2010年12月30日下午16点，独自在家中工作的史铁生突发脑溢血，被送往医院抢救无效，于次日凌晨3点46分去世。就在去世前，自称“职业是生病、写作仅是业余”的他仍在写作一部名为《回忆与随想：我在史铁生》的作品。史铁生很早就开始尝试用电脑写作，据这篇作品的Word文档属性显示，最后修改时间为：2010年12月30日，9:35:58。①随着史铁生的离去，这一长篇随笔已永远地成为未竟之作。这并非是一部全新的作品，其中很多重要的论题已在史铁生的其他作品中出现，带有重新打开的性质。而值得注意的是，关于“我”与“世界”的关系，关于具体的、特指意义上的我与抽象的、泛指意义上的“我”的关系等等论题，在《回忆与随想：我在史铁生》里得到了更为具体、更为深入的辨析。
    对“我”与“世界”之关系问题的探讨，在史铁生不同时期的写作中是一个反复出现的问题，实际上构成了史铁生精神世界的基础。史铁生作品中的“我”，通常始于史铁生本人，但又不局限于他自身。这是在处理、思考“人”与“世界”的关系问题，只不过在史铁生看来，只要谈到人的问题，便不可避免地要转换为“我”。在《回忆与随想：我在史铁生》当中，史铁生也写到：“小时候我常想：我为什么偏偏要出生在这儿，而不是别处？很多年后我才找到答案：一个人只能出生在一个地方。可为什么偏偏是我，出生在这儿呢？因为每个人都自称为‘我’，我使得我所在的地方成为‘这儿’。”②这既是从人称角度来肯定“我”的优先性，又隐含着对人之存在特性的揭示：“人的存在总是‘我的存在’，亦即人的存在具有个体的唯一性，不可重复和替代。”③
    史铁生对个体现象的理解，很多时候就是围绕着“我”的观念而展开的，并且这些观念具有稳定性，并非日日新时时新。我们不妨对他作品中“我”的观念进行一个梳理，借此来理解史铁生精神世界的特色以及他对个体现象的独特认知。
    有限之在：“我”的“原罪”
    在史铁生的作品中，“我”在生存论上的优先性和在人称上的优先性是不可分割的。正因为个体在生存论上具有唯一性和优先性，“我”作为第一人称才得以永远地存在。“我”在生存论上的优先性和第一人称在指代上的优先性，则是因为“我”的存在是一种有限之在。“我”并非全知全能，从出生开始，就被投入到某种处境或局限当中。这种有限性，构成了“我”生存的一个非常重要的特点。
    早在1980年代中期，尤其是在写作《山顶上的传说》《我之舞》等作品时，史铁生就开始清醒地意识到“人的存在总是‘我的存在’”，并且“我”的存在总是一种有限之在。对有限性的发现、确认与确证，则与史铁生遭遇残疾不无关系。病患会突出个人存在的局限与限制，史铁生最初便是从自身作为残疾人的遭遇中看到人之存在是一种有限之在的。1987年，史铁生写下了题为《原罪·宿命》的中篇小说。它也可以看作是两个互有关联的短篇，其一是《原罪》，其二是《宿命》。
    《原罪》的主角叫十叔，是一个残疾人。比之于史铁生的双腿残疾，十叔的境况更为不堪。他脖子以下全不能动，从脖子一直到脚全都动不了，头也不能动。除了睁眼闭眼、张嘴闭嘴、呼气吸气，十叔难以有其他动作。十叔就这样一年又一年地活着。十叔居住的房子内挂满了镜子。借助众多的镜子，十叔可以看到外在世界的一些事物：墙头上的野草，墙边的大片灰压压的屋顶，几棵老树，远处那一座白色的楼房和一片天空。这便是十叔所能看见的全部事物。十叔所受到的视域限制是很大的，他只能从那个狭窄的窗口捕捉外在世界的信息。然而，在那几个喜欢听十叔讲故事的小孩子看来，十叔永远有讲不完的故事。对于生活经验非常贫乏的十叔来说，这些故事的形成，都是以上述这些有限的事物为基础加以想象来完成的。
