1、汉语中“小说”一词最早见于《庄子》“饰小说以干县令”，庄子原意是指不关道术的琐屑之言。孔、墨、杨各家，庄子不认可，统归于“小说”。按照庄子的逻辑，其他各家当然也可以反过来说庄子的书是“小说”。总之这是骂人的话，与后来作为文学体裁之一的“小说”无关。
    “县令”者，高名美誉也，今天小说家在“真实”、“真理”、“真善美”、“人性”、“历史规律”、“存在奥秘”等崇高目标之外，“高名美誉”也要吧？因此尽管庄子的话只是字面相同，讲小说的人还是念念不忘。
    比较起来，班固《汉书•艺文志》所言，更接近后来的小说概念：
    “小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”
    班固删节刘向刘歆父子纂集的大型图书《七略》为《艺文志》，“小说”十五家附《诸子略》之后，他怕别人不懂其用心，讲了上面一段话，替“小说”正名。“孔子曰”一句，查《论语》，是子夏说的。或谓班固引了另一版本的《论语》，或者即便出于子夏之口，也接闻于孔子。不管孔子还是子夏，他们所讲的都与后来的小说无关。班固只是取了这句话的下半截，认为小说或有可观，但也不必太看重，因为只是“刍荛狂夫之议”。“刍荛”是什么意思呢？《诗经•大雅•板》：“先民有言，询于刍荛”，有人说“刍荛”本来是做柴火的野草，引申为像野草那样的贱民，或砍野草做柴火的贱民，总之是贱民。“先民”（古之圣贤）垂诫：这些贱民中间的“狂夫之议”，执政者也要听听！你看班固从《论语》跳到《诗经》，来头就更大了，给小说的定位也更清晰：无论谁，做小说时已自居于“刍荛”，想让在上者倾听其肺腑之言。
    有人说“稗官”之于“小说”，相当于周代的“行人”之于“采诗”传统。学者们研究古时候“稗官”究竟属于怎样一种行政级别，具体分管哪些事情，“小说”的收集与“稗官”到底有没有关系。这类文章已经不少 。但鲁迅怀疑是否真有“稗官”采集“小说”这回事，他认为上古“神话”与“传说”慢慢演进，“则正事归为史；逸史即变为小说了” 。
    因为是“干县令”的玩意儿，是“街谈巷语，道听途说之所造”，是“闾里小知者之所及”，是“君子弗为”的“刍荛狂夫之议”，是为“正史”所排斥的“逸史”，故汉代以后，小说名目虽确立，地位始终卑下。读书人写了小说，绝大多数不敢署自己的真名实姓，害怕堕为“刍荛”。近代学西洋，小说地位骤升，“五四”以后更加兴旺，甚至如鲁迅所言，“弄得像不看小说就不是人似的”。于是一哄而上都来写小说，而且唯恐别人不知是谁写的。两千多年位卑身贱的历史，几乎忘得一干二净。但主观上忘记，不等于客观上不存在，“干县令”甚而至于“干”到“县令”的小说家们有时确实也能风光一阵，但结果往往照例还是弄得灰头土脸。
    汉武帝告诫大将军卫青，“李广老，数奇，毋令当单于”，所以“李广难封”。小说家也像“数奇（ji）”的李广，命相不好，不堪重用。但他们不甘心，用庄子的话说，老想“干县令”，这就势必要将小说装饰一番，而且务必要“饰”得好看。结果好看是好看了，却带来总也改不了的特点，就是“奇”（qi）。
    两千多年来，小说家们都“尚奇”、“好奇”，都知道要想好，必须奇。奇怪、奇异、奇特、奇崛、奇幻、奇妙，是小说家们的终极关怀。在这方面，小说家颇像周游列国希图说动人主的游士，《鬼谷子》说吃这碗饭的人，“正不如奇，奇流而不止者也。故说人主者必与之言奇”。人主面前，人才济济，各种良法美意，不知听了多少，如果开口不能先声夺人，出奇制胜，那也确实难以挤到谋士说客的圈子里去。小说家们不也这样吗？看了一两页，还没有奇峰突起之笔，谁高兴看下去？你必须时时刻刻给读者一点新奇的东西来刺激他们的胃口，但你也必须准备着为此付出代价，因为一味好奇，固然抓住了读者，却很可能偏离你心中的那个正道，得不偿失。
    “数奇”的小说家专写“好奇”的小说，这是讲中国小说时不能忽略的一个事实。
