梦笔生花 莫言
    
    骏骨图（纸本水墨） 兴安
    
    远方（纸本水墨） 盛可以
    
    女人像（布面油画） 张洁
    
    有光 崔曼莉
    “梦笔生花：当代语境中的文人艺术”展的参展艺术家平时多被冠以诗人、作家的名号，此时此地则是作为画家、书法家现身，“画者，文之极也。”宽泛而言，文章是艺术的一部分，绘画、书法亦是艺术的重要构成，相互本就同法，因而能文晓画，可谓古代文人的必备技能。
    文人参与艺术，历史悠久。于绘画，所作称文人画，又称士夫画，史籍记载，赵孟頫问钱选：“如何是士夫画？”答曰：“隶家画也。”“隶家”，又作“戾家 ”、“力家”、“利家”，与行家相对，指业余爱好者，行利之说源于魏晋南北朝的士匠之分，当时将书卷意味浓厚的绘画称“士体”，世俗艳丽的则叫“匠体”。普遍认同唐代王维为文人画始祖，然而真正文人画的出现则自宋代，宋之李成、徐熙、李伯时等，画皆备受赞誉，所画与物传神，尽其妙也，这种传神尽妙承自顾恺之“传神论”，发展至后世则奠定了文人画的风格基础——“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，于是有苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的论述。
    11世纪时，伴随饮茶、下棋、元旦试笔、雅集等文人活动，文人文化逐渐成型，到16世纪大致形成一个独立而自觉的体系，当时一个重要的文人团体便是吴门画派，以沈周、文徵明、唐寅、仇英等为代表，由他们所代表的文人生活风格表现出一种可模仿的共性和模式化，受到时人追捧和效仿，在当时亦形成了一阵关于始终伴随文人文化的雅俗之辩的讨论热潮。
    到了清代，画家才算完成了向文人身份的转变，其时诗画结合紧密，比如扬州八怪所卖作品画面上皆有题诗，也只有题了诗的画才能卖掉。此后赵之谦、吴昌硕、任伯年的作品，更是增添了金石趣味。
    从文人画的发展可见，中国绘画不仅是一种艺术形式，更是一种富有哲学的文化，因而画家不能仅仅会画画，还要会写字、做文章，美术史家陈传席认为才气、文学修养、书法对任何一个画家都是不可缺少的，陆俨少提出画家要四分读书、三分写字、三分画画，书画本同源，又懂文，才得以称为文人，“其为人也多文，虽有不晓画者，寡矣；其为人也无文，虽有晓画者，寡矣。”
    此次展览中莫言、李敬泽、欧阳江河、张大春、冯唐、杨葵、郑培凯、崔曼莉、徐则臣几位作家均有书法作品展出，风格各异。张大春学书以欧阳询开窍，其《行书自作登楼歌卷》潇洒自得，结字疏密匀停，争让得体，从其作品可见涵养和学问的深厚。郑培凯喜读帖，作品《我为你写诗》和《临江仙》结字平正安稳，气韵流畅，可见其对汉字结构和线条变化的深刻研究，颇有王羲之行书风范。莫言的《梦笔生花》，藏锋运笔，结字端庄，浑朴沉着；欧阳江河《以梦为马》的篆体纤细古拙，起笔宿墨与结尾飞白形成奇趣的艺术效果；李敬泽的隶书典雅朴厚，另有春秋。
    “画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。”又画者从心，大部分艺术作品都是艺术家在无意识的状态下创造的，乃于其丰富的艺术经验基础上，在无意识范围内进行新的探索，形成自己独特的审美认知和绘画语言后对物象进行深度加工处理，再度创作，进而对物象作本质美和主观情感的真实表达。因此书画家的作品不仅可以表达自然万物，亦是其心迹的表露。
