熟悉格非作品的人在阅读《望春风》时几乎都会想到他在《江南三部曲》中所建立起来的叙事模式和审美品质。的确不错，格非在三部曲中所呈现出来的古典主义审美诉求、浪漫主义的精神气质和乌托邦式的价值追求，甚或还有神秘主义个人气息，给阅读者所带来的阅读体验是可以想象的。这些内容组合在一起，独标一格，胜景无限，绵远悠长，充分显示了与时间、与历史相抗诘的努力，是一位身居学院的写作者不同于他人的文化自觉和自信的表达。应该说《望春风》是“江南三部曲”的余绪和补充，“江南三部曲”中的很多审美原则都得以贯彻，格非自己在访谈中也有类似的表述。在最初阅读刊登在《收获》杂志上的前两章的时候，我曾做过如下题注：在一个有关童年和成长的叙述中，挖掘了最平凡、最普通的人生活里的历史信息，既要始终把他们既要镶嵌进历史，又要努力将其剥离出来，并赋予其自身作为一个人的主体意义。格非的写作风格一如既往，乌托邦的理想景观、神秘主义的叙事逻辑和推进动力常常使小说感觉深不可测；古典主义的审美诉求使作品色彩明丽、丰富、流畅，独到的风物描写与故事情节融为一体，渲染了温暖与哀婉共存的历史与现实。不过当我真正面对整部小说的时候，我期望能够在另外的角度上做一些离文本稍远的解读。
    一
    最近一二十年以来，中国文学，特别是长篇小说的题材总体来讲大致集中在三个方面，一是都市的膨胀，二是乡村的颓败，三是历史的重拾。在很多情况下，都市和乡村都搭建在历史的平台之上，最近三五十年甚至一百年几乎成为这些作品跨越区间。但我个人观察，此间尤以勾勒近现代乡村的历史变迁为最。在这一流向中，家乡与故乡之间的关系往往成为焦虑的核心，也往往成为我们判别写作者姿态的重要观测点。简单地说，家乡似乎更加偏向于物质的形式，更侧重现实的呈现。因此对于一个人来说，家乡的变迁不仅可以与自己同步，而且暗含了某种使之变得更好的期待。比如当下，对于一名外出打工者来说，见惯了城市的繁华和现代化的便捷，他无论如何都会期待家乡能够与之同步。而故乡可能与之相反，侧重的是精神性，考查的是历史的留存状态，对于一个游子来说，期望的是静止不变。所以同样的一个乡村的景物，基于不同的家乡和故乡立场上的判断就会截然不同。我这样说，是想提出两个问题，一是在家乡与故乡的冲突当中，写作者如何判断和描述才更合理。二是，如果没有我、你、他的出走，家乡显然不会变成故乡。从这个意义上来说，在把家乡变成故乡的过程中，写作者自身承担了什么样的责任。从目前的写作状况来看，绝大多数的作家在面对这个问题的时候，其实自觉性远没有想象的那样明显，因此其写作中的批判色彩和留恋惋惜的情感往往更加炽浓。这种情况，表面上看是把作者自己摆进了故乡当中，与故乡的萧瑟共同哭泣，为某种沦丧而扼腕痛惜。实际上我以为这是站在故乡之外的借助了启蒙主义外衣的哀婉与同情，仍然与故乡是相隔的。好像是在现代化的都市中习得了现代文明就必须得有一种与现代文明相对应的另外的文明存在，以供自己怀想和祭奠。实际上没有看到正是包括自己的在内的逃离与出走才造成了当下陷落的局面。因此，仔细想一想，我们可以有理由去指责一种大势所趋的现实，但我们有什么权利去指责被这种大势所裹挟的个人呢？
