一、 求学经历
    1.70后一代批评家中霍俊明、梁鸿、房伟、李丹梦、还有你，都是工作后才返校读硕士、博士，这和80后批评家不一样，他们基本上是一气呵成地读到博士。你认为70后批评家有了一定的生活阅历后才再求学，是不是对理解文学更有帮助？
    中国七零后一代批评家跟我们现在很多研究生不太一样。我们现在研究生，很多都是应届，但是像路遥那一代人，特别是经历文革的那一代人都是先工作，先生活，后来再考过来的。这些学者和作家特别有生命力，像贾平凹、莫言、张炜，他们的生命力都特别顽强。我记得杨绛曾经说，我们这一代人经历过生活的磨难和考验，以致于锻炼出一种强烈的求生意志，就像一个桶里装的一群蛇一样，有一条蛇努力地把头探出来，这就是一种生死的考验。所以我觉得这种生活的阅历很重要。
    我开始考研没考上。东北师范大学戚廷贵教授对我说：“失败或者所谓的苦难都是一种财富，都是人成长过程中非常重要的经历。”在经历了太多生活以后，我们对生活的体验就丰富了。生活的阅历是一种很重要的经历，它们都会化为一笔财富，帮助你加深对世界、对人生、对文学形象的理解和思考。
    2.童年生活对一个作家的创作会起到很大的作用，但我看你的自述中，你讲到了童年生活对你后来做学问也产生了很大影响。它是如何影响的呢？
    童年对一个人是非常重要的，它就像我们生命年轮的原点一样，我们都是一圈一圈的从这个原点扩散开。我在农村长大，我觉得这可能给了我一个真正的童年。我的父母都是农民，他们觉得孩子健康成长就好。小时候我非常顽皮，经常跟村里的小伙伴儿玩到半夜，从来也没人管。那种黄黄的月光照在树梢上的感觉，非常安静自然。这是大自然的教育。所以我就跟我的老师说，在农村长大这一点让我感到非常骄傲，我觉得我有城市孩子所不具备的乡村与城市的双重眼光和视野。特别是我认识很多大自然的事物。这是一种很重要的文学感觉，是乡村给予一个人最重要的东西——一种生活的质感。
    八十年代还是一个物质很贫乏的时代，来自中国传统文化的教育在我们这代还是能体现出来。我小时候，村里人在那乘凉的时候就讲三国，讲杨家将，还讲《封神榜》这种魔幻的东西。这种民间文化对一个人的滋养非常重要，它用一种说唱的艺术来呈现一种没有断绝的、一种生命之初的一种教育，这种教育可以构筑起一种对乡村文化的认同感。这是乡村母体文化对人的培育，对心灵的培育。
    3. 你在《“当下的现实主义”文学研究》一书的自序中说，你上高中时就在广播里听了《平凡的世界》，你认为孙少平成了你们70后一代的精神资源，那《平凡的世界》是你从事文学批评的直接动因吗？
    我上高中的时候是八十年代，是读书的黄金时代。我记得我们乡镇的街上就有卖名著的，除了看名著，那时候我们喜欢抄诗，听广播，听《平凡的世界》。路遥刚写完《平凡的世界》第一部的时候，就开始广播了。我听了之后特别震撼，我觉得孙少平就是我的榜样。他的磨难，那种求索，都给了我很大的力量。我觉得我应该像孙少平一样，从乡村文化中走出来，走向一种开放的文化。孙少平为我们提供了一种中国知识分子成长的道路，很多同代人都是从这里获得一种力量。我上大学的时候，还买了一套《平凡的世界》来读，读完了之后我非常激动，写了一个长长的评论。后来我读研的时候，我们几个同学就在我们的研究生刊物《关外》上做了一期讨论。后来贺仲明老师在谈的时候引用了我们《关外》的文章。这是我们这一代人的精神资源。
    《平凡的世界》对我来说是一个成长的精神资源，而我真正想从事批评可能还是在我硕士快毕业的时候，我到我宿舍东北的一个同学王永家里去，他家在长春附近的一个县城。正好是夏天，农作物长得都非常旺盛，东北的乡村也非常开阔。我们下午一块儿散步时候就看到一个很宽阔的河道，那个时候我就突然有一个感觉，我觉得如果中国文化是一个澎湃不息的大河的话，那我们每一个人都是一条流淌的小溪，都很微小。但是如果我们每一条小溪都汇入这条大河的话，那么我们的生命的价值就会呈现出来，这条大河会更加澎湃不息。它会因为我们的汇入，而更加的生生不息。我找到了一个学者安身立命的意义所在。