    2、班固著录汉以前小说一千三百八十篇，全部散佚，可以不论。与后世小说关系紧密者，按鲁迅《中国小说史略》顺序，有魏晋“志怪”和“志人”，唐“传奇”，宋元“话本”和“拟话本”，明“讲史演义”（《三国演义》、《水浒传》）、“神魔小说”（《西游记》、《封神榜》）、“人情小说”（《金瓶梅》），清“拟晋唐小说”（蒲松龄、纪晓岚）、“讽刺小说”（《儒林外史》）、“人情小说”（《红楼梦》）、“以小说见才学者”（《镜花缘》），以至“狭邪”（《海上花列传》）、“侠义”（《七侠五义》）和“谴责”（《官场现形记》）------代有嬗变，终不脱怪怪奇奇。即使被鲁迅誉为“传统的思想和写法都打破了”的《红楼梦》，也要“空空道人”抄去，“问世传奇”。从魏晋以迄“现当代”，小说史上“奇人奇事”不绝如缕。鲁迅的《阿Q正传》俨乎其然要给阿Q作“正”传，但谁都知道这是作者掉弄枪花，他其实是要给阿Q作“传奇”的。张爱玲将其第一部小说集取名为《传奇》，跟这个传统也是一脉相承。
    这在“守正”的人看来，当然不足为训。据陈寅恪先生考证，唐代古文运动与小说关系颇深，韩愈、柳宗元都有小说行世。但一般做文章的人还是习惯地轻视小说，贬为“传奇”。韩愈偶尔技痒写了几篇，他的学生张籍就急忙来信提醒他不要乱来：“比见执事多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢，此有以累于令德”，害得韩愈只好以孔子也爱开玩笑，而《诗经•卫风•淇奥》又说“善戏谑兮，不为虐矣”来自辩。但张籍并不让步，再次来信劝韩愈收手：“是扰气害性，不得其正矣。苟正直不得，曷所不至焉？”张籍认为“驳杂无实”的小说有害“气”、“性”，“不得其正”，而失掉了“正”，还有什么坏结果不会发生呢？果然《旧唐书•韩愈传》就说韩愈的《毛颖传》之类的小说，“讥戏不近人情，此文章之甚纰缪者。” 在这种风气下，裴铏大胆地名其书曰《传奇》，就有点以示抗议的味道，他也确实由此道出了小说的特点就在于传写奇人奇事。
    但起初的“奇”，倒并非刻意“幻设”。比如“志怪小说”，后人固然看到了鲁迅所谓“张皇鬼神，称道灵异”的特点，但六朝人本来是信以为真的。吴均《续齐谐记》中那个著名的“阳羡书生笼鹅记”，就没有人以为是假的。鲁迅说六朝的作者把怪人怪事收集起来，“大抵一如今日之记新闻”。照此说来，被网友称为“新闻串烧”的余华《第七天》，也就是当今“志怪”了。“志怪”，是鲁迅为方便现代读者的理解，而吸取明代胡应麟《少室山房笔丛》的分类法，给六朝这一路小说所起的名字，当时却是“纪实”。《旧唐书•艺文志》把“志怪”归入历史传纪，直到欧阳修才放在小说类，即此一点，也可以见出历代文人对于“志怪小说”的看法，直接地说，是很把它当真的。至于“志人”杰作《世说新语》，就更是“一部名士的教科书”（鲁迅语），要做名士非看不可，何怪之有？
    这里就有一对矛盾和矛盾的转化与统一。在正统诗文作者眼里，小说家的特点是“尚奇”，小说的特点是“传奇”，而小说家却以为这才是人生的实相，也就是“正”。相反，别人以为“正”的，他们倒觉得不算什么，甚至属于另一种“奇”了。
    《狂人日记》有言：“从来如此，便对么？”小说家对“从来如此”不感兴趣，他们要写“从来如此”的中断和突变，也就是与平常相对的反常，因此落了个“好奇”的名声。但为了把“反常”写得出色，也不能完全丢开“平常”，也就是不能完全丢开众人眼里的那个“正”，甚至必须与众人眼里的那个“正”和平共处，或暗暗地较量一番，证明自己写出来的“奇”在价值上超过了众人眼里的那个“正”。这就有了“正”与“奇”两大元素的杂糅共生与相互转换。比如《肉蒲团》、《九尾龟》、《痴婆子传》之类，明明“奇淫无比”，末后总要归之于“正”，发一通善恶因果的教训，让人弄不清作者是讲正经话，还是开玩笑。《西游记》明明异想天开，滑稽透顶，就连鲁迅和胡适也一致认为它的特点在于“好玩”，但偏有人追问其微言大义，或说它是“成佛要道”，或说它是“学道”的指南。所以这中间就有奇与正彼此对垒和角力，也有奇与正相互渗透和转换的情况。