    从一般意义上来看，《望春风》也并不例外地夹杂了这样的意绪，即如何处理家乡与故乡之间的关系问题。这可以从小说的结构上来探得。小说前两章主要讲述的是家乡的故事。“我”置身于家乡朱方镇儒里赵村，这里风景优美，民风淳朴，文化积淀深厚，邻里相处相对和谐。尽管有这样那样的政治运动，但日常生活安静恬然，少有波澜。在父亲赵云仙自杀身亡以后，“我”在赵德正、春琴等的帮助下，一直生活到20岁离开家乡。小说第四章描写的是归乡之旅。“我”不断更换工作和居住地，每一次迁徙都是在向故乡靠近。正如书中所言：“从表面上看，我只不过是在频繁地变更工作，漂泊无着，而实际上，却是以一种我暂时还不明所以的方式，踏上了重返故乡之路。”（1）尽管这其中有诸多阻障，但最终完成回归，在故乡的废墟之上“重建家乡”。第三章或许稍微特殊。表面上看，这一章是在为故乡人物作传，交待他们的结局或者走向，而且这些人物都是和“我”成长过程中密切相关的，但实际上是在叙述一个离乡的过程。在这个过程中，“我”仅仅是其中之一，大批的青年一代的离乡者不论是真的远离家乡，还是从传统文化中跳离出来投入到现代化怀抱，都对乡村的变迁起到了“推动”作用。“我”自不必说，包括雪兰、同彬、礼平、小斜眼、龙冬等年青一代都参与到了这一进程中。如此来看，从叙事逻辑上讲，这部小说讲述了一个居乡——离乡——返乡的故事。返回故乡能否成功，既取决于对故乡在物质形式上的体认，又取决于对故乡心理认同上的体认，而这正是有关家乡与故乡之间关系的焦点问题。
    显然，格非对这一问题的处理是慎重的。一方面在故乡的“陷落”上，必须得接受现代化进程中的一切赋形。他在小说中，既没有批判和讽刺，也没有一路高歌快速回归，而是站在哀婉与同情、理解与无奈的立场上努力实现某种乌托邦式的重建。他能够认识到，不论是同彬、龙冬，还是礼平、小斜眼，在泥沙俱下的时代他们都找到了自己的活法和位置，有的确实经不住道德的考量，但并未指责，更没有站在知识者的立场而加以挞伐。如果说这里有批判，那也是一个面向时代的批判，甚至还包括面向自己的批判。比如在小说的最后，“我”把一些人事当作故事写下来，有些情节要么是被春琴强令删除，要么是我主动删除。我以为这一情节的设置均透露了自我批判和自我警醒的意识。我的理解是，家乡也好，故乡也罢，常常是因为人的存在而得以确立的。所以既然自己没有能够守住家乡，便无权责怪别人的离乡。另一方面是要理清我们需要在什么层面回到故乡。在小说中，“我”几经辗转最终回到故乡定居，在同彬的帮助下，于开满鲜花的故乡废墟之上建立起了新家，终于完成了回到故乡之旅。这显然不是简单的物质上的回归，而是一种文化回归和精神重建。这也可以说是“我”在进行一种努力，把故乡再度变成家乡的努力。实际上，正如前文所引，格非是要通过这种写作，重回时间的河流。但我们知道，人不可能两次踏进同一条河流，因此也就永远不可能真正回到故乡。也就是说我们似乎不可能在茅屋、庭院和炊烟的层面回到故乡，我们只能向气味、人心和文化而努力。
    孟子说：所谓故国者，非谓有乔木之谓也，有世臣之谓也。如果将此话加诸于故乡之上，我的解释就是，所谓故乡，不是指那些有形的物质，而是指故旧之交仍存，乡情乡谊仍在。如果这样理解，当“我”和“春琴”的定居、结婚，重新聚拢散逸的人心，重拾已经冷却了的温暖之时，是不是“我”就已经寻得了故乡了呢？我以为这正是作者的期望。
    二