    即便是身患残疾，作为一个人类个体，十叔仍然不可避免地要追问存在的意义并试图通过行动来赋予个人的生命以意义。在肉身的行动极度受阻的情形下，十叔对意义的确认主要是通过以下方式来完成：竭尽全力地与外在世界建立联系。“对于十叔，无所谓昼夜，他反正是躺着，什么时候睡着了便是夜，醒了就在镜子里看他的世界，世界还通过那小窗送给他各种声音……”④这种种的看与听，是十叔与世界保持联系并试图建立他个人的“世界”的重要方式。小说里还写到，十叔很希望叙述者“我”和阿夏、阿冬等人来听他讲故事，讲神话——他需要听众，需要他者来参与、建立他的意义世界。十叔还通过想象来建立自己的梦想。小说里写到，他有一天听到一个人唱歌，声音非常响亮，便设想他是个高个子，“是歌唱家也是运动员”。在对他的生活展开构想时，十叔忍不住移情，设想那就是他自己的生活。本来是该说“可他轻轻一跳，连头都能碰着篮筐”，十叔却说成了“可我轻轻一跳，连头都能碰着篮筐。”“他”与“我”，仅是一字之差，却泄露了十叔内心隐秘的梦想。他实际上是在设想自己的人生，希望“我”也能拥有强健的体魄，希望“我”的行动也可以不受限制，希望“我”也可以满世界地闯荡。这是十叔这个“我”的梦想。小说里还写到，后来有人帮十叔做了一辆车，让十叔有机会外出并看见那个歌者。那个被十叔想象成既“是歌唱家也是运动员”的人，其实是一个沿街讨吃的瞎子。这一度让十叔的梦想破灭，变得十分沮丧。他最终却还是尝试通过别的方式来重建活着的信心，积聚生存下去的勇气。
    史铁生把这个故事命名为“原罪”，其用意不难想见：存在的有限性，是人生下来就有的。只要是人，就不可避免地是一种有限之在。这种源初性和普遍性，才使得有限性成为“原罪”。
    《原罪》这篇小说的主人公被设定为一个残疾人，但这种原罪实际上在身体健全的人身上也必然存在。1990年，史铁生又写下了《第一人称》，正是意在以小说的形式探讨个体意义上的“我”的存在特质。
    《第一人称》里的“我”有一年秋天分到了一套远离市区的房子，在二十一层。第一次去看房子时，“我”在院子里遇到了一个女孩。“我走过去向她打听这是不是我要找的那座楼，我觉得我的声音并不是很低。她抬起头，像是看了我一眼，然后就又恢复到原来的姿势，垂目望着树荫中秋阳洒落的变幻不定的光点，那光景仿佛我已经不存在了。我站在那儿稍稍等了一会儿，听见她喃喃地说：‘顺其自然。’声音很轻，但一字一顿很清晰。”⑤
    上述段落出现了一个非常关键的词：顺其自然。它是史铁生在《第一人称》中设置的最主要的叙事线索。紧接着，“我”开始上楼。由于“我”的心脏有问题，爬楼时多少有些顾忌。这时候想起女孩所说的“顺其自然”，就好像她预先给了“我”一个忠告，让我顺着自己的心脏而行事。同时，“我”开始对她产生猜测，想了解她的情况。在“我”爬到四五层时，女孩依然独自坐在那儿，还是那个姿势。与此前不同的是，她身边多了一个男人。男人的有与无，站在楼下还是登上五楼，并非是无关紧要的差别。这实际上涉及视域转换的问题。按照伽达默尔的看法，“视域就是看视的区域（Gesichtskreis），这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。”⑥“视域其实就是我们活动在其中并且与我们一起活动的东西。视域对于活动的人来说总是变化的。”