在新作《望春风》中，作家格非运用“手卷”形式的展合与回卷，在心理结构和叙述结构上完成小说创作。正向展合中，“我”与读者的情感氛围都是从宁静到失落的；反向回卷时，对“我”家庭源流的期待转化为对家园情怀的认识；叙述结构上的悬念、改观和念想，成为读者继续回卷阅读的动力。
    壹 “手卷”的展合与回卷
    中国画中有一种叫作“手卷”的特殊形式。欣赏“手卷”时，用两手横向来展合画卷，一手将画卷展开到作者明示或暗示的边界处，另一手将先前展开欣赏的那部分合起，在一展一合的操作中到达作者预先框定的范围，欣赏画作。“手卷”一般只有30到50厘米的高度，与总宽度形成鲜明对比。如《清明上河图》长528厘米，高度仅为24.8厘米，对比非常强烈。
    芝加哥大学讲席教授巫鸿先生又称“手卷”为“移动的画面”。他强调在正序欣赏完“手卷”内容后，反向卷回“手卷”的过程。他认为此过程，不仅有回味，并可能由于最后一页的推动而形成一种新的阅读顺序。这种设计并非巧合，而是经过了“手卷”创作者的预设。
    格非的小说《望春风》，少见地具有类似中国画“手卷”的安排方式。虽然小说中出现的人物有几十个，部分人物的血缘关系历经四代，但故事基本都发生在儒里赵村“30到50厘米高”的一方天地。这符合“手卷”纵深的特点。
    《望春风》不仅通过“手卷”的形式，给以正向的展合，在展合间把握每次读者视野所见的范围；小说家有意在结尾给出的信息，还给读者以反向回卷“手卷”的动力。在“手卷”的“正向展合”（作者操作）与“反向回卷”（读者操作）中，可以欣赏到各异的内容。反向回卷时，伴随着先前的疑问，文本的更深层次打开了，并使读者产生多次打开“手卷”去印证观点的诉求。
    《望春风》“手卷”还与更多的场域形成互动，在文本之外，创造了作者自我认识、现代线性时间、读者碎片生活方面的回卷现象。
    
    心理结构上的“手卷
    （一）正向展合：从宁静到失落
    “手卷”的展合中，画面由宁静的乡村景致向失落人物的画像过渡，表现了“我”心理上从期盼母亲到失去家园的变化，也描绘出了整个村子中家园的失落。
    1.具有黏性和张力的宁静
    格非的“手卷”首先有宁静美丽的乡村景致。从小说第一页开始，“我”和“父亲”就行走在苏南乡间土地上。格非是江苏丹徒人，《望春风》中故乡景色的描摹，简直信手拈来。苏南乡村湿冷的冬日、撩人的春风，被准确传递到读者眼前。读者与小说中的“我”同行，便于“手卷”收放间游走在画卷中。
    与景色形成反差的是青少年“我”的糟糕处境。在儒里赵村，“我”常因没有母亲而受到嘲弄，从小在嫂子及一些村民的蔑视、欺凌中长大，又经受了父亲的自杀。虽然常有好心村民接济，到了婚龄的“我”，还是处于没有资格娶媳妇的地位。从读者眼中，应该说，“我”在村里的生活是不幸的。但在“我”的回忆中，这个并不“桃花源”的村庄里如此宁静美好，乃至成为“我”要守候一生的地方。
    如何解释这样的矛盾？格非的个人情感固然影响到对景色描写的选择、家乡情感的取向，但更为重要的是，格非构造出的传统乡村具有黏性和张力，能够包容和消解苦痛，使景色成为情绪的表达。
    首先，对幼年的“我”来说，乡村的景致陪伴了“我”和父亲的旧日时光，父子间其乐融融的画面被这里一草一木记录下来。乡村景致中父子的温馨回忆，对后来父母离世的“我”而言，尤为可贵。
    其次，相对外面陌生变幻的世界，虽然并不极乐，儒里赵村是“我”熟悉的家。虽有现代的侵袭，幼小的“我”在亲密关系的保护和乡村安稳的成长环境中得到惬意、安适。即使“我”遭遇外来的伤害，人生内里的底色是平静的。这也与后来“我”的漂泊无依形成巨大反差。
    再者，相较之后的“礼乐崩坏”，此时的儒里赵村尚存基本的道德，大部分村民以礼相待，还有好心的老福奶奶等人怜爱着“我”。因此，“我”在父亲自缢身亡的痛苦与恐惧下“仍然能够感觉到天地的清明、周正和庄严”。村里人虽然为各自私利明争暗斗，但基本持有“死者为大”的观念，对“孤儿”有同情之心。少年时代，这样的大环境抵御了嫂子等人对“我”的伤害。
