一
    在当下，诗歌就是电影《百鸟朝凤》中的那把失落而苍凉的唢呐。当柳三向游家班走去的时候，当蓝玉把拳头对准他狠狠一击的时候，一个礼崩乐坏的娱乐时代与传统文化之间开始了进攻和防卫。
    作为一个观众，我是多么讨厌柳三，而作为一名文艺爱好者，我是多么喜欢柳三这个人物的设置及其表演。走出影城的一刻，柳三的拳头让我想到近期反复阅读的一组诗歌：《小悲伤》。
    在一个娱乐至上的年代，在一个甚至连诗歌也被娱乐精神所污染的年代，一个诗人个我悲欢的陈述，显然是一种固执的“逆行”，是一种委婉的拒绝。她与柳三的拳头不发生正面的冲突，但以一种太极的范式，在喧嚣的红尘中实施了艺术的“圈地运动”。电影《百鸟朝凤》显然放大了艺术的孤绝境地，而林珊的写作，则通过诗歌放大了艺术至上者在时代背后的矜持。
    与中国传统乐器唢呐一样，诗歌本质上应该是博大包容的，是海纳百川的。它可以陷入如《百鸟朝凤》般的精致孤绝，也可是像《喜洋洋》一样融入普罗大众的狂欢；它可以参与隆重热闹的仪式和庆典，也可以孤清地在水边独吟。
    与唢呐一样，诗歌在现实生活中的退却也是不争的事实。孤独的海子在昌平的酒馆里对老板说，你给我酒喝，我给你朗诵诗歌；而老板则说，我给你酒喝，条件是不要朗诵诗歌。如果说在诗歌的黄金时期，海子尚能有以诗换酒的浪漫情怀，那在三十年后的今天，诗人只能退守在小圈子里，甚至在个人的书房里孤零地矜持。为此，诗歌似乎天然地适合于承担一个人的小悲欢。
    作为赣南一位八零后女诗人，林珊的成长轨迹有着独特的路径。在赵卫峰主编的《漂泊的一代》一书中，众多评论者都认为八零后诗人作为改革开放后成长起来的一代，是被网络世界塑形的一代，反崇高、叛逆、追求现代化、激进、生存的漂泊感等诗歌特征被集中关注和人为放大。如果说这个指认有其具体事实作依据，那林珊就是一个另外，因为作为诗坛的后起之秀，一个诗坛完全陌生的青年诗人，林珊的“诗龄”还相当短暂。据我所知，她原来是一个颇有业绩的散文作家，曾经出版过散文集，直到2013年才开始狂热的诗歌写作—我就是这一年在《江西谷雨诗会作品集》中读到她令人耳目一新的诗歌。且不说从散文到诗歌的这个转换有一种“逆行”的味道—从诗歌转为散文是国内作家一种普遍现象，更令人惊讶的是她迅疾地冲到了前头，2015年被《人民文学》关注而参加了“新浪潮”笔会，并于2016年推出阶段性的写作成果—组诗《小悲欢》。这个历程表明，林珊完全避开了八零后诗人普遍性的成长背景。或者说，如果从诗歌教育和写作历程来看，与其说林珊是八零后诗人，不如说是零零后，她以一个成熟作家的年轻想法，丢开了网络世界的塑形，坚持了自己纯粹的艺术趣味和文化理想。
    二
    在《小悲欢》这首自画像式的作品里，林珊试图确认自己心仪的美学形象或人生境界。“多年来，她读书，识百草”，“多年来，她写诗，熬药”，“多年来，她固执，善良”……这个主人公与其说是作者，不如说是传统文学中常见的知识女性形象。它有着历时性的、可溯源的谱系，让人回想起民国时期的一些女性风貌，或者《红楼梦》中某位女子的对影自怜。这种过去式的文字塑形，却被林珊带到现代社会来展示当代女性的尘世悲欢，甚而演绎成“她常常提着竹篮去井边打水”这样的执著，让人对人文传统在现代社会可能的镇静作用产生深深的好奇，表明诗歌正在把一部分人的心灵拖向更加孤清的领域—“她还喜欢在夜里写下无人能懂的诗行”。
