演讲人：於可训 演讲地点：武汉大学 演讲时间：2017年4月
    长篇小说是一种庞大厚重的文体，其思想和艺术，都需要强大的文化支持。西方长篇小说如果没有希腊罗马神话、荷马史诗、人文思想、人道主义，以及现代心理学和存在主义哲学提供的思想资料和艺术支持，是不可想象的。同样，中国的长篇小说如果没有以儒佛道为中心的古代哲学，没有贯穿中国历史的“诗骚传统”“史传传统”，丰富的神话传说和民间“说话”传统，包括现代的启蒙思想、革命文化所提供的思想资料和艺术支持，同样也是不可想象的。正因为如此，所以一个时期的长篇小说创作是否出现繁荣，取得重要成就，不仅仅取决于某些外在条件，更重要的是取决于其内在的文化支持。
    中国现代长篇小说自发生之日起，就深受西方影响。西方长篇小说，尤其是十九世纪现实主义长篇小说模式，在现当代长篇小说创作中，一直占据主导地位。虽然从20世纪40年代末开始，到五六十年代，因为受战争和毛泽东文艺思想影响，在文艺为大众服务的浪潮中，曾有过回归民族民间传统的趋势，“革命历史演义”和“新英雄传奇”创作盛极一时，但自新时期以来，因为对外开放和文学革新的影响，西方模式依旧强势。不同的是，在十九世纪现实主义长篇模式的影响之外，又增加了二十世纪现代主义长篇小说的影响。因为这种影响，新时期长篇小说创作，虽然不像中短篇那样不停顿地追逐西方“新潮”，但却同样未能跳出西方长篇小说的艺术窠臼。
    到了20世纪90年代，一些作家开始有了新的觉悟。这种觉悟最先见于某些作家对八十年代的创作反省，而后发展到先锋作家的集体转向，由此也影响到一些新进作家的创作。我曾对此作过较为系统的梳理，虽不完全是针对长篇创作，却与长篇创作有直接的关系。近二十年来，随着长篇创作在数量激增的同时，质量提升和艺术创新的呼声越来越高，一些作家已开始进行一些新的文体实验，萌生了一种新的艺术追求。这种文体实验和艺术追求，总的趋势和主要特点可以用如下八个字来概括：立足本土，面向传统。以下，仅就此题略抒己见。
    应对全球化的本土意识
    20世纪90年代，中国实行社会主义市场经济体制。在市场化商品化浪潮冲击下发生的“信仰危机、价值失落、道德滑坡”现象，即传统的“人文精神”的溃败，由此引发了重建“人文精神”的讨论。这场重建“人文精神”的讨论，是九十年代文学也是长篇小说创作特有的一种精神文化背景。
    正是在这样的背景下，陈忠实、张炜等作家，在这期间先后推出了进入20世纪90年代以后较早的一批长篇作品：《白鹿原》《家族》《柏慧》《九月寓言》等。这些作品不约而同地都涉及一些精神性的追求和人格理想、心灵家园的坚守问题，包括对儒家文化的重新估量。这些作品所表达的中心主旨，所追求的精神价值，也因而成了这期间“人文精神”重建的思想资源。张炜在《柏慧》和《九月寓言》等作品中所营造的“葡萄园”意象，所表达的“融入野地”的理念，更成了文学在这期间高扬“人文精神”的文化标志。如同20世纪80年代中期“文学寻根”之后，“文化”成了作家创作追求的中心词一样，由上述作家在长篇创作中率先张扬的“人文精神”，此后也成了相当长一个时期长篇创作的精神追求。
    对“人文精神”的追求，是这期间的长篇作家获得本土意识的一次重要的精神蜕变。“人文精神”就其核心理念而言，虽然是发源于西方，在“人文精神”讨论中，也有人主张“人文精神”的重建，要以西方“人文主义”为思想资源。但问题是，“人文主义”在五四时期虽然是反对“封建旧文化”的思想利器，但面对上述九十年代出现的“人文精神”危机，当年在文化批判中所向披靡的“德先生”和“赛先生”，这时候却挠不着痒处，显得无能为力。相反，作为西方“人文主义”思想赖以发生的基础——世俗化、欲望化，以及西方现代化在其后的发展中所出现的工具理性和物化趋势，正是20世纪90年代市场经济兴起之初“人文精神”失落的主要原因。这就不得不使人对西方现代化的世俗基因及其文化后果，保持适度的警惕。在这种形势下，要医治这种“人文精神”溃败的病症，显然不能像五四时期那样依靠西方思想，而是同时要从“中国传统”中开出辩证施治的药方，因而“回归传统”，重视传统思想文化资源的开发和利用，也就成了一种必然的趋势。