    4.在文学批评上，那些书，那些老师对你产生过影响？
    在从事文学批评的过程中有一些书确实对我产生了很大的影响，但可能人的因素还是更重一些。我的老师刘雨，人非常亲切而且水平很高，经常组织我们进行文学创作，每次我们写了作文之后，都工工整整地给我们写上评语，特别认真。大学毕业之后，我非常怀念大学时光，刘雨老师鼓励我说：“你考回来，多读读书。”有了这种鼓励，我就开始考研。我99年的时候一个人在那边复习，快过元旦了，戚廷贵老师觉得我一个人在这考试，很孤独，就把我叫到他家去吃饭。我非常感动。后来戚老师跟我说：“人一生有很多选择，但做一个学者是最好的，因为做一个学者你可以有自己的空间，有驰骋的天地，实现自己的理想和愿望。而不是像其它一些事情，可能不是出于你自己的意愿，甚至会扭曲你的人性和人格。”这是我走上文学批评之路的重要原因。我后来一直坚持这个道路，都是受戚廷贵老师的影响。
    做博士论文过程中，我得到了程光炜先生和丁帆先生的鼓励。程老师给我回过信，指导我的博士论文写作。丁帆先生亲自给我打过电话，鼓励我把农民形象研究做下去。这都让我感动不已，备受鼓舞。参加工作之后，吴义勤、施战军、温儒敏、陈思和、陈平原等先生都指导过我的文学批评，提出一些中肯的建议和热情鼓励。
    二、 文学研究和批评
    1.你为什么从事乡土文学研究？为什么关注农民形象？当下作家在写乡土时，要么将乡土塑造成人间最后的乐土，要么将乡村作为愚昧的代名词，而这两个极端都没有将真实的乡村展现出来。乡土中国、农民形象完全是被作家任意构造出来的，你认为一个作家应该如何写书当下的乡土中国，构建当下的农民形象？
    一个人想做什么研究，可能是与你的关切、期待、热情密切相关的，是和你内心的关切是有关系的，而这种关切和一个人的成长有关系。所以我觉得乡土文学和农民形象的研究，是和我生命中最核心的东西牵扯到一起的。但是我之所做这方面的研究可能还有一个现实的原因——那就是九十年代的“三农”问题。
    农民、农村、农业到底向何处去？这个问题到今天依然还是一个核心问题。但是那个时候，三农问题有自己的凸显。九十年代后期乡村非常窘困，那时候农村要集资，一家就要集一两千块钱。我大学毕业后在一个县城做老师，我当时一个月的工资才三百块钱。你想这个负担有多重？以前我也在访谈中提到过这种切肤之痛。农民交不出钱怎么办？没钱就要挖你们家的粮食，没有粮食就把你家养的猪、养的鸡给逮走。这段经历是很沉痛的，我亲身经历过这种痛。所以九十年代这种乡村被压榨、被盘剥的这一段历史很让人疼痛。乡村的内部冲突已经到了一个很严重的地步。这也是我从事乡土文学研究，从事农民形象研究很重要的原因。这是我内心的伤痛。
    那一时期乡土写作进入了一个低潮期。写这些东西的人还是少的，真正研究的人也不多。我想一定要以我的方式来呈现出地之子对他生活的大地和乡民的关注。那个时候我和我的朋友乔焕江聊天时谈到：“一介书生到底能够做什么？我们什么也做不了。”乔焕江说，我们做研究的提供不了物质的面包，但我们能提供精神的面包。作为一个学者，你是掌握一定的话语权的，你要把你的声音发出来。就像湖北的李昌平说：“农民真苦，农业真的很危急”，因此，三农问题关注就上升为一种国策。这就让我们看到学者研究的价值和意义。它是能够改变和影响国家的方针政策，能够改变边缘群体的生存状态的。这是它的一种意义所在。