    正是这样的写作路径，林珊暂时关掉了诗歌的“新闻”频道，在一扇幽窗中构筑自己的阴柔之美。与江西上饶的女诗人林莉早年习作一样，林珊在诗歌中流露了“读书和识百草”的喜好，但两位女诗人“识百草”的办法却是迥异的。在林莉早期诗歌中，合欢、豌豆花、桂花、桐花、油菜花、白玉兰花等是高频出现的字眼，这些花草代表自然界的神秘召引，与诗人实现交流互通，最终成为诗人自己的心灵符码，表达对自然、社会、人生的审美认知。而林珊则是借助百草渲染一种情境，它们在诗中是自然原在的状态，读者甚至可以忽略它们的生物性特征及其对人类的隐喻价值。如果说对物性的探讨体现了林莉诗歌的幽深思辨，那对自然情境的呈现则透露了林珊对冲淡之境的持守和偏爱。除了花草的烘托，林珊诗歌中的时间选择，更是突出了诗人美学趣味中的阴性特征。
    《空山沉寂》中的“黄昏越来越迟”，《在山中》的“我喜欢的暮色，已经开始缓缓下沉”，《夜太深》中的“我在四处弥漫的悲凉中进入梦乡”，一再出现的寒凉长夜、冬天、暮春、梦醒时分……这份诗歌的“时刻表”，一方面显示林珊写作中记录即时性场景的惯性，一方面表明诗人有意要通过“百草”过滤现代生活的风尘,正如她在诗中所写：“在春天，我们又记住了一些新鲜的植物/灯心草、骨碎补、七叶一枝花……/它们在黄昏，把夕光当作薄薄的衣衫/而呼吸是静谧的，带来了温暖和慈悲。”诗人与百草一样披着“夕光的衣衫”，试图获得静谧、温暖。
    在这样的阴性时刻中，读者不指望有“争渡、争渡”这样的欢快，不指望有“九万里风鹏正举”这样的苍劲，不指望有“生当作人杰”这样的豪情，与之相对应的，只能是僧佛世界的禅定和寂灭，是“辋川”传统的淡泊与宁静。而正是这份宁静的心境，林珊捕捉到一些新鲜而动人的细节：“我在花瓣的缝隙里看到你，手捧露珠”（《空山沉寂》），“木鱼跌入水面，庙里的菩萨/了我一个侧身”（《在山中》），“露水伶仃，稻草人站在旷野里独自叹息/辽阔的暮色带来了钟声，佛号”（《告别》）。也正是这种宁静，给了诗人幻想的时刻，让诗歌充满虚幻的场景和虚拟的画面：“野草疯长，寂静的菜园荒芜一片/铜镜被打碎，清扫庭院的老人走来走去”（《告别》）；“我豢养的白马和蔷薇，有被你抚摸过的裂痕”（《我们》）；“‘你写给我的最后一封信，我埋在了第九棵拐枣树下’。”（《梦醒时分》）不难发现，这些幻境更加彰显了诗人的心相，突出地表明诗人试图传递这样一个信念：这种远离滚滚红尘的个人“小悲欢”，在当代生活中有它存在的合理性和稀缺性。
    三
    如果说诗人路也的组诗《山中来信》对接了山水诗中的乐观欢快传统，林珊无疑呼应了汉语诗歌的另一种更加古旧的传统—试图恢复一种古典的生活情境，这与当下诗歌“复兴古典”的文化理想难免有着隐秘的关联。