⑦这个概念在胡塞尔、海德格尔的现象学和伽达默尔的哲学解释学中都具有重要的意义。它被看作是对认识过程具有重要影响的一个构成因素。不同的视域会导致不一样的认识，因此，视域的改变并非无关紧要。这在《第一人称》中有鲜明的表现。随着登楼过程中视域的转换，“我”对女孩及其所说的“顺其自然”又有了新的理解。在“我”的理解和解释中，他们成了恋人，处在感情出现危机的时刻。在这一新的视域和背景中，女孩所说的“顺其自然”便有了新的可能性：“‘顺其自然’是指什么？她只好离开他吗？不得不离开他？是呀是呀，不得不这样的话也只有顺其自然。不得不，就是说，她依然爱着他，可她又无能为力。‘顺其自然’，可不是吗？她这样说的时候语调空空洞洞，眼中全是迷茫。她根本就没看见我，她当然不可能听出我问的是什么。”⑧
    这一新的可能性的出现，构成了对先前给出的理解——“给我一个忠告”——的颠覆。小说到此并没有结束。接下来，“我”爬到了第七层。“我”的视域又得到了进一步的调整。随着视域内构成因素的变更，“我”先前对他们的关系的认识又被颠覆了。在“我”的新的理解和解释中，他们并非是因为恋爱遭到父母反对而产生感情危机，从而非常难过。女孩是在为一位与她关系密切的人永远地离开了这个世界而难过。小说里接下来有一段对话，大意是男人劝女孩接受自然规律，承认死者已死的事实，女孩却一时难以从悲痛中走出。这时候，“顺其自然”这个词，又获得了新的意义：女孩的话，并非是说给作为叙述者的“我”听的，而是说给女孩自己听的，是女孩对自我的抚慰。
    带着巨大的疑问，“我”终于抵达了二十一层，见到了“我”的房子。这是整栋楼房的最高层。在最高处的“我”开始发现墓碑后面有一个婴儿：
    周围没有人，我站在二十一层上看得很清楚，远远近近没有一个人。孩子为什么不睡在车里，为什么睡在草地上？天哪！我懂了：弃婴！我一下子明白是怎么回事了：墙外的那个男人！和墙里的那个女人！那男人原来一直是望着他的孩子，他在墙外走来走去远远地望着他的孩子，也望着那个车站，看看有谁来把他的孩子抱走。他不得不丢弃他的孩子，但他不放心，他要亲眼看看把孩子抱走的人是什么人。这是为什么，年轻的父亲？还有墙里的母亲，为什么要这样？母亲不忍心看这一幕，她躲开了，她走进那扇小门，连站的力气也没有了，坐在大树下如同坐在一个噩梦中，她在听孩子哭没哭，她在想给孩子带的玩具够不够，她在听着远处树林里的动静，她在想这孩子注定的命运是什么。是呀，她刚才看我时的目光多么惊惶，她没料到会有人从南面的大门走来。“顺其自然”，她说这话的语气多么绝望。也许我这人看起来还像善良，但我并没有向那扇小门去，她又不能告诉我“到树林里去，谢谢你了，替我们养大那个孩子”，她无可奈何地想：顺其自然，顺其自然吧。⑨
    小说里强调“我站在二十一层上看得很清楚”，而事实上，看到的也并非是真正的事实。等我跑下楼去，回到地面，“我”所见的事实又全部被颠覆了。“我”开始发现，那个在四处张望的男人原来是一个画家。他正在画一幅题为“林间墓地”的画作，与院子里的女孩压根就不认识。“我”与院子里的女孩一起走进树林里也没有发现有婴儿在。但意想不到的是，正是在寻找婴儿的过程中，“我”与女孩认识了。我们谁也不知道婴儿的命运将会是怎样，“她”只对“我”说：“顺其自然。”两年后她成了“我”的妻子，三年后成了“我”儿子的母亲——这是小说结局。