    在这个过程中，由于全球化进程日益加剧，在经济一体化的同时，也遭遇了随之而来的文化全球化浪潮的侵袭，尤其是以消费主义和感官享乐为中心的西方大众文化，借助现代技科和大众媒体的传播，在市场化商品化的浪潮中，通过批量复制和繁衍再生，逐渐淹没本土文化而成为一种时尚潮流。
    重建本土文化的自信，拯救本土文化的危机，使本土的文化资源，通过创造性转化，成为具有现代性的一种精神文化形式，就成了一种选择的必然。凡此种种，正是上述力量的作用，使这期间的作家普遍萌生了一种本土意识，造就了包括长篇创作在内的文学发展的一种本土化趋势，如作家毕飞宇所说：“九十年代以后，中国作家尤其是那批好的作家，全部回到中国的本土经验上来了。我们现在写的都是地道的中国小说。这是非常了不起的一件大事！”
    这个“本”就是本土的文化传统。无论是莫言、韩少功、张炜、李锐等作家的创作反思，还是余华、苏童、格非等先锋作家的集体转向，都是抱着这样的宗旨。从这个意义上说，这期间的文学中萌生的本土意识，也可以说是一种开放的本土意识，这种本土化趋势，也可以说是一种走向现代的本土化趋势。正如作家韩少功所说：“利用本土文化资源，并不是要转过来‘全盘中化’，照搬老祖宗的成法”，恰恰相反，而是在与西方一同“走向现代”的过程中，“不带偏见地同时利用西方资源和本土资源”。
    面向“大传统”的文化视点
    中国文学自近代以来，一直在寻求一条与广大民众沟通的道路，都力求使文学从文人雅士的手中解放出来，以一种通俗的大众的形式为广大民众所接受。因而其艺术创造的资源，就对历史遗产的继承这一方面说，主要是取自民间的传统。就对长篇小说的影响而言，一方面固然因为继承了中国古代“话本”，尤其是长篇“话本”和章回小说的传统而创造了“革命历史演义”和“新英雄传奇”的创作高潮，但另一方面，同时也因为拒绝了更多的文学资源和文化资源而限制了长篇文体艺术拓展的空间。
    在文学革新浪潮的推动下，新时期长篇小说逐渐走出了上述五六十年代比较单一的“革命历史演义”和“新英雄传奇”的创作模式，重新回到现实主义长篇传统上来。虽然这期间也有人做过现代主义的艺术实验，如李国文的《冬天里的春天》借鉴意识流手法等，但毕竟因为长篇文体的改变牵涉面广，故而，未见有重大的突破和超越。近期长篇作家本土意识的觉醒，长篇创作中本土化趋势的出现，是近三十年来长篇创作在经历了一个否定之否定的历史行程之后，从一个更高的意义上重新“回归传统”的表现。但这个“传统”，已不是上述四十年代后单一的民间的“小传统”，而是整个民族历史文化的“大传统”。
    所谓“大传统”和与之相对的“小传统”，原是西方学者用以分析城市和农村二元结构的文化传统所使用的概念：由城市社会中少数上层人士和知识分子所代表的城市文化传统被称为“大传统”，它是靠教育传承、有意感染而成；由乡村社会中多数的农民群众所代表的文化传统则被称为“小传统”，它是在日常生活中自然形成的，主要靠日常生活习俗和民间文化潜移默化的影响。所以这一对概念的转义又含有上层文化和下层文化（民间文化）、正统文化和非正统文化、知识分子文化和大众文化的分别。后来的学者也有将这一对概念移用于精英文化和大众文化、雅文化和俗文化的研究者，称前者为“大传统”，后者为“小传统”。我这里所说的“大传统”，是指一个社会包括上述全部二元结构在内的整体的文化传统，“小传统”则是指其中的一元或一个部分的文化传统。从这个角度来看近期长篇作家的本土意识和长篇创作的本土化趋势，有一个鲜明的特点，就是作家的文化视点是落在整个本土文化的“大传统”上面，而不仅仅是“民间的”或所谓“劳动人民”“小传统”的一个方面。
