摘要：小说的音乐化现象是文学与音乐关系研究中的重要对象。沈从文是中国现代文学史上明确进行小说音乐化创作尝试的作家。本文以《看虹录》为例，从对音乐“幻觉世界”与对复调声部暗示层面考察其“用人心人事作曲”的实践。
    关键词：《看虹录》，作曲，复调
    在英语或德语小说史上，小说的音乐化一直是个重要现象：涉及的作品范围之广与囊括的作家数量之多[1] 令人叹为观止。检视中国现代小说，有意识地借鉴音乐技巧或手段来写小说的作家，惟独沈从文。音乐在沈从文的小说中不仅有着营造小说氛围、刻画人物性格的作用，而且也作为小说写作的参照对象出现。本篇论文以《看虹录》为例，考察沈从文“用人心人事作曲”的实践。
    沈从文的短篇小说《看虹录》，1943年7月发表在《新文学》期刊上。作品自诞生起便毁誉参半。作者本人对此似乎早有准备，预先拣选了小说的理想读者:“应当是批评家刘西渭先生和音乐家马思聪先生，他们或者能够超越世俗所要求的伦理道德价值，从篇章中看到一种‘用人心人事作曲’的大胆尝试；或者‘是一位医生，一个性心理分析专家’[2] 。这一段独白是中国现代小说史上绝无仅有的关于小说模仿音乐的证据，并且是来自作者本身的证据。
    如果是一位不知道作者意图的读者，大概更能感兴趣并容易接受的是文中男女的相互挑逗与揣测场景；而如果知晓，必会感叹如此一部作品，不从音乐的试验角度来理解，怎么能领会其中妙趣？并且从作者所期待的两种读者来看，也可以发现其中的关联：一是形式上对音乐的模仿试验，一是为心理“疾病”求医，也即病例的展示。说是病例，其实是大部分人都会有的“病”：人生情、欲、道德、责任等等的交织冲突状态，令人无所适从。因而也可以看作是为这一种人生现象寻找合适的“外衣”。虽然，人生的隐在疾病千头万绪，何止这试验中的精致小结构及两条线索所能担负的？于是，生命在沈从文看来又实在是一部头绪纷繁却各行其道的交响乐了。沈从文曾在七十年代两次提到，如果社会再变，自己将选择作曲[3] 作为职业。社会没有给沈从文这个机会，但“乐迷”沈从文，开始用“人心人事作曲”。
    1．作曲实践之一：一节真实的“音乐”
    从整体结构上来看，小说分成三节。第一节是引子，如京剧的自报家门，也是由坚硬却混沌的现实进入抽象虚空通道的打开。其中，“夜”、“空阔而寂静”、“感情”是打开的准备要素，“梅花清香”则是直接的诱发。香味暗示一个空间长驱直入的形态，弥漫开来，影影绰绰。空间的进入过程如此的不可思议，不可捉摸，不可言说，一如跟着“清香”走。从“作曲”的目的上看，此处亦可理解成作者是从音乐在时空中建构幻觉世界的神秘方式，来扭转读者关注小说世界的习惯，因而完全可以以聆听音乐的方式，细细触摸、进入这里保存并重现的“流动不拘的美”。这样，才能在接下来的“故事”展开过程中，“有所为，有所不为”：既可以当故事解读，也可以当做旋律的展开和发展。作者在叙述的过程中努力营造这样一种“音乐幻觉”，也希望读者理解并呵护这实际上比较朦胧的音乐效果。因此这一节简单的引子却从整体上奠定了文本的多种姿态。“万物自生听，太空恒寂寥”，小说将音乐幻觉世界的背景放在“空阔而寂静”的夜里，即使万籁不俱寂，但是这一个世界的诞生意味着万物的退隐，“梅花清香”如划过夜空的炫目亮光，如神说的“我要有光”，于是世界便有了光，刹那间，那一道门打开了。沈从文“用人心人事作曲”的野心似乎也只是想在这道亮光中想象一个充满纠结与挣扎的心灵世界。而后随着时间的消逝，化成一把灰烬，如梦如幻。同时，这更是一个绝妙的进入“抽象的抒情”的小说开头。“夜”、“感情”、“清香”使小说的开头实现了纯粹的“抽象”，使凝眸虚空成为接下来自热而然的顺从了。