    有的论者已经指出，《望春风》的写作，其实也是一种个人史和村庄史的写作。此言当然不谬。但问题是，新世纪以来，作为一种思潮，这种写作已经铺天盖地了。如果一个作家不能于此提供一份更为新鲜的经验和一种独特的历史观照，那么它便会很快湮灭在时尚的、流行的潮流当中。整体而言，近一个世纪以来，特别是近半个多世纪以来，中国乡村社会的变迁大体上呈现着一个同质化的路径和方向，我们甚至可以用具体的事件节点来框定此事。比如轰轰烈烈的土改运动、热热闹闹的人民公社、大张旗鼓的联产承包以及来势凶猛的现代化进程等。在很多长篇叙事中，这些事件或隐或显地支配着叙事的走向。所以以此为基本素材和动力的长篇叙事的连篇累牍的出现，常常使人产生乏力之感。但也确实有优秀的作家提供了另外的经验，经得起一而再、再而三的咀嚼。比如贾平凹的《老生》就把《山海经》这样的远古叙事与近现代的乡村变迁紧密融合，这使他的这部长篇叙事能够从现实的羁绊中跳脱出来，从而在在传统的、文化的层面实现了实现了对人类命运的审视。我曾经在其他文章中说过，一些历史事件、节点之所以能够黏住人、产生久远的效应，其原因就在于我们的文学创作能够将其文化化、历史化，这样就可以避免急功近利式的文学操作，从而实现对文学自身的回归。当然这并不妨碍对现实的介入和批判。
    格非在这一点上当然也不例外。在小说《望春风》中，他是通过重塑乡村正义的方式来实现它的乌托邦想象。在一定程度上来说，乡村正义是一个已经被弱化很久的文学话题，特别是底层写作大兴以来，此种话语已日渐式微。与此种式微相伴随的则是尖锐的控诉和批判以及写实主义式的呈现。如长此以往，恐怕并不会有利于文学审美特性的全面实现。现在我强调的乡村正义，既包含了乡村伦理秩序的维系，也包含了优秀传统文化的再现，当然也更包括了符合乡村逻辑的现代化景观的矗立。
    但遗憾的是，仅从文学创作的角度而言，这方面所给我们提供的审美经验并不是很多。有很多引起一时的冲击、震撼的作品往往在这方面并未提供足够多的空间和审美想象。相反，塞满我们阅读视野的却是阴郁的荒凉、冷漠的人情和愚蛮的冲动，留给阳光的缝隙很少。但《望春风》却尽扫此类阴霾，他以理想主义的方式让阳光再度普照大地。
    我认为在《望春风》中，有三个方面的内容构成了其乡村正义的基本内涵，即温暖的人情、有品位的文化和开满鲜花的桃源胜景。
    贯穿于小说全部情节并能令人获得潜移默化的感动的正在于格非对温暖的格外器重。比如，“我”和父亲赵云仙之间的父子情深是那样的无声，但却铿锵有力。再比如，从赵德正的出场到其人生的终老，不论是加诸于自身的人情关怀，还是由自己传递、释放的善思善举，都体现了一种温暖式的从容和镇定。“我”从这里得到的荫庇自不必说，地主、旧式文人赵孟舒所获得人文关怀和尊重则更能说明问题。温暖也是故乡颓败之时聚拢人心的旗帜。在小说的最后，“我”和春琴定居于废墟之上，重新聚来新珍、梅芳、银娣等故交，也聚来了同彬、龙冬等新人。这时我们可以肯定的是，曾经失去的温暖又回来了。不过有温暖并不等于没有恶。小说中写到了很多诸如自私、贪婪、冷漠、寡情等俗世之“恶”，也许故乡被一种莫名的力量所摧毁就有可能是最大的“恶”，但这些都被作者或者通过宿命的方式、或者通过乌托邦的方式予以化解。
    正如作者自己所说：“在‘江南三部曲’最后一部《春尽江南》的结尾，当庞家玉孤独地死去的时候，我觉得写得过于悲观了。我当时就在想，她和端午还有没有更好一点的命运？如果有，那会是什么样的命运？所以在《望春风》中，我给他们安排了稍好一点的结局。另外，《望春风》的整体基调也比三部曲更多一些暖色，对中国乡村的人情（包括人情之美）也更多地留意。”（2）我从一个阅读者的角度来说，我不仅看到了“惟菟葵、燕麦，动摇于春风耳”，我们也期望能够“如坐春风”。