    可以看到，直到故事终了，“顺其自然”这个词的意义在小说中始终是不确定的。“我”对世界的认知，往往是刚建立起来就遭到颠覆，尽管旧的认知和新的认知并非全无联系。之所以出现这种状况，归根结底，是因为“我”对“世界”以及世内事物的理解、解释，总是受到“我”之视域的限制。小说中“我”不断地上楼的情境，既可以是一种具体事实，又可以看作是一个隐喻。不断地上楼，视域好像在逐渐变得开阔，对世界和事物的认识也在逐渐递增。然而，世界和事物本身的意义，终究是难以完全索解的。在遇到画画的男人时，画画的男人曾经对“我”发出疑问：“您自己能证明您自己把周围的环境都看全了吗？”⑩与小说的题目《第一人称》相联系，问题便被转换为“我”如何证明“我”能把周围的环境都看全，“我”是否能够摆脱事物的限制。整篇小说，实际上可视为一个隐喻，意在强调“我”作为个体的局限，用史铁生的话来说便是：“人一直在参与的历史，正如人的爬楼，不停地发现事物的结构，试图认识这个世界，事实上人一直在做这种事情，即作着一种绝对的努力，但最终你会发现你的处境一直在一种相对的位置上。”{11}“我”所看见的，“我”所想到的，“我”所猜测的，“我”所认识的，都不可避免地受到“我”所处的视域和具体存在状况的限制。并且这种限制具有普遍性，从根本上看，是无从摆脱的。“我”可以不断在尝试扩展视野，但终归会面临一个盲点。“我”只能根据给定的视域和处境来认识“世界”，而在“我”的视野之内和之外，幽暗之地永远存在。这是“我”之存在的宿命。
    《第一人称》写于1990年，三年后，史铁生还写下了短篇小说《别人》。在一次访谈中，史铁生曾经谈到：“这两篇小说应该合起来看，可能会更有点意思吧。那个本来我想叫‘第三人称’。——‘别人’嘛。或者说本来我想把《第一人称》叫做《我》，而‘我’这个词的感觉有点限制；不如‘第一人称’的意思广阔。”{12}《别人》与《第一人称》一样，同样探讨个体在认识上所遭到的限制。这篇小说是以第一人称来展开叙述的，“我”是一个刚刚遭遇失恋的青年，百无聊赖时，看到电视里正在播放一场跳水比赛。跳台的背景，是一座炽热的阳光下的城市，周围有许多楼群，还有一排排的窗口。在“我”看来，每一个窗口后面都可能有一个故事，是很多愿望的栖息之地。“你不知道它里面有一个什么故事，但它里面肯定有一个活生生的故事。”{13}这是“我”从理性、逻辑的角度得出的认识。就如同《第一人称》以“顺其自然”这个词作为线索，“逻辑”这个词俨然是《别人》的线索；就像“顺其自然”这个词的意义是不确定的一样，“逻辑”在《别人》中也是不确定的。从逻辑上而言，“我”能知道窗口中有故事，到底是什么样的故事则无从知道：
    此时此刻，逻辑告诉我这颗星球上不可能只有我的窗口外有雨，这肯定。
    此时此刻，那窗口里：阳光爬上桌面。一束花，寂静地开放，其中的一朵正扑啦一下展开。
    可能。
    或者：一对恋人在亲吻，翻来覆去，正欢畅地相互依偎、呼喊、爱抚。
    完全可能。
    或者：正做爱。
    为什么不可能？可能。
    但也许是：一次谋杀。一桩谋杀案正在发生，筹划多年的复仇正在实现。
    可能性小些，或者很小，但不是不可能。{14}