    第二节，顺着清香而进入的“空间”——房间内发生的故事，如梦如魅，如影如幻。作为小说第一节已打开的空间，这一节，叙述的有限线条构成了空间的界限。就像雕塑的在空间所占的体积与形状，舞蹈的肢体在空中划出的弧度，音乐的旋律在时间中留下的起伏身影。“房间”，象征音乐在时间过程中建构的虚幻空间。如果我们依旧遵循第一节的聆听音乐的原则，依旧让“用生命中最纤细的神经捉住了一个美的印象”，继续纯粹地在抽象中流动，小说中的环境、人物、对话描写便都可以幻化出纯粹的音响幻觉。只是虽然，如上文提到过，音乐在这里是以形象和概念出现。这里有个问题是，音乐对我们的影响方式由声音而形象、感觉，这里却是反过来的，由形象、感觉而声音。这里我们不必苛求：“如此得不合情理或牵强”，因为当我们阅读这一部小说，我们就已经接受了作者对这一小说的文体预设：“用人心人事作曲”的尝试。作者自己也说“文字写得太晦，和一般习惯不大相合”、“十分危险，会出乱子的”。的确，假如我们诚心理解作者，我们也可以意识到小说的危险无处不在，感觉到作者小心翼翼的叙述触角十分有节制地扶“墙”（房间的墙）行走。比如，进入房间后，小说中的第一次关于窗外的描写是：“像是一个年夜，远近有各种火炮声在寒气中暴响”；第二次是主人阅读故事时，客人的心绪似乎又飘移到了窗外：“房中只两人，院外寂静，惟闻微雪飘窗。间或有松树上积雪下堕，声音也很轻。”第三次是客人拉开窗帘一角，“但见一片皓白，单纯素净。”窗外，有一种静默的声音，由于不太过分，倒有点丰富了屋内声音的层次。否则，将不但是寒夜中冷空气的无情侵入，更可能使温暖的幻觉空间顿时分崩离析。
    Werner Wolf在分析《尤利西斯》中的“塞壬”插曲时[4] ，曾把小说中的人物分组，各归到几个声部当中去，这对本身就是音乐表演者的乔伊斯（男中音）来说，具有合理的现实意义。而对沈从文来说，虽然这一特出的实验几乎达到了Wolf意义上的通篇小说音乐化的程度，但我们依然不能忽视的是沈从文此处凸显出的特质是：一、营造音乐幻觉，文字的目的是保存并试图重现幻觉；二，小说的结构是按中国人的思维习惯理解的西方交响乐的一般特征，即各声部的对话性。因此，这里的结构显得略微单薄、拘谨。作者只能集中在二人之间的言在此意在彼的对话上，即使换了个方式，多了个“嵌套”：移到小说中的小说，作者在总体上想维持的叙述思维也没有改变。而乔伊斯，则可以在众多人物与场景当中，像米兰•昆德拉所说的，以某个隐秘的概念将他们拢到一起。《拿破仑交响乐》[5] 也是这样，虽然严格将小说的结构定位在贝多芬的第三交响乐（Eroica），以完全地实现音乐的线条为小说的目标，但作者依然可以大胆驰骋在历史与想象之间。至于对随后是否实现了结构上的模仿，在什么样的程度上实现，似乎就留给批评家与读者去“激扬”文字了。另一方面，我们还应该看到的是，沈从文这里的小心，却也实现了一种纯粹的音乐结构概念，并且是只有中国的作家才会如此理解的结构：带着单线音乐的思维来理解的交响乐。这一点，到了小说的第三节就体现得更为突出了。虽然，这一节如果能够简洁一点，与第一节在结构上会更协调一点。
