当代文坛称得上是个大花园，不同年龄段的作家在这里次第开放。如果说时下正是“70后”“80后”作家争奇斗艳的花季，那么悄然登场的“90后”作家则处于含苞欲放、蓄势待发的“花蕾期”。小荷已露尖尖角，待有蜻蜓立上头，作为“90后”作家的同代人，我愿做一只点水蜻蜓，见证并记录下这些“花骨朵”的点滴成长。
    细加比照我们会发现这样一个有趣的现象，即“90后”作家的写作“青春期”普遍要比“80后”作家结束的早。或许是对甚嚣“网”上的“青春文学”创作套路的逆反心理吧，亦或是面对以“青春写作”出道的“80后”文学明星所萌生的“影响焦虑”吧，“90后”作家大多不愿在“青春文学”上做过多停留，反而更渴望以一种极具个人化的表达方式登场亮相。某种程度上讲，目前的“90后”作家正处于文学写作的“自觉期”，普遍呈现出一种“亚成熟”状态——他们既没有为自己粘上胡子，学着老前辈们的腔调，一本正经地“为赋新词强说愁”，也没有装傻卖萌，扮出一副“不想长大”的样子，掰着指头细数“梦里花落知多少”，他们只想用文字如其所是地呈现出最近接真实的自我，因此，他们不约而同地选择了从自身的生存经验和生命体验出发，尝试着去触摸与理解世界、历史和人生，尝试着去思考与阐释个体与他者、应然与实然、存在与虚无、理智与情感之间的艺术辩证法。琪官、庞羽、王棘、重木四人称得上是“90后”作家中较早崭露头角者。
    陈琪荣，1992年生，现居日本，却为自己起了个颇具中国风的笔名——琪官。他的小说风格如其简介一样，呈现出中日文化的交互感与融合性，这一特征从他小说《谁能带我去东京》中便可管窥一二。概况的讲，这是一个关于生死、缘分的情感故事：“我”是一名初到日本的中国留学生，在经历神户大地震而幸免于难后，顿觉“不能白白浪费捡回来的这条命”，于是便萌生出“仗剑走天涯，看一看世间繁华”的想法，一场“说走就走”的东京之旅随即启动。小说前半段节奏舒缓，色彩明丽，有关日本乡间自然风光的描写颇有些宫崎骏动画的神韵。然而，随着“我”搭乘上中川真士前往东京的顺风车后，小说画风突变、情节急转直下，整个气氛瞬间变得鬼魅、惊悚起来，高潮处甚至不亚于日本恐怖片，尤其是关于“时空交错”和“灵魂附体”的叙述，令人不禁联想到最近国内热映的日本现象级动画片《你的名字。》。唯美的画面、梦幻的场景、感人的故事、悬疑的情节，加上“万物有灵”的泛神论色彩……可以看得出这是一篇“很日本”的小说，但有趣的是，琪官在叙述中有意识地夹杂了许多颇具中国风的修辞与描写，特别是对亦真亦幻的梦境营造，为小说点染了些许“庄生梦蝶”的哲学味道。在我看来，琪官的小说中还隐含着“90后”的某些集体无意识：他们笔下的人物往往怀揣着一颗“到远方去”心，渴望去探索生命中的未知领域，去感受世界的喧哗与骚动，因为在那里蕴藏着无限的可能性。
    如果说琪官的《谁能带我去东京》是在“遥望远方”的话，那么庞羽的《操场》则是在“回顾历史”。三个儿时玩伴，跟随着一个行为怪诞的曹老头整天在一望无际的操场上“寻宝藏”。子弹头、人头骨、黄布条、灰布条、肩章……这些历史遗物分明喻示着，那个承载了儿童美好记忆的操场几十年前曾是血流成河、横尸遍野的战场。作者深谙“以乐写悲、以悲写乐”的烘衬对比之道：那些暗淡的刀光剑影，远去的鼓角争鸣，为温馨的童年往事平添了“天地不仁，以万物为刍狗”的凄凉感与沧桑感；相反，像“拾死人骨”这样原本令人不寒而栗的行为，却在作者含情脉脉、娓娓道来的童年叙事中变得趣味盎然，甚至令人不禁联想到鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》。据观察，“90后”作家在处理“历史”问题时，往往喜欢通过“小”视角来观照“大”事件。这种以小博大、举重若轻的叙事策略不期然间也暴露出他们有别于文学前辈的“历史观”：如果说“80后”之前的作家更多是在讲述“历史的记忆”，那么，“90后”作家则更加关注“记忆的历史”。两者看似乎并无差别，实则各有侧重，前者重在“历史”，凡涉及历史的回忆，往往以“历史”本身为内核；后者重在“记忆”，“历史”只是记忆中的“局部”，而非“全部”。就拿庞羽的《操场》来说吧，童年往事才是小说的叙述重心，而那些有关战争的表述与曹老头的气体净化实验、胡太太的糖醋排骨、阿甲理发店熊猫电视，以及电视里播放的《还珠格格》似乎不分伯仲，可以等量齐观。欧洲中世纪有句谚语：“我附庸的附庸不是我的附庸。”在远离战火、没有英雄的时代中成长起来的“90后”，或许都会有一种“历史的历史不是我的历史”之感。这是残酷而又不争的事实，但我们无须惊愕。因为，从庞羽的小说中我们可以清晰感受到，历史并非就此“终结”，而是内化为一种有意识的“选择”。对于“90后”作家而言，历史不再是一种先验的自明之物，而是一种沉睡于记忆深处有待被经验激活的潜意识。