    短短一段话，却多次出现了“可能”“完全可能”“为什么不可能”这样的字句，用意正在说明确定性是难以追寻的。这种思考和追问，在《第一人称》中业已存在。然而，较之《第一人称》，《别人》在对相关问题的探讨上又有其深入和不同之处。《第一人称》中讨论认识问题的落脚点在于个体是否可能“把周围的环境都看全”，从而获得正确的认识。《别人》则提出了人类个体如何能证明外在世界的“实在”这一问题。小说里提到在西方哲学、尤其是科技哲学里曾得到着重探讨的问题：“你没有看到月亮的时候月亮就不存在了。”这实际上是在追问世界本身的“实在”问题。在小说的叙述者看来，上述观点并不准确。因为“我”看见过它，在“我”之前人类也早已发现了月亮，因此，哪怕是月亮躲在乌云里，我们依然能从逻辑上知道月亮是存在的。但是，如果我们压根就没有发现它，我们就会说它不存在。借助对这个问题的讨论，史铁生再次强调了视域对认识的重要性，从而在更高的层次上重申存在和认识的有限性。
    伽达默尔曾指出，“一个根本没有视域的人，就是一个不能充分登高望远的人，从而就是过高估价近在咫尺的东西的人。反之，‘具有视域’，就意味着，不局限于近在眼前的东西，而能够超出这种东西向外去观看。谁具有视域，谁就知道按照近和远、大和小去正确评价这个视域内的一切东西的意义。因此，诠释学处境的作用就意味着对于那些我们面对传承物而向自己提出的问题赢得一种正确的问题视域。”“获得一个视域，这总是意味着，我们学会了超出近在咫尺的东西去观看，但这不是为了避而不见这种东西，而是为了在一个更大的整体中按照一个更正确的尺度去更好地观看这种东西。”{15}伽达默尔的上述观点充分强调了视域的重要性，却存在着把视域过分理想化的嫌疑。与之相比，史铁生的看法似乎要辩证一些。在史铁生的几个文本中，视域的扩展仅仅体现为一种无穷地趋近事情本身的努力。“我”不可能彻底地认识“世界”，也不可能完全接近他人、理解他人。“我”与“我”之间，总是存在着缝隙。作为人类个体，我们所能做到的仅仅是以我观“我”，以心证“心”。任何具体的我，要理解抽象的、普遍的“我”或是另一个“我”，都摆脱不了自身经验的限制。“我”也只能借助自身的心灵或心魂，来感悟、体察、猜测别人心中的一切。个体与个体之间尽管可能会就某些问题产生共鸣，出现心心相印的契合，这种状况却不可能无限放大。就像世界上不存在两片同样的树叶一样。
    从《原罪·宿命》到《第一人称》，再到《别人》，史铁生这些小说所关注的问题都是有关联的，即人之存在是一种有限之在。史铁生将之命名为“原罪”，已使得这种存在方式本身带有悲怆的性质。在一些随笔中，史铁生也谈到有限性是人类个体的普遍局限，并把它视为“原罪”之一种。“有限性”之所以是“原罪”，是因为它源自造物主，是上帝给定的。人区别于上帝，主要有两个方面：第一，人不能像上帝这般全知全能。也正因如此，马尔霍尔在谈到笛卡尔、休谟等近代哲学家的世界观念时，才会说他们所建立的人可以独立并完全地认识世界的观念是错误的，这是在“把传统中归于上帝的属性的自由和超越看成是在这个世界上的人的能力。”{16}第二，人不能像上帝这般拥有永恒的生命，所以海德格尔在许多场合都喜欢说，人是终有一死者。这两方面，构成了“有限性”或者说“原罪”的基本维度。
    无从做到全知全能，所体现的是人在认识论上的有限性。人是终有一死者，这种限制或者说限定，是“我”在存在论上的重要特点。只有上帝才能拥有永恒的生命，人只能拥有短暂的生命。对于人这种有限之在来说，生与死，实际上构成了一体两面。在中国的哲学传统与文化传统内，人们往往只重视生，而很少讨论死亡的问题。《论语》中所说的“未知生，焉知死”即是对这种观念的最好说明。海德格尔，还有史铁生的看法却与此不同。在海德格尔看来，死亡是此在最本己的可能性，是不可逃脱的。以此为基础，海德格尔提出了此在先行到死亡当中去、向死而生的存在方式，认为我们只有将死亡也纳入进来，将死亡作为存在论的一大问题，才能对生存现象获得整全的认识——以儒家思想为参照，李泽厚把海德格尔的这种观念概括为“未知死，焉知生”。{17}