    第三节，小说由虚空中又回到现实，“一切不见了，消失了，试去追寻时，剩余的同样是一点干枯焦黑东西……”。在此，小说实际上被活生生分割成两个部分，现实与幻觉，其实也是小说与音乐的分割。“一切结束了”，也即在时空中进行的那一节纯粹抽象的流动结束了。我们已经被遗弃在现实的房间或路边了。当“一切消失了”，我们回到小说的现实。有意思的是，似乎每一部“音乐化小说”，各自的作者都会有一番表白与解释，不管是试验的雀跃与自信，还是完成后的自大或担忧。比如《拿破仑交响乐》的《致读者信》，乔伊斯的在不同文本或信件中的自白，《点对点》[6] 中的嵌套式结构——小说主人公是小说家，在解释如何写一部音乐化小说，以及《看虹录》这里更隐晦的小说与音乐的分界。不同的是，前三位作者主要是在结构上（乔伊斯是全面的实验）孜孜以求，沈从文是对音乐抽象虚空的“展现”。
    总之，将此小说与很多拥有类似结构（引子、发展、尾声）的小说区别开来的是，小说试图用文字营造出和音乐一样的效果：进入虚空，虚空中的一切清晰又模糊地展开，既准确无误又什么都抓不住。整个小说三节其实就是一次完整的聆听音乐的过程。
    2.作曲实践之二：《看虹录》的复调
    《看虹录》中暗示出努力某个声音的进入与隐去。如本来就只有两个人在房间内，这里可以出现的声音当然只有主客两位发出的了。作者细细描绘主人的出场：“原来主人不知何时轻悄悄走入房中，”然后欲诉还休的几句对话后，主人回去换衣服，又从现场隐去，由于整个氛围是梦幻般的静谧幽诡，哪怕是再轻巧的脚步，都会引起这个世界的震动，都有异常清晰地声响回荡。犹如交响乐的一个声音的加入与隐退，自然得如同本来就应该是这样的，自然得不象艺术作品，作品的物质媒介——声音消失了，仿佛剩下的只是世间的人来人往潮起潮落。熟悉沈从文的读者大概都不陌生，在沈从文看来，一切都是现成的大乐章，只差用乐谱记录下来，那么，这里就是沈从文心灵的乐章的文字表达。小说当中，客人处于观者的角度，并且整个梦幻般的氛围也一直笼罩着客人。客人就像主旋律一直在舒缓地进行，主人的出现——对话——隐去——又出现，作者极力突出这个过程的声音性。假若可以，继续第一节的聆听，那么这里就是第二声部进入的袅娜身姿了。
    本来，小说中几乎是很难实现音乐中声部的自由穿梭的，但由于《看虹录》线索上的单纯明净，局部上暗示出这样一种持续变化的声音之流，并且这样一种声音之流与一般小说中人物的进出与情节的发展变化相区别的地方在于：后者犹如嘈杂的市声喧哗，没有规律，构不成乐音；前者则是精心营造，并且有合适的节奏感，如果说这一切是在想象中发生，前后一定还连成了旋律的。沈从文的部分其他作品也是如此，比如《湘行散记》，而《边城》，则可以看成是市声与乐音的融合。沈从文此处并未模仿任何一部现成的大乐章，他只是倾听，并记录下来而已。总之，这正是沈从文所谓的“人心人事作曲”试验的成功处之一：即凸显小说的声音性。
    同时小说努力用单线语言呈现出两个不同声部的声音同时出现。这个同时性不是巴赫金意义上的“双声语”，而是外在现象的“双声”，从小说的叙述本身，更确切的说是文字的排列本身即可看出的“双声”。小说中出现了以下几种“双声”现象：
    （1）主人与客人的直接对话，每一句对话却都像是回音壁一样，都弹到另一层心照不宣的意思上去，形成两个声音同时出现，却在奏着两条不太一样但又关联的旋律：
    “天气一热，你们就省事多了。”意思倒是“热天你不穿袜子，更好看。”
    “天热真省事。”意思却在回答，“大家都说我脚好看，那里有什么好看。”
