勒萨日在他的小说《瘸腿魔鬼》中讲述：马德里有一个大学生，无意之中把封在瓶子里的魔鬼放了出来，魔鬼为了报答它，带他飞到市区的上空，揭开一家家屋顶；于是，他得以看到房间里发生的一切，人世间只见于密室的隐情让他尽收眼底。——我是在柳鸣九先生的《变位法的奇效》中读到的这个故事，我片面地将它看成是一则关于小说技法的隐喻，我愿意从这则故事开始，谈论小说的叙述角度和角度设计。
    飞行在上空，从上面揭开屋顶，得以俯察人与人的关系以及他们之间发生的事情，无疑，这是一个有所俯视的全知视角。作家和具有魔法能力的“魔鬼”联合，发现、探寻、审视我们在日常生活中不识不察的，遮遮掩掩的，甚至从不肯示人的那个“幽暗区域”。——这当然是小说写作的功能之一，甚至是最重要的功能。采取这一全知的俯视视角，是因为它能够让我们探幽勘微，更能够让我们展示相对具有恢宏感的“世态全景”。这一角度，是我们传统小说中采用最多的一种方式，它更有叙述性，更容易展示故事。《荷马史诗》是全知性的，它甚至知道诸神的想法，它从一个更高处同时揭开了阿尔卑斯神庙的屋顶；《堂吉诃德》也是全知的视角，这种全知视角能够把整个故事娓娓道来。《百年孤独》依然是全知性的，凭借这份俯察的全知，蛛网式的故事构架才得以建立。卡夫卡的《变形记》也是全知的视角，只不过他借用具有俯视感的全知视角做的则是探微的工作，从而将人性的微点或被我们忽略的部分放置于显微镜下，让它呈现出庞然大物的形状，进而让我们审视。
    从“我”的角度出发——这是小说的另一常见角度。它的优长处在于，小说中的“我”既可以是叙述者（全知全能的），又可以是经历者（半遮的、装作不知的），而且，在一部小说中这个“我”可以根据叙述需要在叙述者和经历者之间游刃，从而获得更大的空间。鲁迅的《孔乙己》是完全站在经历者角度完成的，所以它“看见的”只是孔乙己进入酒店里发生的事情，其余的留给他者的叙述和想象，充分利用了中国画那种“计白当黑”，有意的“略”恰恰是给予“众多”。杜拉斯的《情人》，“我”同样是经历者，但间有叙述功能：经历者身份可以让“我”直接抒情，让“我”在有情绪的细节中沉浸，而叙述则部分地抽身，审视、发现和串起故事。艾丽丝·门罗的《逃离》，那里的“我”叙述者身份更强化了，而经历者的“我”则是纤细的；她计较的是克拉克和卡拉的故事而非“我”的故事，“我”的存在更多是观察者。有人指出，新时期之前中国文学的叙述多使用“他”和“他们”，而近来中国文学的叙述则多是“我”，这其实是种有意思、有意味的变化。需要承认，在某些时候，“我”是和生活平视的。
    古希腊童话中有一则故事，讲的是戈耳工三女妖之一美杜莎之死：她可谓厉害至极，背生双翅，四肢长着长长的利爪，嘴里满是利齿，头发则是彼此缠绕的毒蛇。最为可怕的是，不管什么人只要直接看到她的目光，都会立即变成石头。因此，杀死她几乎是种不能完成的任务，即使在她的熟睡中，疼痛会让她瞬间醒来，变成石头就是你的必然。然而这一不可能的任务却被一个叫柏尔修斯的少年完成了。他利用从独眼女妖格赖埃那里得到的飞行鞋飞到了美杜莎居住的海岛，利用雅典娜盾牌的反光倒退着、小心翼翼地接近了熟睡的美杜莎，抽出赫尔墨斯借给的锋利无比的小刀飞快地砍下了女妖的头并装进皮囊。同样，我将这则故事也看成是小说叙述方式的隐喻：当正面强攻变成一种危险而愚蠢的行径也无法完成我们的艺术任务之时，我们不妨采取柏尔修斯的策略来完成：利用镜像和反光，倒退着完成。镜像和反光，也就意味着，我们可以间接化，可以从反角度，或者用虚构的、夸张的、曲折的、遮遮掩掩的方式道出真情，就像卡尔维诺在《树上的男爵》里做到的那样，就像君特·格拉斯在《铁皮鼓》里做到的那样，“石头的沉重也可以变成它的对立面”。在这里，我想我们大约也不应忽略那双飞行鞋：它提示给我们的，是和“生活”的部分距离，这个距离感是必须要的“保持”。而且，那个具有反向感的角度更应该成为小说的技法，小说由此获得新颖和另外的丰富。当然，它也有助于我们理解生活的不同侧面。
    谈到侧面，我又想起另一则故事：盲人摸象。在故事中，那些将大象说成是“圆桶”“簸箕”“蛇”或“牛角”的盲人当然应当遭受嘲笑；而在小说中，在小说叙述的角度中，一个写作者尽可“以偏概全”，有意将大象说成是“圆桶”“簸箕”“蛇”或“牛角”，它是获得特别允许的。