    对有品位的古典文化的挖掘既是格非在自“江南三部曲”中一直持续到现在的传统，也是在《望春风》这部作品中具有格外意义的一种写作努力，同时也是构成小说文本“优雅如诗”基本元素。小说中的文化品相，既体现在那些文化人的生存姿态上，也体现在那些没有文化的人对文化的尊重上。比如赵孟舒（王曼卿）的古琴、赵锡光的“刀笔”、赵云仙的“算命”以及唐文宽的英文等。用手推车送地主赵孟舒去召开批斗会以及赵德正立志办学等则是尊重文化的重要体现。文化与物化的冲突也是这部小说中一个很重要的话题，特别是这一话题应该始终伴随着对家乡与故乡之间的焦虑而衍生，伴随着传统陷落、现代性崛起的“冲突”而延伸，只不过因居于隐位而未引起足够的重视。特别是在小说结尾，当“我”和春琴重聚故乡后，再无文化事相发生。
    实现了充分正义的乡村社会一定会是一个桃源胜景，应该说这是格非一以贯之的乌托邦理想。正如小说篇末所说：“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分……”（3）有关格非乌托邦叙事的讨论已经很多，本文不再置喙。但在《望春风》中有三次“花事”描写值得格外提出。第一次是父亲带“我”去半塘村的路上对半塘村曾经有过和将要出现的“花事”的描绘。父亲所描绘的胜景始终未曾出现，以致在43年之后，我仍然记挂着此事。第二次是对“曼卿的花园”的描绘，蓬勃、鲜丽、繁复、唯美。结合了王曼卿的文化身份，不难看出其中所蕴含的深意。第三次是对儒里赵村废墟上的“花事”描绘。蓬盛的植物、活泼的动物使废墟呈现桃源般的野趣，这很容易令人想起波德莱尔的《恶之花》。比较这三次描写，可以看出格非的有关乌托邦叙事的逻辑：第一次描写的胜景恐怕终究也不会出现了，那么作者心中的乌托邦也永远不会实现；第二次描写的是一种历史的“现实”，它的包容与宽厚、它的迤逦与多姿或可成为乌托邦寄托之地；第三次描写的是一种当下的“现实”，蓬盛与活泼掩盖了大地之上的废墟，这或许为乌托邦（故乡）的修复和回归提供暂短的机会。从三次描写可以看出，理想的内容被逐渐简化，但追求的信念始终未曾放弃。
    三
    按照新历史主义理论的理解，历史叙事和文学叙事同样具有着虚构的性质。因此我以为，在处理历史与文学之间关系的时候，就不能单纯地以是否虚构来进行甄别，特别是涉及个人史写作的时候。简单地讲，历史学家在面对着熙熙攘攘人群中一个非特定对象的时候，可能不会将之独立出来进行某种虚构。他可能会整体性地想象或者虚构这一群人从哪里来到哪里去。但一个文学家就需要将这一个非特定的人抽离出来展开联想，这样就会使这一群人在空间上无限膨胀，因此某个故事就会在横向上逐步展开。按照这种思路，将之置于历史进程中，那么历史的宽度（容量）也就被无限展开。特别是那些被预设了怀有秘密的文学中的个人史更是如此。也就是说，一部优秀的历史写作，不仅要表现历史的长度，也要表现历史的宽度。
    在《收获》杂志公众号上，张滢滢以《格非：以〈望春风〉重回时间的河流》的题目来推介这部小说。我觉得以“重回时间的河流（格非语）”之说来概括这部小说确实是恰如其分。但我以为，这个“时间的河流”不仅要表现时间的长度，还要表现时间的宽度。时间的宽度也就是历史的宽度。因为只有有宽度的历史才能容纳得了那未曾被挖掘出来的历史秘密。