    诗歌评论家一行在《诗有时：新诗与历史的经验互鉴》一书中，精辟地指出了中国新诗存在的三种“回归古典”方式：一是形式、格律和造句方式上的回归古典；二是情调上的回归古典；三是精神上的回归古典。一行认为：“一般来说，‘回归古典’很容易就成为对古诗词情调的直接借用—这些‘古诗词的白话文版本’或偷窃古诗意境的诗作，充斥在台湾新诗和大陆八十年代中后期诗歌之中。值得注意的是，能够被直接借用或偷窃的古诗情调不外乎禅诗、晚唐诗和宋词，以及李贺这样的怪诞想象派”，“只有禅宗的‘空无’情调和晚唐的感伤情调才能被方便地借用。”笔者以为，这种分类辨析是实在而到位的。
    同时笔者注意到，一批年轻诗人在有意营造和扩大这种古典的版块，进而得到一些学院派知识分子的叫好和鼓吹。从某种意义上讲，任何对接古典传统的东西都不会有错，哪怕它与现实生活格格不入，因为汉语是一种有着深远文化传统的语言，问题是我们对接的方式和最终的成果必须得到社会实践的验证。如果这种古典式写作的新诗，只是对社会上那种流行的、肤浅的“国学热”的一种附和，则会走入歧途。任何传统都必须经过现代化的过滤，正如古典的“旗袍”必须与现代性的服装理念和展示环境相融洽，才能重新流行和传播。在组诗《小悲欢》里，林珊的古典情境显然不是古诗词的稀释，更多是精神的呼应和传承。
    如果说自画像式的诗歌只是个人情怀的表达，那叙事性的作品更能直接地透露诗人在世俗生活中进行诗性辨认的意图，从而更迅疾地靠拢大众化的情感。正因为如此，笔者相应更喜欢她在这方面的的努力。《她和他》显示了诗人提取和组合生活情节的才华，母亲和孩子之间日常活动的并置，充满着生动而丰富的意蕴：“她吹干长头发，他喝光牛奶舔了舔嘴巴/她临了一张《灵飞经》，他翻完半本《格林童话》//她熬药，写诗，满屋子找旧瓷碗养观音竹和水仙花/他喂小狗，折纸船，把遥控飞机装了又拆拆了又装//她病了。他坐在床头，握紧她冰凉的手/‘妈妈，现在你做我的女儿吧。’”诗中延续了“熬药，写诗”的自我塑形，但不止于女诗人的身份，还补充了母子的形象，饶有趣味的各忙各的场景最终归结到握手交流，温暖、新鲜、动人。
    如果说这种对生活场景的诗性辨认还只是信手掂来的即时记录，那《所有的事物都是轮回》则显示了对人类情感站在更高角度的打量和体认，在共时性的生活场景中渗进了历时性的命运观察。在诗中，一位孝顺女儿和一位年迈母亲，产生了丰富的生命体验，“我教她辨认路标和公交站牌/我给她拆开一次性洗漱用具/我为她剥开芒果和橘子”，这些“老吾老”的细节还只是生活的表层，甚至它的道德意义仍然不足以构筑诗性的空间。全诗的意蕴落在一个问路和指路的交流上，从而把具体的生活场景上升为一个形而上的话题：“我终于渐渐相信，所有的事物都是轮回/哦，妈妈，请不要担心/我们会迷失了道路。”这种有益的提升比客观冷静的呈现更富于美学意义。陆忆敏曾经说过：“一个女诗人最突出的优点，其实并不在于情感的泥潭特殊的缠绵”，“凭着我们对生命熟稔的深度，以炫目的独创意识写出最令人心碎的诗歌，而流失我们无可安慰的悲哀，这倒十分理想。在谋生的不可避免的琐事面前，推开自我怀疑和抽象的烦恼等等精神上的错觉，创造或稍事休息，这都是正直和高尚的。”（陆忆敏《谁能理解弗吉尼亚•伍尔芙》）“炫目的独创意识”与“最令人心碎的诗歌”，这种写作上的因果将体现在每一个诗人的身上，我们从林珊的路径中发现了这种因果的呈现。