    海德格尔所谓的死亡，不是指生物学意义上的人的终结，不是表现为生命的自然完结这种意义上的死，而是把死亡视为存在最极端的可能性。因为死亡是对生命本身的终极否定，那么真正认识死亡也就是意味着，对自身有限性的至为清醒的意识。死亡乃是人类个体最极端的可能性，通过让人类个体与此照面而直面自身，从而更好地成为自己。个体只有向死而生才能进入本己的存在，抵达澄明之境。死亡在存在论上的意义在于，它可以“强化人对其生命的有限性与严峻性的认识，从而对其现存在采取一种更为主动、迫切、珍视、投入和创造的态度，在当下此地的努力中确证其存在的价值与意义。这样一来，本属未来之事的死亡也就被提前纳入到现存在之中了”{18}。
    虽然生而为中国人，但是对于如何看待死亡，史铁生并不认可传统的儒家观念，而是更倾向于认同海德格尔的观念。在《记忆与印象》中，史铁生明确写道“盼望站到死中，去看生”。{19}这几乎可以说是海德格尔的“向死而生”的另一说法。在《昼信基督夜信佛》一文中，史铁生也谈道：“而死，绝不等于消极，而是要根本地看看生命是怎么一回事，全面地看看生前与死后都是怎么一回事，以及换一个白天所不及的角度，看看我们曾经信以为真和误以为假的很多事都是怎么一回事……”{20}这并不只是一种知识观念的认同，而是有着生存论的依据，有个人具体存在经验作为支撑。残疾这种极端境遇所带来的“我”与“世界”的割裂感，还有病痛的持久折磨，曾使得史铁生多次试图自杀，不断地思考死亡问题。死亡意识的长期浸润，则使得史铁生有了如下的体验：“现在我常有这样的感觉：死神就坐在门外的过道里，坐在幽暗处，凡人看不到的地方，一夜一夜耐心地等我。”{21}在《我与地坛》中，史铁生也曾经写道：“这么多年我在这园里坐着，有时候是轻松快乐的，有时候是沉郁苦闷的，有时候优哉游哉，有时候恓惶落寞，有时候平静而且自信，有时候又软弱，又迷茫。其实总共只有三个问题交替着来骚扰我，来陪伴我。第一个是要不要去死，第二个是为什么活，第三个，我干吗要写作。”{22}死亡，在史铁生的精神视野中是一种触目的存在。如果遵照儒家的传统观念，过多地思考死亡的问题是于人生无益的。对死亡进行执着的看与思，却反过来让史铁生逼出了存在的意义。按照蒂里希的说法，人类的焦虑可分为三类：对命运和死亡的焦虑；对无意义的焦虑；对谴责的焦虑。“对死亡的焦虑是永恒的地平线，对命运的焦虑是在这条地平线以内起作用的。”{23}“‘命运’一词所强调的是它们的一个公共因素：它们的偶然性、不可预见性、以及不可能显示其意义和目的。”{24}史铁生最初想到自杀，主要是源自残疾所造成的“我”与“世界”的割裂感，源自无意义的焦虑。这是一种生的恐惧和绝望。然而，对于死亡，史铁生也未尝不恐惧，尽管与之相连的恐惧可能要小于与生相连的恐惧。
    也正是在这种种焦虑中，史铁生开始逐渐看清命运的玄机。围绕着死亡，史铁生也实现了生命观的转变：从最初的执着凝视、执着追问转为泰然任之。他开始认可死亡是必然到来的事实，因而不必急着让这一事实来否定自身的存在。自杀的想法减弱了，他开始尝试将存在安放于死亡面前，从而更深地逼问它的可能性，赋予存在以深切的意义。对于多数人来说，“贪生怕死”乃是常态。这也未尝不是史铁生的感受，因此，他对这种现象也进行了思考。他后来更多是觉得，回避死亡的态度对于人生是无益的。取回避的态度，只会让死亡以更加狰狞更加恐怖的面目出现在生命当中。然而，一旦能够泰然任之地、平静从容地看待它，就会发现死亡也有稀松平常的一面。“死，不过是活着的时候的一种想法。谁想它想得发抖了，谁就输了，谁想它想得坦然镇定了，谁就赢了。”{25}史铁生甚至还将从生到死的过程比喻为下放劳改、视为皈依：“下放者，从虚冥之中来到人间；劳改者，经过肉体与精神的奔波劳碌，终于醒悟到生命的意义。于是渐渐相信，这样的消息经过各种姓名（即每一个‘我’），永远不会完结，一批批地来，又一批批地毕业，回到虚冥中。死，可以视为皈依。”{26}
