构精密”、“系统分明”作为衡量弹词好坏之标准 ，岂不违背了弹词作为说唱艺术的文体特点？更可注意者，陈寅恪论《再生缘》之结构时，不分诗文、小说、著作，将其与刘勰《文心雕龙》、白居易《新乐府》、文康《儿女英雄传》并置于系统性的标准下检验。陈寅恪似乎忽略了弹词的当行本色，是“演述”而非“著述”。要抓住闺帏绣闼间的读者，细节重于结构，不怕繁复冗长，就怕“系统分明”。
    陈寅恪多次将弹词拟作史诗，都只是虚晃一枪，并未展开论证 。在为《再生缘》之“文词”定性时，他真正调动的其实是关于排律与骈文的知识。放在中国自身的诗文传统中，陈寅恪以为弹词便相当于长篇之排律骈体。较之植根于西方文化传统的史诗，排律与弹词虽亦有雅俗之别，但从文体演变上似可找到渊源：“古之人作诗以寓意，今人作词以赏心，诗更词，词变曲，曲化弹词。” 如《弹词开篇选粹序》所言：“弹词得七言诗之遗意，衬字似词曲，而无词曲按填之繁。”弹词开篇的文辞，往往高于正文。《清稗类钞》云，弹词“开场道白后，例唱开篇一折，其手笔多出文人，有清词丽句，可作律诗读者” 。陈寅恪将《再生缘》之体比作七言排律，更多是就卷首相当于“开篇”之自叙段落而立论。
    排律自以老杜为高。陈寅恪引姚鼐语，称老杜排律“数十韵百韵中运掉变化，如龙蛇穿贯，往复如一线，不觉其多” 。在古文家看来，“杜公长律旁出侧见，无所不包，而首尾一线，寻其脉络，转得清明”。故姚鼐自以为能领会杜甫排律中之“转折意绪”。陈寅恪论排律之体，其实暗示了《再生缘》的读法，能否从繁复冗长的故事中拎出贯穿往复之线索。
    “诗之有律，文之有骈”，“更进而为排律，为四六”。排律与骈文，被文学革命家定性为“雕琢的、阿谀的、铺张的、空泛的贵族文学” 。然陈寅恪却借这两种文体——可以说是古典诗文发展变化之极轨——来抬高弹词之身价。其宣称“就吾国数千年之文学史言之，骈俪之文以六朝及赵宋一代为最佳” 。这不仅是一个文学史判断，更像是一种变相的思想史论述。因为陈寅恪不完全是从文章体式上肯定骈体文的价值，而是从思想、情感上判断文章之优劣。所谓“骈俪之文以六朝及赵宋一代为最佳”，其依据是“六朝及天水一代思想最为自由” 。但唯有在不自由的处境下，才能凸显出陈寅恪所表彰的思想自由。
    以思想、感情而非文词为标准，陈寅恪宣称六朝骈文以庾信《哀江南赋》为第一，而宋四六文，“当以汪彦章代皇太后告天下书为第一” 。陈寅恪对庾信文章，尤其是《哀江南赋》的推崇，前已论及。问题是他为何将一篇诏令推举为宋四六文之冠？汪藻，字彦章，乃宋南渡前后的四六名家，《四库全书总目》对其人其文的评价是：
    统观所作，大抵以俪语为最工，其代言之文如隆祐太后手书、建炎德音诸篇，皆明白洞达，曲当情事。诏令所被，无不悽愤激发，天下传诵，以比陆贽。说者谓其著作得体，足以感动人心，实为词令之极则。
    所谓“隆祐太后手书”，即汪藻代皇太后告天下书。靖康元年（1126）十一月，金兵攻陷北宋都城汴京，次年退师，掳走徽、钦二帝及六宫有位号者，哲宗皇后孟氏因被废独存。张邦昌僭位后，迎废后入宫，垂帘听政，议立徽宗第九子康王赵构为帝。在如此复杂窘迫的情势下，汪藻以隆祐太后的口吻诏告天下，概述靖康之难，二帝蒙尘，张邦昌柄政乃权益之计，并说明迎立康王之必要。
    汪藻非一般四六文家，而是朝廷词臣；“代皇太后告天下书”亦非寻常四六文，而是代言制诰，即所谓“王言”之体、廊庙之文 。代言之作能否打动人心，关键不在文词之工拙，而在于“制作得体”、“曲当情事”。如陈寅恪所说：
    此文之发言者，乃先朝被废之皇后。以失去政权资格之人，而欲建立继承大统之君主，本非合法，不易立言。但当日女真入汴，既悉数俘虏赵姓君主后妃宗室北去，舍此仅遗之废后外，别无他人，可藉以发言，建立继统之君，维系人心，抵御外侮。情事如此，措词极难，而彦章文中“虽举族有北辕之釁，而敷天同左袒之心”两句即足以尽情达旨。至于“汉家之厄十世，宜光武之中兴。献公之子九人，惟重耳之尚在”。古典今事比拟适切，固是佳句。然亦以语意较显，所以特为当时及后世所传诵。职是之故，此文可认为宋四六体中之冠也。
    汪氏“汉家之厄十世”一联，罗大经《鹤林玉露》评为“事词的切，读之感动，盖中兴之一助也” 。此联所用之古典，其对应的“今事”不仅是赵宋建炎以来的时局，亦“适切”于陈寅恪《王观堂先生挽词》。
    《王观堂先生挽词》首联搬用汪氏成句：“汉家之厄今十世，不见中兴伤老至。”诗注云：“宋汪藻《浮溪集》载隆祐后孟氏所草高宗即位诏有云：‘汉家之厄十世，宜光武之中兴；献公之子九人，惟重耳之尚在。’宋徽宗子九人，惟高宗在，故云。清代自顺治至宣统适为十朝。” 《挽词》作于1927年，当时陈寅恪并未写注。《陈寅恪诗集》之注，系其弟子蒋天枢1954年根据陈氏口述补笺。蒋天枢据陈寅恪口述补注《王观堂先生挽词》之时，正值《论再生缘》写作期间。汪彦章代皇太后告天下手书被奉为宋四六文之首，陈寅恪推举的理由即其于《王观堂先生挽词》中再三致意的兴亡之感及思想自由。但陈寅恪反复强调的思想自由，非政治真空中的思想自由，而是在不自由的政治处境下，在骈四俪六的文体束缚中，以代言体的方式，言极难堪之事。
    1953年秋陈寅恪听读《再生缘》，赋诗云：“论诗我亦弹词体”，自注曰：“寅恪昔年撰王观堂先生挽词，述清代光宣以来事，论者比之于七字唱。” 1953年底陈寅恪拒绝北上，并要劝驾者将王国维纪念碑文带去给郭沫若看，并称郭氏在日本曾看过他的王国维诗 。将《王观堂先生挽词》比作弹词七字唱 ，这一“比拟不伦”点出《论再生缘》中寄托的史家精神，正是挽词并序表达的文化理想。
    (限于篇幅注释见原刊）
    作者简介：袁一丹，文学博士，毕业于北京大学中文系。现任首都师范大学文学院副教授，主要从事中国近现代文学及思想史研究。曾赴日本东京大学、台湾大学访学。曾获教育部首届全国高等学校“博士研究生学术新人奖”、北京大学优秀博士论文奖、唐弢青年文学研究奖。