    西川的作品则采用了中国传统中最为重要的绘画形式——线。中国绘画自魏晋有自觉地发展至今已数千年，历史悠远，历史上对中国画进行总结归纳和评论的画谱、画论亦是丰富，不论是《历代名画记》中“人大于山，水不容泛”的记述，还是《芥子园画谱》中关于具体景物细致入微的描述，从用笔方法到笔墨技法，从比例形态再到章法布局都有一定的要求规范，就连近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石、陆俨少等都把《芥子园画谱》作为进修的范本。西川的作品略似于《芥子园画谱》中的范例，《山·线》系列和《山·巅》系列以线构图，用粗细、浓淡、干湿不一的线条勾勒出平坦的坡岸、延绵的山脊，传统山水画要求对山、水、树、石、人等具体景物有所经营，西川则仅描绘其中一个元素——山，画面单纯直白，引导观众将目光聚焦于线条本身及线条与纸张肌理所形成的关系，感受线条在书写过程中自在形成的浓淡深浅及相互之间构成的格局。
    文人艺术讲究诗书画印结合，即使没有题诗亦会题字，老树、荆歌和盛可以的作品可谓属于此类。
    老树作品以“民国长衫无脸男”和画面上的碑体小诗为特色，笔触及设色略似吴冠中，书法古拙天真。观其《废园》，以中国传统点、线构成画面，依具体景物安排墨线的浓淡干湿，形成不同的层次感；任墨点自由滴落触碰纸面、进入纸的肌理，形成自然晕染的效果，随意洒脱。虽曰废园，只是寥无人烟，却是一派繁华的自然。《无题》绘层叠的山峦和山间红花，人持花飘浮于空，着民国衣衫、戴宽檐礼帽、无脸，题“一世所见所思，无非自己相遇，红尘耽搁已久，只想持花飘去”。老树将繁杂琐碎的生活融入绘画，作品直击现代人焦虑的内心世界，反映对复杂现实的无奈和对自然的向往。
    不同于老树丰满充实的构图，荆歌的作品多描绘局部，题字清新质朴。《无风亦无云》画半截长桌，上置一石一葫芦。渴笔勾勒轮廓，以渲染的方式敷色，画面干净清淡。《好多花》将山石和花丛抽象为团簇，线条看似零碎又自成整体，以简胜繁。荆歌的线条富有生命力，短折有动势，绵延具韵律。所绘之物细节具体又偏近“无用”，符合传统文人在艺术上标榜的目标——“无功能”，于文人而言任何“用”都牵涉到功利性的欲望满足，因此“无用”是构建文人自我生活空间的重要部分，亦符合荆歌在艺术上对高格调的追求。
    盛可以作品中亦可见无脸的人物形象，一定程度上承自传统山水画，人物或无脸或以简单线条勾勒面部，模糊不可识的形象可用以指代任何人，引起观者同感。盛可以的作品笔触细腻，是其内心的深刻呈现，从作品《远方》和《偷得浮生半日闲》可见其恬静温柔的艺术风格。
    没骨是中国画中的一个重要分支，即不以线条勾勒轮廓，全凭色彩造型，车前子和兴安的作品即是此类，《白日梦》《卧马图》等不见墨线轮廓，只有颜色的点戮，图像却能有机地融合，自然流畅，足见画家运笔和设色的深厚功力。
    中国传统讲究水墨，而芒克、张洁、吕德安、徐皓峰几位艺术家以油画表达自己对于当代文人艺术的理解，王艾则采用新型材料描绘自己的文人艺术。芒克设色深沉大气，意境荒凉；张洁的作品或色彩对比强烈给人以居高临下的震慑感或清新淡雅让人轻松舒畅；吕德安的作品乍看规整有条，细观则透出一股庄严肃穆的气息；王艾的作品以斑驳古纸纹样为底，上以线条描绘或圣贤或珍禽，别有一番趣味。
    文以载道，文人艺术讲究有道有艺，笔墨随时代而生，当代语境下艺术亦应承载其道，对于艺术家而言则是以对世界的通识传承、转化历史的能量，成为既具文章的理性又有作画的直觉的文人艺术家该是当代艺术家的标榜目标，亦是此次参展艺术家所展现的努力和前进的方向。