    农民并不是鲁迅想象的那么愚昧，那么麻木，那么不觉悟，但他们还有另一面。他们干了一天活儿以后，回到家里到炕头上坐着，喝点儿小酒，很快乐。这就要提到鲁迅那种模式的局限性。其实鲁迅的思考是有盲点的，他跟农民还是有距离的。鲁迅是从国民性批判的主题出发来塑造人物的，而不是从人的存在本身来塑造人物。所以鲁迅笔下的农民要么是愚昧的，要么是田园式的，生活有那样的一面，但生活更是多样化的。这一点费孝通写的非常好，费孝通在写《乡土中国》中说：“农民有什么不好？农民没知识没文化吗？错了，农民才有文化呢，你得看你站在什么角度来看。”跟农民比你是多认识几个字，可要是谈植物、谈昆虫、谈土地，你有他们知道的多？没有，哈哈。所以我觉得费孝通还是很客观的。其实农民作为一个具体的人来说，他同样复杂，同样有人性的善和恶，同样孤独和苦闷，这就是一个真正的人的复杂性。
    2.你在博士论文中把中国现代作家的农民立场分为“启蒙的”、“文化人类学的”、“阶级的”、“救亡的”等几种，我深受启发，那你认为，当下中国作家的农民立场是什么？
    我把农民分为这几种类型是从一个现代化的维度出发，研究的是现代人心中的农民形象发生发展的演变历程。一时代有一时代之文学，不同时代下塑造的农民形象是不同的，但其中也有一致的东西。这可能是被我们遮蔽的一些东西，我们总是一些概念出发从而失去了农民本身的那种多样性，有些形象塑造就不是从从人的整体性、丰富性出发的。中国作家的农民立场我觉得也存在一定的问题，比如说今天我们提到的“底层写作”，依然是在把乡村苦难化。一方面，今天的许多作家不了解乡村。不用说城市作家，就是我们这些从农村走出来的人，可能对乡村都存在很深的隔阂，有鲁迅说的那种“厚障壁”。这才是问题所在。所以我觉得不是要秉持什么样的立场，而是我们回到乡村，去感受，去思考。“同呼吸共命运”这个词其实一点儿也不高大上，而是很需要落实，今天作家缺少像柳青的那种态度和立场。所以我觉得我们应该持生活的立场，真正的进入生活，进入生活的内部去写作。没有生活，其它一切都是空谈，都是沙滩上的城堡。
    我的博士论文导师逄增玉先生在开题和答辩过程中给予我严格而精心的指导。逄老师在我的博士论文打印稿后边写了四页评语，不仅指出我论文的优点和缺点，指正错误，而且还对我今后文学评论文章的写作风格，提出明确而清晰的建议，说你年轻人写文章不能四平八稳，还是要有些锐气。这让我无比感动和震撼，深深牢记于心。
    3.你说到在重读《创业史》的过程中，强烈地感受到时代精神限制对作家审美思维的制约与影响。我们今天再重读不少作品，都能感觉到那种局限，你如何看待这种局限？你认为一个作家应该秉持什么样的写作伦理，他的写作才具有永久的文学价值呢？
    《创业史》依然是一个让我看了以后很激动的作品，我觉得它给我一个很大的启示就是：我们今天的作家太小家子气，仅仅关注个人是不够的。像刚才你提到的对苦难的想象一样，苦难不是想象的。作家一方面要了解农民的生活，了解他的日常、情感和呼吸，另一方面还要超出来，入乎其内超乎其外。这是赵树理可贵的一面，一方面他进入了农民，但是另一方面他还有知识分子的一面。农民可以不思考这个时代的问题，但是知识分子你不仅要关注眼前的问题，还要关注未来，还要关注我们整个民族的问题啊！这是你的使命和责任。
    我们今天很多作家确实存在小家子气的毛病。这就是我对“七零后”作家的不满意。强调日常生活审美化，强调生活流这都没有问题，因为作家一定要从个人生活出发。但仅仅写个人能够走多远？我们还是要讲远方的呀！作家不仅要写你个人的东西，还要写这个民族的命运。中国是一个有历史的国度，是有历史感的。仅仅写家是不够的，我们还要写国，这种东西才是能够动人的。《创业史》写的就是一个群体，一个国家的命运。我们当代作家依然要有这种情怀，依然要从个人、到家庭、到国家，要有这种从点到线、到面的这个宽度和历史的深度。