    化用本土资源的艺术取向
    因为作家的文化视点落到了整个民族文化的“大传统”上面，所以，整个民族的文化遗产，也就成了这期间长篇作家开发取用的对象。概而言之，主要表现在如下几个方面：
    回到“原始的‘书’”。韩少功在结束了他的“文学寻根”之后，也顺藤摸瓜地走进了中国文化传统深处。进入20世纪90年代以后，他不但化用本土资源，创作了两部具有独特文体学价值的长篇小说《马桥词典》和《暗示》，而且在这个过程中，关于长篇小说的文体观念也发生了变化。他说：“我一直觉得，文史哲分离肯定不是天经地义的，应该是很晚才出现的。我想可以尝试文史哲全部打通，不仅仅散文、随笔，各种文体皆可为我所用，合而为一。”在《马桥词典》中，他“打通”了文学和语言学（马桥方言）研究，《马桥词典》因而既是一部长篇小说，也是“一本关于词语的书”。因为“需要剖示这些词语的生活内含，写着写着就成了小说”。在《暗示》中，他“打通”了文学和哲学研究，因而《暗示》既是一部长篇小说，又是“一本关于具象的书”，在这部“书”中，他要探讨“那些言词未曾抵达的地方，生活到底是否存在，或者说生活会怎样地存在。”之类的哲学问题。因为“需要提取这些具象的意义成分，建构这些具象的解读框架，写着写着就有点像理论了”。
    此后，在其他作家的创作中，也有类似的情况出现，如阿来的新作《瞻对》，作者自己对它的文体定位虽然是“纪实文学”，但实际上却是一部“打通”了文学和历史的长篇小说。
    主张“打通”文史哲，回到中国古代“原始的‘书’”的状态，是近期长篇小说文体创作的一个大胆的设想和尝试。这种设想和尝试意味着中国全部文化遗产都将向长篇小说文体敞开，供长篇作家任意取用。文史哲不分，本来是中国古老的文化著述传统，直到魏晋南北朝时期，有了“文”“笔”的区别，文学才逐渐从这个文史哲不分的混成体中分离出来。但即便如此，后代流行的有些文体，如笔记这种独特的散文文体，仍未能将文史哲彻底分离开来。中国古代这种文史哲不分的著述传统，从某种“纯文学”的观点看，可能影响文学文体的艺术纯粹性，但正因为文学从文史哲的混成体中分离出来之后，太过强调自身的纯粹性而不免画地为牢，为自己定下了许多束缚手脚的禁忌和规矩，影响了文学文体的发展和进步。从一个更新的意义上，重新回到这种文史哲不分的“原始的‘书’”的状态，是破除这些禁忌和规矩的一个有效的方法，也是一次“文体的大解放”。
    化用史书体例。有借用编年体史书体例者，如方方的《乌泥湖年谱》、迟子建的《伪满洲国》等。这些作品借助编年体的史书体例，依年序次，记录所叙年代之事。但所叙之事，并非史实，而全属虚构，故用的是小说的笔法。这样的写法，较之一般依线性时间叙事的小说，易增加其所叙之事的真实感，使所叙之事更贴近历史。有脱胎于纪传体史书的，如张炜的《外省书》，这部作品共分十一卷，每卷以一个人物（本名或外号）命名，既是一个叙述的角度，又关乎这个人物的生平和命运。这样的写法，与此前有过的多重第一人称叙事不同，是对纪传体史书体例的活用。通常认为纪传体史书所记只是人物的生平，其实也是历史叙述的角度。从这个意义上说，张炜的《外省书》与纪传体史书有异曲同工之妙。