    这样几个回合之后，作者说“这种无声音的言语，彼此之间都似乎能够从所说及的话领会得出，意思毫无错误。”似乎在提醒读者，此处的描绘正如音乐的语言，我无比模糊，却无比精确地描绘出心里情感的生命形式。是心有灵犀，还是生命的原始矛盾和痛苦本来就是一样的？“这种无声音的言语”，与前面有声语言构成音乐的本质发现。而且，言说的一层是社会人“虚伪”的语言方式，未言说的是“原始”人的生命冲动，二者之间的张力呼应出语言表达与身体的深层联系和冲突。生命的流动不拘以这样一种方式捕捉，是否更妥帖了呢？我们在下面会得到更清晰的答案轮廓。而这一点，也并不是空穴来风，因为我们要时刻记住作者的自白“用人心人事作曲”，以及他为数不少的对音乐的抒写，与想作曲的奇志[7] 。无论此处是性爱叙事，还是“作文字的裸体画”[8] ，对论文所关注的形式上的试验来说，内容在这里并不重要，只要这种内容具有“交响”、“复调”的性质，可以用来更好地体现层次的清晰与轻盈就可以了。
    （2）肢体语言与其所言说的，没有出现真正的物理声音，象一场哑剧。如果说上面的言在此意在彼式的对话可以正襟危坐时而微笑颔首地听的话，这里，则需要凝神贯注：
    主人轻轻的将脚尖举举。（你有多少傻念头，我全知道！可是傻得并不十分讨人厌。）
    脚又稍稍向里移，如已被吻过后有所逃避。（够了，为什么老是这么傻。）
    如果硬要用乐曲结构来比喻，显然这里相当于用两种乐器的对话交流。而且肢体语言类似于弦乐的拨奏，后面的言外之意类似于旋律，就像莫扎特的《C大调长笛与竖琴协奏曲》（k299/297c）中,长笛与竖琴这两种号称最美音色的乐器，相互嬉戏跟随，倾心相诉，是二重奏——对话的经典例子之一。竖琴的拨奏，如“轻轻的将脚尖举举”，这不是手指拨的动作吗？而“举举”，动词音响化了，成了个具有拨奏效果的象声词——juju，清脆俏皮，婉如小约翰•斯特劳斯和约瑟夫兄弟合作的《拨奏波尔卡舞曲》中的那些晶莹圆润的音符。与此形成对照的是，括号里面的另一个声音的（你有多少傻念头，我全知道！可是傻得并不十分讨人厌。）情思流畅，自然形成和婉柔媚的旋律，这里可以是小提琴，也可以是竖琴、长笛。由于这一句的成功模仿了两个乐器的对话，下一句就变得容易理解了，虽然可能没有那么形象，因为“如已被吻过后有所逃避”太概念化了，属于一种现象背后的心理探寻。而“将脚尖举举”，则同时兼具了音乐的身体性和声音性。
    同时，这一节的对话，在小说的“音乐”进行当中是个特别宁静的部分，然而分外温馨，且富有张力，全场寂静，“轻轻的将脚尖举”，“轻轻的”“举举”，牵引着旋律所有的注意力与走向，担负着生命里的所有重量，真正具有一发千钧的意味。因此，虽然是一节沉默的“人心人事”音乐，却是小说当中极为精彩的一部分。
    还有一个值得注意的是（这一点在这里分析的四种对话方式中都适用），《看虹录》的这些对话试验，可以以下面的方式分离成两个独立的声部，比如，这一节分离后是这样的：
    ① 主人轻轻的将脚尖举举。脚又稍稍向里移，如已被吻过后有所逃避。
    ② 你有多少傻念头，我全知道！可是傻得并不十分讨人厌。够了，为什么老是这么傻。
    我们无法忽视各自声部的独立性，也因此，对《看虹录》的阅读，这里也不能以常规的线性方式来进行，而应按声部的同时进行来建构各自旋律的完整性。这样才能获得对话彼此间的逻辑。从这一点来看，无论这个复调试验有多么地笨拙，都应该得到高度的肯定：是中国现代文学史上唯一的实现了叙述上的对位的文本。