    传统乡村，用宁静的黏性与张力，包容了“我”青少年时代所受的伤害，牢牢吸引了“我”。乡村宁静景色的画面中，饱含着“我”宁静而略带哀愁的情绪。
    2.时代中的变化，春风中的失落
    村庄中一直有大时代的影子。1950年农会主席的推选，即暗示着乡村在被现代的生产方式与其背后的思想观念侵蚀。“手卷”展合间，变化陡然变快，八十年代中期，原本热闹的村庄变为无人之地，第四章“我”和春琴回到了儒里赵村，传统的底色又重现。然而，“我们”一瞬的美好依靠的是赵礼平资金链的断裂，是地产开发的暂停。这使得家园的脆弱更加清晰。“我们”是回不去的。
    如果说小说中的物还剩下什么久远的，就是小说题目中的“春风”了。小说的倒数第二页，“我”望遍东南西北，“只有春风在那里吹着”。
    小说中，春风与“我”的母亲有着莫大关系。首先，小时候，“我”梦见母亲的话语和面容，都被“四月的熏风给吹得没影了”。其次，我把从他人身上得到的每一点温暖，都编织到对母亲的想象中去。再者，老福奶奶和唐文宽跟“我”说，母亲会在春天回来。结果是，与母亲见面落空。
    生母的决定如同春风的作用，将“我”强行移置到了新的空间。1977年，“我”告别矮墙上写有“八字宪法”标语的农村。被错置的“我”很快失去归属感。随着祖屋被占，“我跟家乡之间的最后一点联络也被切断了”。春风中，我既望不到母亲，又望不到家乡。
    作者不仅展合了“我”的流浪，更写整个村庄的瓦解。随着“手卷”展合，在每一幅通过“我”获得的“余闻”中可以发现，“我们”这群人都经历了这种失落。村民们被赵礼平从村庄上拔起，从此无根地漂泊离散。
    春风中等待母亲的失落，不止发生在“我”身上，更发生在村里的“我们”，发生在现实的当下。在别人的时代中，“我们”被边缘化、排除出局、流离失所。在这个层面上，“母亲”、“春风”具有了象征意义。春风始终没有带来希望，流亡者在春风中期盼，在春风中失落。
    （二）反向回卷：从个体到家园
    “手卷”正向展合过程中有意给读者以错觉，让读者将文本期待放在“我”的家庭源流上。最后一章，才清楚意识到，情感的重点其实一直是在怀念家园，而非对个体历史的好奇。这种心理的转折，带来震撼。读者重新做情感的理解，开始回卷。通过回卷，“我”和《望春风》读者的家园，一同在精神世界中复苏。
    1.从乱绪到豁然开朗
    从“我”为读者“讲述”往事来看，《望春风》似乎是一本“我”的回忆录。这就涉及到“我”的来路，需要上溯到“我”的父亲和母亲。《望春风》中对二者的交代并不清晰，而是由读者不断猜测和梳理。
    萨义德在《开始：意图与方法》中认为作品的“开始”带有确定的意图和方法。《望春风》的第一章第一节是父亲带着“我”去邻村“走差”，通过“算命”做成一件后来看来于己、于村都有利的事情。人物行走于作品，构建出儒里赵村的网络，但从效果来看，《望春风》“开始”的意图中，没有对“我”的“源流”的交代。而这也许正是作品“开始”中包含的一项意图。
    回忆录的设置，及这些反复渲染的提示，引导读者对文本的发展方向产生预测，将接下来的故事预测想象为父亲、母亲的“源流”。父亲的自杀扑朔迷离；同样，母亲的离开原因和去向在第一、二章中呈众说纷纭、影影绰绰状。哪怕已开始阅读第三章第一节对母亲“章珠”过往的讲述，这样的思路仍然得到支持。“源流”的想象，还得到第三章部分村民历经四代血缘关系的支持。
    将三、四章读完，才发现读者们追根溯源，“争渡，争渡，误入藕花深处”。小说是家园的回忆录，而非个人的回忆录；所关注的是儒里赵村这块家园，而非“我”的来路；心理上是对家园的怀念而非对个体历史的好奇。儒里赵村的人们活在了格非的“手卷”中。
    2.家园的浩荡复苏
    虽然新村庄只在精神中发生，“手卷”中描绘过村庄中的过往会重新展开。时间将会回来，母亲将会回来，温情和秩序将会重现。
    《望春风》全书结尾处对村庄复苏的描绘，还将引导读者对自身经验和时代共有经验的调动。由于自发的对内心深处村庄的回应，读者心中自己的村庄也会一并复苏。“我”和《望春风》读者的家园，一同在现实世界中失落，在精神世界中复苏。读者情绪上，精神家园开始复苏，点点滴滴，细微而又宏阔浩荡。