    小说，从不同的叙述角度出发，会生出不同的“故事”来，我在军艺的教学课上，曾和学生们有个练习：试着从不同的角度改写辛格的著名短篇《傻瓜吉姆佩尔》中的一段叙述。其原文是：
    我去拉比那里求救。他说：“书上写着：当一辈子傻瓜也比做一小时恶人强。你不是傻瓜，他们才是傻瓜哩。凡是令其邻人感到羞耻的人，自己就会失去天堂。”可是拉比的女儿也照样骗我。我离开拉比圣坛时，她说：“你吻过墙了吗？”我说：“没有，吻墙做什么？”她答道：“这是法律。你每来一次都必须吻墙。”吻就吻呗，吻一下墙好像并没什么害处呀。她于是大笑起来。她可真会捉弄人。
    然后，我设计了拉比的角度：
    他走出门去，看得出，我的解释让他满足。“吉姆佩尔，”小艾卡喊住他，她竟然只扎了一半儿的辫子，“你吻过墙了吗？”吉姆佩尔直着眼珠，“没有，吻墙做什么？”
    一定是吉姆佩尔的呆相激起了小艾卡恶作剧的天性。“这是法律。”我听见孩子说，“你每来一次都必须吻墙。”
    呆头呆脑的吉姆佩尔竟然信以为真。他朝圣坛的方向望了一眼，没等我出来制止，就径自朝墙角走过去。现在，吉姆佩尔让自己变得极为可笑：衣服上的面粉和嘴角的那层灰，加上那副木木的表情——小艾卡晃动着半条辫子，咯咯咯咯地笑了起来。
    拉比女儿的角度：
    傻瓜出来了，他走得就像一只大笨鹅。我可不能让他轻易走掉。“妈，等会儿，”我从椅子上跳起来，用最快的速度截住他，“吉姆佩尔！”我对他说，“你吻过墙了吗？”
    “没有，吻墙做什么？”
    “这是法律，”邻居达尔曼叔叔探着头投朝我们的方向走过来，“你每来一次都必须吻墙。”我说。
    这只笨鹅实在笨得可以，如果不捉弄一下他，上帝也不会原谅。他朝墙角走过去的时候，达尔曼叔叔也赶到了。我们看着，他的头和身子都贴在了掉着墙皮和白灰的墙角上。
    转过身来，傻瓜已变成了一个土人儿。嘴角的灰如同小丑脸上没有贴好的胡子。
    我笑得肚子都痛了。
    还有，一个旁观者的角度：
    远远的，当我看到拖着半条辫子的艾卡截住吉姆佩尔的时候，就知道有好戏看了。
    “吉姆佩尔，”她叫住他，“你吻过墙了吗？”
    吉姆佩尔望着她：“没有，吻墙做什么？”
    “这是法律。”鬼精灵艾卡故意严肃地说，然后她悄悄地向我挤了挤眼，接着对吉姆佩尔说，“你每来一次都必须吻墙。”
    吉姆佩尔这个榆木做的傻瓜，他竟然信了，竟然以为拉比的女儿也掌握着法律的解释权。只见他背过身子，真的去吻墙角了。当然会有他好看。——他的嘴角，鼻头，下巴，沾上了一层灰，然后，一本正经地转过了脸。七岁的艾卡，抖动着她脸上显得刻薄的小雀斑，小母鸡似的“咯咯咯咯”地笑了起来。
    不同的角度自然会带来叙事方式的不同，甚至是语调上的不同。我们先看原文，辛格在写《傻瓜吉姆佩尔》的时候，是站在吉姆佩尔的角度来叙述的，所以我们看到的文字是那个样子。吉姆佩尔是个容易轻信、有些呆的傻子，脑袋不太灵，在写下这段文字的时候，辛格是顺着吉姆佩尔的可能而不是写作者的可能写下来的，这点很重要。这样的文字，一是不能华丽，不能超出“范围”；二是不可有强思辨，它只能记述；三是多少要显出些呆气，打碎惯常逻辑，但绝不能把整篇文字带傻了，相反，它要时时刻刻记得保持差异性的灵气和暗暗的、并一贯的逻辑。鲁迅的《狂人日记》中的狂人、福克纳的《喧哗与骚动》中的班吉明、阿来《尘埃落定》中的那个“我”，均是有效的参照。
    而另外的角度，则全属于“正常人”的角度，不过在叙述中它们还是有所不同。拉比，这个负责阐释法律、宗教教义的人，语调上会严肃呆板些，因其身份，他看待傻子的“呆”会有小小的克制，尽管他在心理上对吉姆佩尔也有暗暗的轻视。而对自己女儿的行为，也多少会有些“维护”，所以他的叙述一定得留出这个盲区来。我设计他那个来不及制止，很可能是“自我辩解”，在那一时刻他也许根本没有想过“制止”，但在叙述的时候悄悄加了进来。当视角转换为拉比的女儿，即一个孩子的眼光，那么她在恶作剧中的语调一定要灵动快乐，而在她眼里，这个用来捉弄的傻瓜是出奇的好玩具，以她为视角的叙述要带出对吉姆佩尔强烈的嘲笑来。而如果转换成旁观者的视角，由他来叙述，那么对拉比女儿的维护就没有了，所以他会观看到拉比没有“看到”的小雀斑，以及看到小孩子嘚瑟着的刻薄。他对吉姆佩尔的态度，嘲弄的心也是有的，但，在这里不必强化，维持住貌似的客观即可。