    林珊当然还关注亲人之外的悲欢，《黑池塘》是《小悲欢》组诗中独有而难得的诗歌。林珊在这首诗里冷静地记录了“黑池塘里淹死过一个哑巴，和她的孩子”，描写和叙事互相交融是诗人一贯的叙事手法。有意思的是，林莉在《一个人的行程》里也有一首《桐花以及沉塘事件》，时间则是“1914年春，我看见枣庄的桐花挤矮了”，这首咏史之作在记录悲剧的同时介入更多的个人情感。这令我想起了美国诗人玛丽•奥利弗那首有名的《黑水塘》：“它把寒冷/灌进我体内，惊醒了骨头。我听见它们、在我身体深处，窃窃私语。”仿佛是对两位中国诗歌同仁作品的归纳和概括，呈现出异域诗歌的不同取向。
    四
    如果从诗歌细节的来源观察，林珊仍然可以归为“日常书写”的范畴。一般来说，个人的写作更多是时代整体趋势上的产物，林珊也不例外。
    进入新世纪，受到物质生产的细密渗透和世俗生活的强大影响，中国诗歌结束了海子式的浪漫高蹈，一种向下的姿态开始了诗歌的风尘仆仆之旅，垃圾派、下半身、口语诗等诗歌变种一度甚嚣尘上。一切变化都有时代的必然，“参伍因革，通变之数也”（刘勰《文心雕龙》）。韵律的取弃，雅俗的摇罢，中西的碰撞，中国新诗充满“通变”，而近三十年来的变化更是触目惊心。刘勰的时代，某种程度上正是今天中国诗歌的写照：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新；察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。”当然，任何变革和尝试都是有理的，同时也是有限度的。何况，不同的喧嚣诞生的实际业绩也是不一样的。同样是美国的“垮掉派”，金斯伯格留下“嚎叫”的痕迹，而加里·斯奈德则最后成为西方诗歌的“山水禅宗”。从精神高蹈回到日常书写，是当下诗歌的风向。但同样是日常书写，有人走口语化的路子，也有人保持智性的书面语；有人愿意进行散文化的实录，也有人融入了精深的反讽、思辨、揶谕和达观。日常生活对诗歌是一个开放的空间，充满各种可能，但基点和难点就在于诗性的发现和开掘。日常书写也不是向世俗生活献媚，不是制造纷纭的微信体碎片和日志式时评，因为日常生活只是蕴育诗歌的矿场，是我们抵达审美认知的原始地带。
    在日常书写中，林珊偏爱轻淡宁静的辋川传统，与她生活在赣南小城的自然环境和生活趣味有关。当然，日常书写与生活真相并不能划等号，日常生活更不是诗性生成的天然盐场。事实上，日常书写不只是年轻一代诗人的宿命，它成为中国诗歌整体的姿态和风潮。从汤养宗到张执浩甚至西川，都在晚期写作中表现了对日常书写的热衷。问题在于，最后的得数不是唯一的，仍然有着各自的谬误和成功，这些应该为年轻诗人所警醒。只有成功地将日常书写带进了艺术的领域，诗歌才有脸面保留对时代的矜持，才能够建立诗人自己的文化自信。显然，林珊在这方面的努力是有业绩的、可喜的。
    诗歌是个性化极强的艺术创造，林珊已初步找到了自己的演奏方法，发出个性化的声音。当然，《小悲欢》只是林珊的阶段性成果之一，从中去指认她全面而成熟的写作风格为时尚早。由于散文写作带来的后遗症，林珊诗歌无疑还有相当大的提升和开拓空间，但由于她是一个悟性相当高的年轻诗人，有理由相信勤奋攀登的她会带来更多的惊喜。
    [作者单位：江西瑞金市委宣传部]
    本文刊发于《创作评谭》2016年第6期，转载请注明