    （3），与（1）中的位置相反，即言外之意与主客的直接对话。这种位置对换的意义也在于两个声部交叉变化的需要，并且这个对话只进行了一个回合，直接跳回到（1）的模式：
    ①“你想不出你走路时美到什么程度。不拘在什么地方，都代表快乐和健康。”可是客人开口说的却是“你喜欢爬山，还是在海滩边散步？”
    ②“我当然喜欢海，它可以解放我，也可以满足你。”主人说的只是“海边好玩得多。潮水退后沙上湿湿的，冷冷的，光着脚走去，无拘无束，极有意思。”
    ③ “我喜欢在沙子里发现哪些美丽的蚌壳，美丽真是一种古怪东西。”（因为美，令人崇拜，见之低头。发现美接近美不仅仅使人愉快，并且使人严肃，因为俨然与神对面！）
    ④“对于你，这世界有多少古怪东西！”（你说笑话，你崇拜，低头，不过是想起罢了。你并不当真会为我低头的。你就是个古怪东西，想想许多不端重的事，却从不做过一件失礼貌的事，很会保护你自己。）
    在这①/②组成的问答，与③/④组成的问答之中，有一个容易被人忽视的地方。即①句中的两个声部之间用“可是客人开口说的却是”隔开，②句用“主人说的只是”；而③/④则与第（2）种方式一样，用括号隔开。但在②和③之间却没有任何过渡，直接“换档”。由于①/②中的未言明的在前半句，言说的在后半句，我们容易将注意力放在后半句的“旋律”上。但紧接着的③/④，迎头碰上来就是言明的“旋律”。这种突兀感，造成鲜明的形式特征：不同乐器的轮番上阵。到此，我们可以发现，虽然故事只在简单的主客二人之间，但到现在为止，至少得用上十种左右的乐器了：
    a. 主人直接说的话，未言明的话，肢体语言；
    b. 客人直接说的话，未言明的话，客人对主人肢体语言的反应；
    c. 窗内与窗外环境的描绘等。
    也正是形式的突兀感，时刻提醒我们，作者是在“作曲”，而非纯粹的讲故事，我们也再一次惊叹于小说主题的选择在这里是如此地具有生发力，如果可以放弃所谓的道德审判。何况，这里的“你就是个古怪东西，想想许多不端重的事，却从不做过一件失礼貌的事，很会保护你自己。”，似乎可以看出作者又忍不住提前为小说的道德命运做了解释。
    令人惊讶的是，①/②句中似乎出现了一个失误。我们用（2）中的分离独立声部的方法，将分离后的结果放在这里：
    a.“你想不出你走路时美到什么程度。不拘在什么地方，都代表快乐和健康”；“我当然喜欢海，它可以解放我，也可以满足你。”
    b. “你喜欢爬山，还是在海滩边散步”；“海边好玩得多。潮水退后沙上湿
    湿的，冷冷的，光着脚走去，无拘无束，极有意思。”
    c.“你喜欢爬山，还是在海滩边散步”； “我当然喜欢海，它可以解放我，也可以满足你。”
    很明显，a中的逻辑有问题，前言不对后语，也即②句中的回答对不上①句中的议论。虽然如果从①句总后半句的提问来看，可以作为其未言明的部分来看，但这样一来显然①/②句总体的对位结构上就出现了失衡问题。大概，这是连续的交替问答之后，作者一时的疏忽。的确，要在这么短的段落中，暗示出众多音色、音质、音量上的微妙变化，尽量减少形式上的困窘和尴尬，绝不是一件轻松的事。
    （4）主客间无声的对话与人体内、自然的声音。二者构成鲜明的对比。当主人在阅读小说时，客人觉得“需要那么一种对话，来填补时间上的空虚”，于是一场主客之间无声的对话开始……然后，作者解释道，“房中只两人，院外寂静，惟闻微雪飘窗。间或有松树上积雪下堕，声音也很轻。客人仿佛听到彼此的话语，其实听到的只是自己的心跳。”这样看来，心里惊涛骇浪，现实中的声音却只有轻轻的积雪下堕声，只有心跳的扑扑声。