    值得欣喜的是，在“90后”作家中，不仅有像琪官、庞羽这样具备较为开阔写作视野的“文学水手”，还有像王棘、重木这样能够对人性与现实开展深度开掘的“文学工兵”。如果说琪官、庞羽是将文学目光投向了“远方”与“过去”，那么王棘、重木则是把思维触角直接引向了“存在”的纵深处，以洞幽烛微的方式将生活的苦闷、情感的隔膜、人性中的灰暗、亲人间的伤害，理想的可望而不可即、沟通的渴求与不可得等等都和盘托出。为了便于论证观点，我们不妨将王棘的小说《驾鹤》与重木的小说《无人之地》结合起来分析：前者透过“我”的限知性叙事视角，不动声色地倾诉了一位生活在社会底层的孤独老者充满悲剧性的人生；后者则是采用内心独白和记忆闪回的表现方式，讲述了一对深受家庭和亲人伤害的陌路青年男女相互慰藉、相互取暖的情感故事。某种程度上讲，这两篇小说表达的是同一主题，即不幸与孤独。托翁说过：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”《驾鹤》中的韩老三是个离异多年、沉默寡言的酒鬼，在一次买酒途中受伤，从此变得幻视幻听，康复后暂住儿子家中，没过多久就遭到儿媳的嫌弃与冷落，被迫返乡后一直郁郁寡欢，为了排解心中苦闷，韩老三最终选择与幻想中的仙鹤一同浴火涅槃。《无人之地》中的兰炀是个离经叛道、愤世嫉俗的“问题少年”，因为放浪不羁的言行而与学校闹翻，由于主动承认同性恋事实而与父母决裂，他就像个苦行僧一般在一个完全陌生的城市里离群索居，避世绝俗。期间，他遇到了一个比他更加不幸的同龄人——玛琳。玛琳是一家俱乐部里的陪酒小姐，多年前因不堪深受父亲的虐待而离家出走，沦落风尘。在世人眼中，这些人物是不合时宜的“另类”、自甘堕落的“异端”，而在王棘、重木笔下，他们却成为了“沉默大多数”的代言人、“麦田里的守望者”。无论是韩老三还是兰炀、玛琳，他们既是不幸的受害人，也是孤独的感知者。某种意义上讲，作家在呈现人物孤独感的同时，也触碰到了哲学层面上的“存在之思”。海德格尔在《存在与时间》中指出，存在的普遍情绪是“烦”与“畏”；萨特在《存在与虚无》中提到，“与他人共在”的基本状态是“他人即地狱”。由此引申开去，我们会发现两篇小说的题目本身就构成了一种意味深长的隐喻——“驾鹤”意味着逃离“此在”的冲动；“无人之地”则暗含着“生活在别处”的渴望。“90后”作家能够在小说文本中如此自觉、自如地进行纵深思考和艺术表达，实属难能可贵。
    当然，这四位“90后”作家的小说并非没有瑕疵，比如《谁能带我去东京》后半段因过分倚重悬念来推动故事情节，致使在梦境处理上略显斧凿之痕；《操场》为凸显“反宏大叙事”的写作立场，在处理历史事件时表现出矫枉过正的倾向；《驾鹤》中采用的第一人称视角限制了叙述人的观察视野，导致部分情节在过渡和衔接上存在失真感；《无人之地》中对兰炀离家出走原因交代的过于含蓄隐晦，一定程度上削弱了情感宣泄的及物性和有效性……虽然在具体操作层面上还存在一些技术“硬伤”，但不管怎么说，这四篇小说在审美质地和文本完成度上是令人满意的。我相信，在温度、湿度、光照适宜的情况下，假以时日，这些“90后”蓓蕾终究会绽放出璀璨夺目的花朵。让我们拭目以待。
    作者简介
    赵振杰，1987年生，河北省作家协会特约青年研究员，《新文论》客座编辑，主要从事中国当代作家作品研究。文学评论文章散见于《文艺报》《文学报》《人民日报》海外版、《人民政协报》《北京日报》等报刊。曾获《人民文学》2015年上半年“近作短评”金奖及佳作奖，获《人民文学》2015年下半年“近作短评”银奖。