    我注意到格非在题记中所引述的蒙塔莱的诗句：我将继续怀着这秘密，默默走在人群中，他们都不回头。我也注意到在张滢滢这篇文章中引述的格非的话：“对我影响最大的是写作本身带给我的思考——我看到的这些就是真相吗？背后还有没有其他的东西？”
    那么这个宽度是什么，就是我们每一个历史中间物所掌握的秘密。正是这种秘密使得我们无法彻底地窥探到真相。一直被我们所保守的秘密和无法窥探到的真相使线性的时间和历史无限加宽，一直延展。它不断丰富和膨胀着每一个人。在《望春风》中，我以为至少有三个方面为这一宽度提供了支撑。一是算命先生、“我”的父亲赵云仙的“谶语”，在半隐半露、或潜或显中为历史的发展蒙上了神秘主义的气息，这一线索贯穿始终，似乎尚未完结。二是“我”母亲章珠的虚化。章珠后半生掩映在政治、道德以及亲情的纠缠之中，虽然她留下的日记可获得一些人生信息，但均可视为语焉不详。有意思的是，父亲赵云仙、母亲章珠这两位可能掌握历史真相的人均是早逝，留下了神秘主义的、或者“不明不白”的剩余故事，这为再度介入历史提供可能。三是以“余闻”之名为诸位乡亲列传。在这一章中，不算章珠、春琴，一共列入15人，这是在格非的写作史中涉及人物最多的一次。我认为这是格非在时间的河流中又加进了15条支流，这使时间的河岸不断拓宽，虽然默默无闻，但也有汹涌之势。
    不过，对“宽度”一说的支撑也许更在于对现代化与政治化、传统文化之间关系的理解上，我看到了现代化的强大力量对政治化、传统文化的覆盖和解构。《望春风》虽然不断地伤怀于乡村乌托邦的陷落，但整体上看，作者没有给予政治事件以更多的留意，特别是并没有通过无限夸大政治事件的影响力来丰富历史的表情。小说起笔于1958年，自此之后的中国历次政治运动在作品中也都通过不同的方式表现出来，但我们既没有看到尖锐的冲突、你死我活的斗争，也基本上没有看到狡诈阴险、残酷无情。应该说，小说中，赵德正遭陷害事件算是比较激烈的，但旋即也被强大乡村内部的同构性力量所平息。比如，我“婶子”盯儿子礼平的梢时却盯到了高定国，高定国告诉她，毛主席他老人家死了，停止一切娱乐活动。婶子走到大队部门口看见村里的老人们都在哭，愣了很久才知道为什么哭。于是也胡乱哭了几嗓子回家做饭去了。应该说，毛主席逝世可能是所有政治事件中最大的事件，但在儒里赵村的波澜却没有想象的那么大那么剧烈。类似的这些政治事件并没有从根本上改变乡村面貌和文化肌理。这显然与很多同类创作迥然不同：既没有厮杀，也没有控诉。但依凭超稳定的乡村文化结构所维系的传统乡村却在扑面而来的现代化进程中迅速坍塌、荒芜，成为废墟。伴随着这一物质形式的呈现，人心，特别是年轻一代的人心也随风飘散。因此，无论是杂志版的题记：“惟莵葵、燕麦，动摇于春风耳”，还是单行本的题记：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，所感慨和凭吊的均应源于此。从整个小说的全部四章来看，前两章和后两章构成了一种对应和冲突的关系。前两章强调了传统文化对现代政治的同化力，后两章则强调了现代化对传统文化的解构力，最终现代化战胜了一切。
    在当下文化环境中，故乡的话题总是显得那样悠远和令人伤怀，要么让人走不进，要么让人走不出。《望春风》写了50年的历史，再过50年的故乡会是什么样子，格非也未得预料。好在格非笔下的故乡却充满了旺盛的生命力以及这种生命力所给予人的期待。这种期待在古典主义式的抒情文字的鼓励之下，不管是走进还是走出，都会让人肩负故乡走四方。（注释略去）