    这一节的头绪似乎纷繁了一点：主客间的无声对话/心跳/窗外飘雪及积雪下堕声，至少需要三个声部来表现。却由于三个声部的声音都接近于“无”，以致小说中写道，需要对话来填补时间上的空白。也即音乐不能再次停顿，必须有东西继续流下去，让时间显示出自身。于是，作者用了三种因素，后二者自然是唾手可得，可前者呢？虽然类似于前面的未言明部分，但这个“无声话语”，却由于“客人仿佛听到彼此的话语”的“听到”，而意味着二者可能在声部上可以合二为一了：“其实听到的只是自己的心跳”。
    整个故事的主要部分在以上几种对话形式（也即复调对话形式）的轮流出现中进行。而末尾的那封信，几乎是概括性的再现前面的内容。某种程度上，这些对话具有极为干净纯粹的音乐性形式特征。小说中只有两个人，却要让复调性贯穿小说的主体，以上的几种对话对象的使用搭配，几乎达到了极限：可用的因素太少了。再回到小说的“欲望”主题上来，在如此少因素的情况下，极简就是极繁，沈从文可挖掘的空间就完全在“灵”与“肉”欲望的冲突之中了。然而，小说中的灵与肉也不是真正的灵肉纠缠，而是抽象意义上的灵与肉，虽然有主客/男女的对峙，实际上却也只是凝眸虚空中的生命力挣扎：发生在抽象时空的“房间”里，“力比多”的彼此试探。这样看来，如果单从形式的试验上看，这是一个方便且具潜力的主题，但同样也是一个如此容易被人曲解的主题。同样，对于小说的晦涩，作者也辩白道：“大凡一种和习惯不大相合的思想行为，有时还被人看成十分危险，会出乱子的！”一语成谶，比如，就有研究这么认为：“小说插入大量抽象的抒情与议论来体现沈从文的独特思索，他进行多种文本的实验，既有隐喻的语言模式，又有转喻式的多种故事结构方式，再加上佛洛伊德的心理分析，沈从文刻意要把这段婚外情，写得隐晦，因此这小说是晦涩难懂的。” [9]但无论如何，都不影响其在小说与音乐的关系史上了占据了特殊的位置。“因为在中国，这的确还是一种尝试”[10] 。
    吕西安.戈德曼说“作品就是一个有意义的结构”，对试验性质的小说作品而言更是如此。《看虹录》中的意义建构旨在从夜晚十一点钟到十一点半的一段离奇生命形式，我们已经看到了，正是这个结构赋予了虚空中的抽象抒情以清晰的轮廓。而由于采用了作曲的方法，整部小说几乎就是用文字的叙述结构模仿音乐的运动过程。或者也可以说，“音乐有着意味，这种意味是一种感觉的样式——生命本身的样式，就像生命被感觉和被直接了解那样。”[11] 沈从文只是试图以音乐的方式表达某一种生命体验，也即赋予这一种体验以形式，虽然这种方式有点“古怪”，但在这种“古怪”之间，透露出的正是生命的某些不可言说的状态。
    总之，无论是在什么意义上，比如是受到弗洛伊德的所谓艺术与白日梦的理论影响，还是文字与形式上的“晦涩”，都可以说《看虹录》是中国现代文学史上绝无仅有的一个“用人心人事作曲”的特殊例子，甚至完全可以说在世界小说的音乐化史上也散发出同样炫目的光彩。
    作者介绍：李雪梅，华东师范大学博士，上海音乐学院博士后，曾在奥地利格拉兹大学、香港中文大学访学，现任教于广西师范大学文学院。主要研究兴趣为文学与音乐的关系研究，特别是小说与音乐、作家与音乐的关系研究。译有《小说的音乐性》（华东师范大学出版社），即将出版。