    我认为作家在写作时要把握两个维度，一个是当下性，要写当下的生活，另一方面你还要有历史感，当下是个“流”，你还要往前追溯，所以我们一直强调中国作家那种史诗性的结构和情怀。我认为今天的时代是一个比较宽容的时代。我们现在谁限制你写什么了？没有。我非常赞同房伟的一个说法，他说有时候我们就是在“自我阉割”，人家还没让你不写呢，你就先自我设置思想的牢笼。我们期待有所突破的作品。
    4.你在《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》中转引孙歌的一个帖子，我注意到孙歌在帖子中有这样一句话：没有立场和价值判断的人，没有资格去面对那段紧张的历史。今年刚好是“那段紧张的历史”结束四十周年，作为一个对那段历史的文艺有充分考证和研究的学者，你对“那段紧张的历史”持什么样的价值判断和立场？
    我引孙歌的帖子意在说明历史是复杂化的，不能局限在单一的维度。就像我们对文革的认识一样，文革要否定要批判这是毫无疑问的，但我们更要分析为什么会有这样一场灾难？它的根源在哪里？不同的声音，不同的话语流让我们真正看到这个世界。王晓明老师说文革绝的发生绝对不是偶然的，近百年来中国人的文化心理、民族性格都在里边儿呈现出来。我们看陈独秀《文学革命论》里的那种专断，胡适是犹豫的，说我们改良一下看行不行，我们讨论一下。陈独秀说没什么可以讨论的，没有什么改良，就是革命。这是值得我们思考的。
    《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》是我的博士后研究成果。吴义勤先生是我的博士后合作导师，对我进行这个课题的研究给予了热情鼓励和精心指导。吴义勤先生说该肯定的就肯定，该批判的就批评，实事求是，还原历史，呈现历史。这使我深受鼓舞，有勇气和信心把这一课题继续做下去。
    5.你觉得作为一个当代学者在面对文学时，应该秉持一种什么样的立场？或者说在“当代文学经典化”的过程中，我们应该坚持的最高标准是什么？
    当代学者在面对文学的时候，应该进入一种历史的维度和美学的维度。历史的维度就是看问题要站在特定的时间和空间里来考虑问题。美学的维度就是要看它的艺术性，艺术性是一个永远不变的东西，但也有比艺术更重要的东西。我在博士论文中引用屠格涅夫《前夜》的序，是耿济之写的，他说很多人并不把趣味性放在第一位，而是把社会性和斗争性放在第一位。他们宁愿失去趣味性，也要用作品做“速朽的文学”，要把那种痛苦呈现出来。这就是它的价值。
    作为一个作家来、一个研究者来说，我们依然要重视美的传达。鲁迅说：“一切文艺固是宣传，但一切宣传不都是文艺。”孔子也说“言之无文，行之不远。”没有文采没有艺术谁来看？还是得靠那些优美的，打动人心的东西，而不能靠激烈的说词，要把这些东西融汇于美的艺术之中。
    近些年来我们强调“当代文学的经典化”，这是吴义勤老师提出来的。现在好像一提到经典总是想到现代文学的经典，有的人就说当代文学有经典吗？吴义勤老师说我们做文学批评的人就是要实现文学的经典。这一点施战军老师也提的很好，他说要“摆渡经典入瀚史”。好的批评家一定要把好作品留下来，引导给读者、给这个时代看。在文学经典化的过程中最重要的标准我觉得还是美的标准。美的标准不仅仅是艺术性，它还饱含着思想性，这两个东西是融为一体的。
    三、 同代人
    1.你认为，70后作家被遮蔽是和70后批评家没有关注同代人的创作有直接关系吗？同代批评家和作家之间应该呈现出一种什么样的关系？
    这也是我近几年在思考一些问题。白烨老师曾说：“现在我们中国文坛的拥挤是前所未有的，我们今天的文坛是很多代作家、批评家同在一个格局。”以前的作家和思潮几乎是一茬一茬地换，但是到了新世纪我们发现很少出现这种思潮，只出现大家，而且是好几个代际的作家同时存在，他们同在一个文坛格局下，只在增加没有减少。这就是今天文坛前所未有的一个格局。