    化用其他文史典籍。有采用地方志写法的，如孙惠芬的《上塘书》，这部作品用九章的篇幅，分别写到了“上塘的地理”“上塘的政治”“上塘的交通”“上塘的通讯”“上塘的教育”“上塘的贸易”“上塘的文化”“上塘的婚姻”“上塘的历史”，把上塘作为人物，写出了一个村庄的“精神志”。有斟酌取用历法、农书和风俗志写法的，如郭文斌的《农历》和李锐的《太平风物》。《农历》顾名思义是写四时节气，类似于古之《荆楚岁时记》，但所写又并非全是岁时节令、风物故事，而是人的生活和存在方式。《太平风物》则用一种“超文体拼贴”的方法，把“图片和文字，文言和白话，史料和虚构”，都拼贴在一起，以连接“历史的诗意和现实的困境”，表现作者对文明失落的忧患和悲怆。作者虽将其定位为“农具系列小说”，但因有一以贯之的结构和主题，仍可以长篇小说视之。也有依托古书结构的，如贾平凹的长篇近作《老生》将《山海经》的文本结构直接转移到小说中，作为小说的叙事空间。
    化用笔记文体。如果说上述文体跨越，大都不出传统史（编年体、纪传体）、志（地方志、风物志）的范畴。那么，对笔记这种独特文体的转化和利用，就使得这期间长篇小说的文体实验，进入了一个更为广大的文体空间，也获得了更大的叙事自由度。笔记在中国文化著述的“大传统”中，是一个十分独特的文体，按西方的文体标准，可以说是散文，在中国传统的文体观中，也属于“散体文字”的范畴，其中有人物有情节的，后人按西方的标准，称其为小说（“笔记小说”）。其实在中国古代，笔记本来就是“小说”家族的一员，只不过中国古人所谓的“小说”，与西人所谓的“小说”有所不同罢了。
    正因为笔记本身就是一种“跨文体”的文类，它的写法几乎涵盖除正统诗文和经史之外的所有写作领域，可资转化利用的资源，也远较其他文体为多，因而在20世纪80年代，就引起了作家的广泛兴趣，曾出现过一个“新笔记小说”创作的热潮。但其时的创作，多见于短篇小说，虽然也有如贾平凹的“商州系列”连缀起来，已具中长篇规模，但毕竟不是有意识地利用笔记体创作的长篇小说。真正对笔记文体有比较深入独特的认识，且化用于自己的长篇创作的，是韩少功和他的《马桥词典》《暗示》两部长篇小说，以及叶广芩的《青木川》等作品，如果说，《马桥词典》和《暗示》，是“掇拾旧闻”“记述近事”，那么，《青木川》就是对历史的考订和辩证。
    追求自由表达的写作目标
    从20世纪90年代以后，长篇作家无论是个体的创作反思，还是群体的创作转向，都谈到一个问题，就是追求自由的表达或表达的自由。韩少功也说：“我从80年代起就渐渐对现有的小说形式不满意，总觉得模式化，不自由，情节的起承转合玩下来，作者只能跟着跑，很多感受和想象放不进去。”李锐则从正面表达了他对自由而深刻地“表达自己”的写作诉求。他说他给自己定下了一个“用方块字”自由而深刻地“表达自己”的写作目标，但要达到这样的目标，必须有“对于方块字的‘用’的突破，以及对‘表达’的突破”。近30年来，中国文学在经历了一个不停顿地追逐西方新潮的历史之后，这些作家才逐渐意识到，回到本土立场，重视本土经验，取用本土资源，既不是追逐新潮，也不是重蹈覆辙，而是寻找与自身的“体量性情”相合的形式，以实现长篇创作表达的自由。
    在这个问题上，我觉得，韩少功的一些经验和意见尤其值得重视。如前所述，进入20世纪90年代以来，这位作家不但在长篇创作中，为追求自由的表达而进行了种种的文体实验，而且对长篇小说文体在中国文化的“大传统”中进行回炉再造，也有许多系统、独到的思考。他认为在“中国的散文遗产里包含了丰富的写作经验，包含了特殊的人文传统”，小说脱胎于这种“大散文”或“杂文学”，故而从一开始就带有很深的散文胎记，有些则很难把散文和小说分别开来。“明清两代的古典长篇小说中，除了《红楼梦》较为接近欧式的焦点结构，其他都多少有些信天游、十八扯、长藤结瓜，说到哪里算哪里，有一种散漫无拘的明显痕迹。《镜花缘》《官场现形记》都是这样，是‘清明上河图’式的散点透视。”在谈到笔记小说时，他又说：“古代笔记小说都是这样的，一段趣事，一个人物，一则风俗的记录，一个词语的考究，可长可短，东拼西凑，有点像《清明上河图》的散点透视，没有西方小说那种焦点透视，没有主导性情节和严密的因果逻辑关系。”韩少功的这些意见，虽然不能概括中国古典长篇小说的全部，但至少是独具中国特色的一个重要方面，是中国古典长篇小说的一个重要传统，也是一种宝贵的“中国经验”。