    对死亡的认识，肯定死亡的必然，并不一定会带来消极的后果。在认识到死亡的必然性后，史铁生反而走向了对生存本身的肯定，获得了蒂里希所说的存在的勇气。必须注意一点：在史铁生的精神世界中，死与生密切相连的，是一个整体。正因为有了对死亡的直视，如海德格尔所说的，先行到死亡当中去，史铁生才更执着地肯定生。死是一个必然的目的地，生却是一个充满可能性的过程。正是因为目的与终点的不可变更，正是因为目的和终点的否定性，才更坚定了行动的、投身于过程的决心：“我一直要活到我能够/坦然赴死，你能够/坦然送我离开，此前/死与你我毫不相干”{27}。
    将死亡的必然性和对生的可能性作为一个整体来筹划的过程，对史铁生的思想来说，是非常关键的一步。这使得史铁生的思想经历了一个否定之否定的过程，即他首先是通过否定新时期前后弥漫在思想界与文学界中的那种英雄主义的、社会化的、总体性的“大我”，继而肯定那个涉身的、日常生活化的、个人的“小我”。在阅读《山顶上的传说》时，我们可以明显地感受到这一意图。这一步，对于史铁生思想的解放，乃至于认识到个体在现象学、存在论上的特征是非常必要的。然而，如果史铁生的思想只是停留于这一步，也有可能导致另一种后果：通过对“我”的无限限定，从而导致“我”与“世界”、尤其是社会世界的截然割裂，走向极端的个人主义或极端的唯我论。然而，一旦将生与死看作是人之存在的整体结构，不断地对死亡予以沉思，史铁生就意识到肉身存在终归是有限的。死亡作为一个必然降临的事实，是人——“此在”——必然要经历的。他又曾经有过自杀的经历，这是一种对自我的极端否定。这种悬临式的死亡体验，既使得他能坦然面对死，也能坦然面对生。他既能坦然地面对狭义上的我——史铁生自身，也能坦然地面对广义上的“我”，即一般意义上的人类人体。在这一过程中，史铁生对“我”的认识实际上增加了另一维度——他既是一个“唯我论者”，又是一个“泛我论者”。
    人生下来就不可逃脱个人的限制，此在只能是一种向来是我的存在，这是人类个体在生存论上的特点，史铁生在价值论上却一度走向了“以人类的整体之名活着”这一“泛我论”的立场。这种“唯我”和“泛我”的一体化，是史铁生在《回忆与随想：我在史铁生》中所着重强调的。他在里面写到，人总是容易“被形形色色的国名、族姓乃至于个人符号所分割，为区区小我奋斗不止，从而难免‘人生苦短’的叹息。即便是‘人生在世须尽欢，莫使金樽空对月’般的洒脱，也依然显露出爱怜与苦涩”{28}。但是，史铁生接着说道：“如果你以人类的整体之名活着，你还怕什么死呢？你见过人死，你见过人类死吗？你见过生命之无吗？你被一个偶然的尘世之名给绑架了！否则你应该记得‘去年在马里昂巴’，应该记得是如何地一路走出非洲，应该具备舞者的心境、好汉的性格、圣徒的使命和那鸽群的渴盼……又何苦谈死而色变！”{29}