    批评家格局也是这样，但孟繁华老师曾说五十年代的作家已经休矣，不要看他们声势那么大，其实他们表现不了当下，写的依然是童年记忆。真正代表现实水准和未来方向的还是七零后作家。陈晓明老师说过今天这一代人的成长无比艰难，就像我在《未完成的审美断裂》中提到的，它处在一个前后夹击的境遇。七零后作家依然是传统写作，但是八零后已经不按这个常理出牌了，他直接就发表在网络上，他们有大批的粉丝，你根本无法与他们抗衡。五零后又已经占据了一个巨大的市场，所以你就是处在一种夹缝当中。所以我觉得这是一批非常需要关注的人。
    为什么要关注他们？因为他们具有这种实力。一方面他们经历了那种传统期刊杂志的训练，有很好的文学水准。这跟八零后作家不一样，有的八零后作家我们看很多技巧还是不成熟的。另一方面他有很深的历史感。中国当代所有的重大事件、重大现象他们都经历了，七零后成长的环境就像腐殖土一样，非常的肥沃，一层层的历史都堆积在这了，它等着我们去书写。所以我觉得七零后是能写出大作品的一代人。但是他们现在还要经历生活的痛苦和压抑，能否承受住生活的重压？能否爆发出力量来？这是一个非常大的考验。
    2.作为“70后”批评家中的一员，你觉得“70后”批评家这个群体的优势和劣势各是什么？应该如何克服劣势?
    前两天我刚写一篇《“七零后”批评家，正面临时代的严峻拷问》谈这个问题。其实不单是批评家，包括对七零后作家也是一样，不要说你是被遮蔽的一代。吴义勤老师曾说，“谁不在压抑之中？谁不在被遮蔽之中？谁不是从被遮蔽中走出来的？”你能否抗压，能否突破，这才是关键。其实，从来没人说张炜是五零后，贾平凹是五零后，我们总是说张炜如何、贾平凹如何。可为什么我们总是说七零后、八零后如何？这正是因为他们还没摆脱那种代际的魔咒，他还没从代际中冲出来，还没有自己独立的风格和标志。
    这几年我一直在思考一个问题：为什么近十几年来我们几乎没有命名？没有七零后优秀的代表性作品，你如何命名这个时代呀？巧妇难为无米之炊。但是对于批评来说这样就无法命名了吗？这样如何命名？这才是一个考验，所以我说我们正在经历严峻的考验。
    3.你一直对70后作家进行研究，你觉得这个群体实力如何？他们以上几代作家和80后作家有什么区别？
    我对七零后作家是非常期待的，我觉得这一群作家具备很强大的实力，他们的中短篇小说已经相当出色。但是真正成为经典作家还是要靠长篇小说，而他们的长篇小说确实存多致命的缺陷。长篇小说不仅是一个量的延续它更是一种胸襟，呈现着作家的格局。这些年也有一些好的作品出现，比如像徐则臣的《耶路撒冷》、乔叶的《认罪书》、刘玉栋的《年日如草》、路内的《慈悲》，还有魏微、盛可以、朱文颖、金仁顺这批早期的“美女作家”依然在发力。我个人也对他们抱有很大的期待。
    七零后作家和八零后作家还是有很大的不同的。我和房伟、马兵专门做过一次有关八零后创作的讨论，讨论中我们提出一个“轻写作”的概念，认为八零后写作依然是一个漂浮的写作。一开始我们最先注意到的八零后作家，像韩寒、郭敬明，现在可能都已经远去了。现在还有张悦然，她最新还出了新作《茧》。她的新作《茧》出了以后也受到了同学们的关注，张悦然的艺术性还是很强的。但是我们现在有一批新成长的、具有乡土生活经历的八零后作家出现了，他们也曾像七零后作家一样被遮蔽，我很看好他们。
    4.最近不少前辈批评家撰写文章批评代际问题，你如何看待代际批评的划分？