    看中国小说，就像坐跷跷板，一端是“奇”，一端是“正”，颠个没完。不会看的浑身酸痛，会看的却很舒服，一边颠着，一边就解开了许多纠结。
    比如《三国演义》七分忠实于《三国志》等史书，是“正”；三分添油加醋，是“奇”。实多虚少，“正”过于“奇”，读者在一些细节上就容易被误导，往往连虚构的也信以为真。清初文坛盟主王渔洋就闹了笑话，写过“落凤坡吊庞士元”的诗。“落凤坡”是《三国演义》里才有的虚构，王大诗人被闹昏了头，分不清虚实奇正。这就很好玩。
    《西游记》写那么多妖精干嘛？鲁迅说，它的好处在于“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。“神魔精魅”是“幻设”，谁也没见过，奇而又奇。可一旦“有人情”“通世故”，就返之于正，不妨当正常人去看了，或者不妨看做正常人带了妖精的面具在演戏。现在有网民说，“反腐”就好比孙悟空捉妖，捉来捉去，每个妖怪在天上的仙班里都有一个主人罩着，单打独斗的几乎没有。这就是借《西游记》来阐释实际的社会政治现象，“正”得很了。但《西游记》的妖精毕竟是妖精，有许多想象中的妖里妖气，和现实中的贪官污吏毕竟有差异。这也是陌生与熟悉、虚与实、奇与正的结合。
    再如《水浒》英雄，大多写得豪气干云，武功盖世，一看就不真实，属于“奇”。但也有打虎将李忠，做过九纹龙史进的师傅，武功平平，银钱上极不爽气，为鲁智深所鄙视，但你想想看，这样写，岂不更加真实吗。《水浒》一百单八将，像李忠这样具有常人性格常人能耐的不少，但都被豪气干云武功盖世的俗套罩住了，轻易看不出。但如果仔细分析，在梁山英雄奇奇怪怪的心理言行背后，多少还是能看出常人的骨骼，从而知道作者虽然一味“好奇”，但也并非完全不能体察凡人的心。
    《金瓶梅》属“四大奇书”之一，但多数人以为其“奇”在“淫”。明朝就有个叫袁照的人指斥它“鄙秽百端，不堪入目”。著名文士沈德符甚至不敢怂恿书坊购刻，“一刻即家传户到，坏人心术，他日阎罗究诘始祸，何辞置对？”这种道德恐惧症险些埋没了《金瓶梅》。其实比较接近原著的词话本，明朝人看全的并不多。大力肯定该书的袁中道、袁宏道兄弟也一开始也没有看到全本。上世纪三十年代初，《金瓶梅词话》重见天日，当时被北平图书馆购得，马廉、胡适、鲁迅、郑振铎、赵万里、孙楷第、徐森玉等人等人捐资，以“北平古佚小说刊行会”的名义，在北平和东京两地各影印104和300本，如今已属世间珍品。当时限于翻刻技术，难称精良。该本现藏台湾故宫博物院。另两种类似版本则先后于1941和1962年发现于日本，其一为日光山轮王寺慈眼堂所藏“日光本”，另一为江户时代德山藩主毛利氏家传“毛利本”（近归日本周南市美术博物馆收藏）。天壤间只此较近原著的三部刻本，普通读者不易借阅。所幸三书先后皆被翻刻，虽各有瑕疵，但合而观之，大致还是能够看到明朝许多读者也不曾看到的较近原著的本子 ，其所谓“奇淫无比”的恶谥也就可以卸去。
    这倒并非说《金瓶梅》毫不写淫秽场面，但其一，淫秽场面并不多；其二，作者只按照描写人物叙述事件的必要适当铺排，并未节外生枝，为淫秽而淫秽，一天到晚写个没完；其三，也是最重要的，读者丝毫感觉不到作者有意的挑逗与夸张，相反倒不难体会到作者是带着悲悯心去描写世间男女所必有的性事（包括某些偶尔的变态行为）。说《金瓶梅》是“奇书”没错，但若说其“奇”就在其“淫”，要么是未睹全豹而人云亦云，要么就是淫者见淫。
    《金瓶梅》的“奇”与“淫”无关，也与书中道及的佛道两教的神迹奇事无关。作者写佛道两教，主要抨击其末流的诓骗钱财，此外也只写了李瓶儿病重时梦见过去的丈夫花子虚来纠缠，花子虚的鬼魂化作一团黑影惊吓西门庆，以及最后孝哥的收场，鲁迅说，“此类事状，固若玮奇，然亦第谓种业留遗，累世如一，出离之道，惟在‘明悟’而已。”《金瓶梅》作者并不相信这类神鬼之事，也不刻意铺张，它在这方面的兴趣恐怕还比不上有意模仿的贾平凹的《废都》。