    在中国现当代文学史上，这种“散文化”的长篇创作实验，虽无自觉的思想，明确的提倡，但或本于性情，或为风俗文化浸染，亦如草蛇灰线，一直潜行在“宏大”“全景”叙事的夹缝之中。早如废名的长篇《桥》，后如萧红的长篇《生死场》、沈从文的长篇《长河》、孙犁的长篇《风云初记》、古华的长篇《芙蓉镇》等，这些作品或用散文的笔法，或有诗化的情调，或结构若断若续，或人物和情节随意穿插，总之是与现代长篇小说流行的写法不合，而有中国古代“散体”长篇的遗风。虽然西方现代长篇小说也不乏类似的写法，如梭罗的《瓦尔登湖》等，但中国现代长篇小说取法于西方的，从一开始便是英、法、俄等国的现实主义长篇小说模式，后来又受到西方史诗理论尤其是别林斯基关于长篇小说的“史诗性”论述的影响，信奉黑格尔高度理念化的典型理论，追求恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”等等，就使得现当代长篇小说创作在相当长的一个时期内，特别偏爱重大题材，偏重宏大叙事，追求反映社会生活和历史发展的本质规律。以上世纪五六十年代一些有代表性的长篇创作而论，占据绝大多数，居于主导地位的，是取材于从辛亥革命到新中国成立以后各个不同时期不同阶段的重大社会事变、民族、革命战争和政治运动的长篇作品，而且大都具有多卷体规模或有多卷本创作计划，如，《上海的早晨》四部，《红旗谱》三部，《一代风流》五卷，《创业史》计划四部完成两部，《六十年的变迁》计划三卷完成前两卷，第三卷未及完成，《青春之歌》虽不以多卷本相标榜，但与其续作《芳菲之歌》和《英华之歌》一起，实际上已构成了多卷本的规模。如此等等。
    当代长篇小说的这种偏爱重大题材、偏重宏大叙事的创作趋势，固然为作家追求史诗性的创作意图开了方便之门，但这种“宏大叙事”同时又因为要反映生活的本质和历史发展的逻辑或规律，而束缚了作家的手脚，限制了作家才情的自由发挥。对这种现象，学者孙郁曾结合近百年来中国长篇小说的发展历程和走过的“弯路”，有过切中肯綮的批评。他说百年长篇“在西方的宏大叙事理念里，陷得太深，未能与民族固有的语言艺术深切地沟通起来。”并以茅盾、李劼人、路翎等作家的创作为例加以说明，认为“《子夜》之弊在于以宏大方式注释理念”，《死水微澜》《大波》“左拉的影子过重”，路翎“在俄苏小说里陷得过深，自我的力量依附在俄国人的意象里”。如果将孙郁的这个批评延伸到当代，则情形大体相似，只不过这个影响源已由英、法、俄诸国，转移到主要是俄国革命后的苏联，从中国当代以革命和建设为题材的长篇小说中，仍然不难看到诸如《静静的顿河》和《被开垦的处女地》等作品宏大叙事的影子。新时期文学虽然有所变化，但题材的重大性和史诗性追求，仍是长篇创作致力的目标，只不过就题材的重大性而言，是由对革命历史的“真实”反映，转向对革命历史的深切反思，由对现实发展的热情肯定，转向对现实问题的深刻揭示。
    从这个意义上说，近期长篇创作回归中国文化著述的“大传统”，重视古代长篇创作的经验，从广义的“大散文”中汲取写作资源，既不失为一种矫弊纠偏之法，同时也是当代长篇小说文体革命、由“西化”回归本土的一条“必由之路”。
    作者：於可训，1947年3月生，湖北黄梅人。武汉大学资深教授，博士生导师，文学史家与文艺评论家。兼任中国作家协会文学理论批评委员会委员，中国文艺评论家协会理论委员会委员，中国写作学会会长。长期从事中国现当代文学史研究和文艺理论批评研究等。出版《小说的新变》《批评的视界》等。