    是的，整个文字的设计上，我基本是顺着翻译后的辛格的语调来完成的，尽可能地与他的文字“贴近”些，再贴近些；而假设，这段文字交由博尔赫斯来写、鲁迅来写，假如我们将它写成马尔克斯体、福克纳体、王小波体、杜拉斯体、甄嬛体……效果会怎么样呢？当然，如果不是出于教学需要，我想我也未必会如此费力地去做这样一件事。——然而这一练习，或者这种设计却是写作者的必经之路。鲁迅在写作《狂人日记》的时候，那种对狂人心理、心态的把握掌控，他的言说趋向的寓指，无一不是经历着精心设计的。萨特《死无葬身之地》，如此“理念沉重”的戏剧在人物对话的设计上也足见精心，他让每个人都掌握着属于自我的行事准则和逻辑，在那里作家并没有指定哪一个人（或者这个各怀心事的群体）是他思想的代言人，而是，他为他们设计了各自的角度和声部。
    既然是“设计”，那，小说叙述角度的设计应遵循哪些基本原则？
    我以为，第一原则是，新颖，别致，意外。小说进入角度的“奇和新”会让小说生辉，甚至部分小说的成功很大意义上是角度设计的成功。君特·格拉斯的《铁皮鼓》，写“二战”，写德国，如果君特·格拉斯不设计那个奥斯卡，不从那个能唱碎玻璃、不肯长高的侏儒的角度来写，这部小说也许依然会是不错的小说，但它可能会陷入艺术平庸，它的魅力定会遭受大大的贬损。我以为，缺乏艺术魅力的小说再深刻再复杂，也未必比一部阐释哲学、社会学的小册子更有效。福克纳的《我弥留之际》，那种多视角的变化让小说有了多声部的参与，一下子变得阔大许多，它的成功我以为“角度新颖”起到的作用不可小觑。作家乔叶有一篇小说叫《轮椅》，她故意让小说的主人公“降低”至一米，坐上轮椅。这样，从主人公的角度，我们的日常生活就需要“仰视才见”，那些日常的、平常的事情就变得波澜丛生起来，所以这篇小说的成功也很大程度上取决于角度的新颖。阿来的《尘埃落定》、鲁迅的《祝福》、罗伯·格里耶的《嫉妒》、海明威的《白象似的群山》，等等等等，更是如此……
    第二原则是，效果最佳。我想辛格在写作《傻瓜吉姆佩尔》的时候一定也设想过从旁观者的角度、从拉比的角度或者其他的什么角度进入，然而在权衡之后，在细细计量之后，他认定从“傻瓜”的角度进入是最为合适的，最为恰当的，最能展现他的想法的路径。从傻瓜的角度，在语感上会有意外之奇，当然这不是重点，重点是，他越认同吉姆佩尔，越认同吉姆佩尔的行事，那种悲剧性的力量就越强，这是其他角度所难以达到的效果。沈从文的《丈夫》，写的是因生活所迫而充当妓女的妻子的一日，那为什么要让丈夫加进来从丈夫的角度去写？如果从妻子的角度写呢，如果从船上老鸨的角度写呢？——如果从妻子的角度，它很容易变成一种简单控诉，向度就单了，力度也单了；从老鸨的角度，冷静和残酷会带出来，而温情的、羞愧的部分则必然减损，而减损部分又是作家想要表达的；于是从丈夫的角度，他不会是一个冷静的观察者，却只得任由发生，甚至不会在妻子面前有更多表现和发泄，这自然有了更强的张力；丈夫的无力和无可为，会最大限度地唤起同情和悲悯，进而让我们思索何以如此，为何如此，反思这样的社会这样的生活……我们也可以举一反三，试着去更换一下杜拉斯《情人》的叙述角度，卡夫卡《变形记》的叙述角度……
    第三原则是，最能够让作家腾挪，发挥，施展。它得让作家有话可说、有话能说、有话好说，这一原则对写作者来说是暗含的，然而却又是很重的一条原则，没有哪个作家不肯遵循它。
    总之，我在诸多的篇幅里，不断地强调着“匠心和设计”，部分原因是它遭受着普遍的忽略和漠视，太多的写作者和批评家相信“天然”，相信天才，相信他和他们中的某些人能够掌握直接到达“道”的路径；说实话我是不信的，给一百大洋也不信。相反，我坚信：所有的貌似随意的书写都是精心、经心设计的结果，是“技熟”到一定程度的结果。当然，小处的精彩与耐心是天才和智慧的体现，忽略它将一切全无。