    《金瓶梅》之“奇”无关乎“淫”和“神鬼”，而在于它太真实。站在现实主义的离场来看，就是太“正”了。它将世人以为有价值的东西统统撕毁了给读者看，它对“酒色财气”的警戒，不是曲终奏雅，劝一讽百，而是一笔一划耐心并且精心地描摹出来，让你一读之下，觉得许多人视为命根子的“酒色财气”原来那么虚空！它的巨大的艺术感染力不在于空洞的说教，而在于由具体描写而产生的巨大的真实的说服力。袁中道写信告诉董其昌，《金瓶梅》“云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。”这是有道理的。枚乘《七发》就是空有说教而缺乏具体描写的感染力。看《金瓶梅》，不怕它有限的淫秽场面的描写，倒要怕在作者细致描写的包括淫秽场面在内的烈火烹油鲜花著锦的生活之后无法回避的比这一切更要真实的真正的空虚。在中国文化史上，比起那些凭空叫人放下现世享乐的说教，比起那些鼓励人们拼命享受人生的同样空洞的另一种说教，《金瓶梅》都显得罕见的“奇”，也罕见的“正”。
    鲁迅1933年才收到《金瓶梅词话》全书 ，二十年代初讲中国小说史，所据只是清代以来的通行本，但他目光如炬，认为“作者之于世情，盖极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。”至于峻急之言和淫秽描写，他的看法则是：“故就文辞与意象观《金瓶梅》，则不外描写世情，尽其情伪，又缘衰世，万事不纲，爰发苦言，每极峻急，然亦多涉隐曲，猥黩者多，后或略其他文，专注此点，因予恶谥，谓之‘淫书’；而在当时，实亦时尚。”对这本“奇书”，鲁迅的看法是多么的“正”！我们也因此可以想见这本“奇书”的奇正相生。
    一部《红楼梦》，“大荒山”、“无稽岩”、“青埂峰”、“太虚幻境”是“奇”，现实世界是“正”。大观园内外也有奇与正不共戴天的两个天地，大观园之内奇与正的分野也很清楚。这是《红楼梦》的错综复杂的“两个世界”。比如，如果说跟宝玉思想性情接近的黛玉晴雯是“奇”，那么跟宝钗接近的太太小姐丫鬟就是“正”。当然这是世俗眼光，作者心目中正要倒过来。至于《红楼梦》第二回关于古来人物“正邪二赋”之说，虽借小说人物贾雨村之口道出，大概也多少反映了作者的真实想法。所谓“正邪二赋”，和兵法及文论上所谓的“奇正”关系或许也有一些渊源吧。
    这是思想基本混一的传统小说的大致情形。
    新旧思潮激荡的“现当代”，奇正关系更多变化。新文学家们喜欢塑造新派人物，四九年以后鼓励写英雄，写风流人物。但在悠久传统背景下，新派、英雄、风流人物毕竟占少数，是“奇”，尽管作者们以为这些少数才代表“正”，鲁迅笔下“狂人”、“魏连殳”、“吕纬甫”向来就被视为新派智识者的主流，所以认真说来他们其实是“奇正相生”，如贾雨村所谓“正邪二赋”。阿Q也是。说他“奇”，因他滑稽可笑超出自命正常的人不知多少倍。说他“正”，因他竟有那么多正宗思想。说他“奇正相生”，因他的“奇”恰恰在于汇集了许多“正”。奇正并非泾渭分明，而是彼此对垒又互相烘托、映照、渗透乃至转换。非正不显奇，非奇不显正。《家》中觉慧三兄弟与高老太爷、觉慧觉民与大哥觉新，《创业史》中英雄人物梁生宝与落后人物梁山老汉，王蒙的《活动变人形》，韩少功的《怒目金刚》，都体现了奇正依存、缺一不可的辩证法。