    对死亡的必然性的认识，还有对把“有限性”确认为“我”之存在的“原罪”，使得史铁生最终形成了他独特的“过程哲学”。既然生命都是有限的，死亡是必然要降临的“节日”，那么“我”最终所能拥有的，就是这过程本身。目的那种终极的虚无性质，使得史铁生在目的和过程之间，更看重过程而不是目的。生命作为一个不断展开的过程，就具有不可替代的一面。“我”之存在是一个展开的过程，具有不断生成的性质。“我”之存在具有不同的可能性，存在的展开过程，正是在各种可能性中实现的。存在的可能性最终又是有限的，即每个个体都只能选择属于它自身的可能性。选择包含着自我舍弃，也意味着自我成全，是在给定的条件下进行选择，同时是一个受造的过程。“我”的这种逐渐生成、逐渐实现自身的性质，可以以《命若琴弦》为例。小说中一老一少两个瞎子的命运本身具有相似性，站远了看，小瞎子的命运就像是对老瞎子命运的重复，老瞎子又是在重复他师傅的命运。特别是当小瞎子爱上兰秀儿，老瞎子就劝告他说，“那号事靠不住。”身为残疾人而爱上一个健康的姑娘，通常会遭受很多的非议和磨难。这既是史铁生自身的经验，又是老瞎子的经验。老瞎子说，“我经过那号事。”他从自身的经验出发，知道小瞎子在感情上要遭受挫折，因而想劝告，想着让小瞎子放弃。然而，这放弃本身就是一种痛苦，因为他正在感情最热的时刻，无论如何也说服不了自己割舍与放弃。不放弃也是一种痛苦，只不过这痛苦来得稍微晚一些。最终小瞎子也没有能够和兰秀儿在一起，因为兰秀儿的父亲反对他们的交往，甚至还让兰秀儿早早就出嫁了。就目的而言，老瞎子的话是对的，小瞎子和兰秀儿确实没有能够一生一世在一起。然而，这恋爱的过程，他们恋爱的那段共同体验，却不能忽略，不能删除。假若把这段体验被从小瞎子的生命中摘除出去，那么他的人生便少了许多色彩，变得更加黯淡无光。
    如果把所有不幸的时光都一一略去，那么小瞎子的生命意义也无从生成。老瞎子的命运也是如此。老瞎子年轻时就听从师傅的教诲，说只要弹够一千根琴弦，然后用师傅留下的那一张药方去抓一服药，吃了药就能看见东西了。他一直弹到七十岁，才终于弹断这一千根琴弦。这时候打开那张存了五十年的药方却发现，那只不过是一张无字的白纸。这对他来说，实在是个很大的打击。因为他这一生，原本就是为了在服药后好好地再看这世界一眼。既然药方是空白的，那么他的目的也就无法实现了。在小说中，史铁生再次谈到了他的“过程哲学”，其大意是说，目的本是虚设，可一定得有；目的本身的意义又是有限的，相对来讲，过程更重要。这过程与目的的辩证，其实与时间问题亦有关联。从时间长度来看，目的的达成仅仅是在短短的一瞬间，抵达目的之前的过程却可能非常漫长。说到底，生命就是一个在时间中展开的过程，“我”，还有“我”的“世界”都是在过程中互相生成。由此也能看到，史铁生的过程哲学与现象学、存在论的关联。《命若琴弦》中有一句话：“其实人人都是根据自己的所知猜测着无穷的未知，以自己的感情勾画出世界。每个人的世界就都有所不同。”{30}这是一个重要的存在论命题：“此在”的生存论差异，使得不同的“此在”具有不同的“世界”。如果生命不曾在时间中展开，不管是“此在”还是存在论意义上的“世界”，都不可能生成。对过程的重视，实际上就是对“此在”在时间中展开自身、生成自身的重视。也正因如此，虽然老瞎子在知道弹断多少根琴弦就能重见天日是“靠不住的”，却依然没有告诉小瞎子事情的真相。老瞎子告诉小瞎子说，他这次之所以没有能够复明，不是因为药方有问题，而是自己记错了，得弹断一千两百根，药方才有效。这只不过是在给小瞎子一个虚设的目的，好让他能有勇气在时间中展开自身，领受属于自己的过程与命运。
    （全文有删减）