    现在很多人批评代际研究，我一直想做一点回应。我觉得他们批评的有道理，因为代际研究确实有局限。你把一个时代所有的作家都放在一起研究，这不是对他们个性的遮蔽吗？但为什么我们明知它有缺陷还要进行代际研究？因为这个时代提供给我们共同的文化语境对人的命运是有框定的，这是一个不可抽离的东西。刘玉栋的小说《年日如草》就写了曹大屯这样一个“失败者”的形象，方方的《涂自强的个人悲伤》也是。这就是一种时代语境，代际研究的意义就在于它要分析时代的因素，不是把生命苦难的根源都归结于个人，而是深入思考个人苦难来源的外部性，去思考那种机制和体制的原因。
    代际研究更是一种文化研究，我们不再强调个人能够改变一切，而是强调个人与时代、与文化的互动，更强调外部力量的强大性，把苦难的根源做不同的分解，就是说我们的痛苦和苦难是属于这个时代的。那么我们今天人的痛苦在哪里？谁来言说今天人疼与痛的东西？每一代人有每一代人的痛苦，他们的痛苦是不同的。这就是代际研究的另一个价值，那就是揭示这一代人的疼与痛的东西，把他们疼与痛的根源给呈现出来。
    代际研究有它的意义和价值，但也有局限。其实我觉得代际研究也不必划的那么细。其实七零后并不就是从70年到79年， 70年代之前的一些65后的作家同样处于一种被遮蔽的状态，我也把他们纳入七零后作家群里来。前扩后掩，而且强调七零后内部的差异，这样才能做一个比较合理的划分。从一个更广义的范围来说，也许再过五十年、再过一百年、再过五百年，我们都是一个时代。就像我们今天谈唐朝，谈李白杜甫一样，朝代不是代际研究吗？所以人还是要划分，它有它的合理性所在。
    对于每个人来说，他生活的这个时代都是独特的。有一次作家张炜跟我说：“很多人说唐朝怎么好，宋朝怎么好，他们真傻，那都不是他们生活的时代。只有今天的时代才是你的时代，才是你生活的黄金时代。”文学创作和文学研究都要关注时代具体语境之下人们最细微的情感，关注人性的幽微和复杂。这就是刘玉栋说的微时代的微神的东西。对于个体生命来说，生命的每一个瞬间可能都是无可替代的，它对每一个人都意义重大。这就是细致的代际研究的意义——照亮生命的幽微之处。
    5.你认为好的文学批评应该具备什么样的品质？
    我觉得好的批评应该呈现出我们的情感和温度，体现你的生命关切，它是你生命的一部分。就像我做《士兵突击》一样，很多人说：“我就是许三多”，甚至我有学生跟我说：“我就是孙少平，我爸爸就是孙少安。”这些人物与我的命运是相关的，是我生命不可分割的一部分，我能不热情吗？所以我觉得文学批评不是冷漠的，而应该是热情的，充满了关怀的和温度。
    好的文学批评同时还要保持着距离，要走进去还要走出来。语言也不能太晦涩，要用人人都能听得懂的话来说。当然，好的文学批评还要有诗意，要有灵动的情感和思维，这是一种更高的要求。很多人认为批评家是依附着作家的“寄生虫”，我觉得这是一种误解，因为文学批评同样是一种独立的创造，它也可以写成美文，同样具有文学性。文学批评需要很好的悟性。这个作品好不好，它冷冷热热在哪里，都要你来感悟。这种感悟来自哪里？我觉得就来自于文学作品本身，就像刘勰说的“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，你读了很多的文学作品自然会有一种好的感悟。
    站在巨人的肩膀上才能看得更远，理论的学习很重要，无论是西方批评的理论还是中国古典文化的理论，这都是我们一生要修炼的内功。同时，作为一个批评家还要有一种当下意识，要同当下那种正在流动的文化做对话，要探寻这个时代的精神资源，要呈现出那种时代的精神气象来。对于一个批评家来说，还要有一种理论探索的勇气，这种理论体系不是凭空建构的，而是中国文化长出来的一个叶脉。就像台湾的学者林毓生提到的“传统的创造性转化”。今天我们如何用中的理论来阐释中国的文学，去建构当代中国的文艺理论体系。这是需要我们共同探索的问题。