    不妨多说几句《创业史》中的梁生宝。他是作者竭力塑造的社会主义农村思想进步形象高大的正派青年农民，但这个“正”的人物身上又具有太多的“奇”。梁生宝并非梁三老汉亲生，而是老汉年轻时收留的乞讨流浪到本地的一个寡妇的儿子，这就奇了。作者为何不写这对父子具有血缘关系？不知道，反正有点“奇”。其次，梁生宝的恋爱和婚姻相当曲折，也可说相当“忙碌”。他先是与梁三领来的童养媳结婚，但夫妻关系冷淡。作者并未刻意暗示他们只有夫妻之名而无夫妻之实，只不过强调梁生宝始终的冷淡。童养媳死后，他作为丈夫也不去上坟烧纸，而听任心地善良的梁三老汉的代庖。第三，他虽然和远近闻名的贤惠又漂亮的姑娘徐改霞真诚相爱，却硬是一直没机会、也硬是一直不主动争取机会向对方表白或听取对方的表白。这一点，作者写得貌似巧妙，其实相当勉强。第四，还穿插着村里的小媳妇素芳对梁生宝的暗恋，这在当时同类题材小说中也很罕见。第五，到了柳青晚年修改的《创业史》第二部，梁生宝又碰上了另一个妇女，同样是积极分子，却是离过婚的，终于有机会彼此表白了，但味道与他和徐改霞之间完全不一样，仔细看起来，两人其实并无真实的感情基础，好像仅仅因为同属先进人物而已。而且，为什么偏偏又是一个离婚女子呢？不知道，反正还是有点“奇”。第六，作者处处强调梁生宝对异性的兴趣不大，却毫无忌讳地写他和村里追求进步的已婚男性青年农民亲热地同床共枕，彻夜长谈——这也许算是梁生宝形象塑造上的奇中之奇。在同时期小说中，英雄人物异于常人的奇特之处固随处都有，但像严肃的现实主义作家柳青这样写梁生宝爱情婚姻乃至性取向上这种种奇异之处，则绝无仅有。为什么？作家忠实于生活，非写不可吗？还是小说家“爱奇”的天性使然？都很难说。
    我一直奇怪，鲁迅先生研究中国小说史，为何那么严格地取材于中国传统版本目录学明确标示的“小说”类作品，而置最发达的历史著作于不顾，另外放在《汉文学史纲要》中作为史传文学来处理。其实许多历史著作的小说味道也很浓厚，即使撇开“正史”的观念和史实的叙述，仅就叙述笔法而言，对后世小说的影响也非常深远。否则，明清两代小说评点就不会经常以《左传》、《史记》、《汉书》的笔法来比附小说家的技巧与用心了。
    而且历史叙述也讲究奇正关系。《尚书》、《左传》、《国语》、《战国策》和先秦诸子的叙事文字及寓言故事，俨乎其然之外，总有奇人异事醒人耳目。到了司马迁则明目张胆，更是大写特写。他还借司马相如之口说：
    “盖世必有非常之人，然后有非常之事；有非常之事，然后有非常之功。非常者，固常人之所异也。”
    这不啻他写人写事的准则。苏辙很欣赏这个，他称赞司马迁“其文疏荡，颇有奇气”。但班彪批评司马迁“其论述学，则崇黄老而薄《五经》；序货殖则轻仁义而羞贫贱，道游侠则贱守节而贵俗功：此其大敝伤道，所以遇极刑之咎也。”班固跟他老子一个鼻孔出气：“其是非颇缪于圣人，论大道而先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫，此其所蔽也。”唐朝司马贞说：“然其人好奇而词省，故事覈而文微。”就连识见超群的刘勰也惋惜司马迁是“爱奇反经之尤”，贬《史记》而崇《汉书》。其实《汉书》受《史记》影响，并非一本正经到底，但比较《汉书》袭取《史记》的人物列传，《史记》原文确实比《汉书》多。这多出来的部分往往就专注于“非常之人”“非常之事”“非常之功”，又用当时白话，颇近于“小说”。鲁迅说司马迁“恨为弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，传畸人于千秋，虽背《春秋》之义，固不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》矣”，可谓独具只眼。“史家之绝唱，无韵之《离骚》”众所周知，其实“传畸人于千秋”也是点睛之笔。《史记》人物列传基本都是“传畸人于千秋”。“畸人”者，“非常之人”也，所以《史记》人物列传，多数可以当小说看，对后世短篇小说影响极大。
    “畸人”也许就是常人，但司马迁“感身世之戮辱”，用特殊心态、眼光和手段悟到并写出常人的不凡，将无甚稀奇的常人写成“畸人”，但常人那一面仍保留下来。所以对司马迁公正的批评应是“守正尚奇”，或借用《文心雕龙•定势》的话，“旧炼之才，则执正以驭奇”，换言之，就是在常人的“正”的基础上，写出常人的被忽略的不凡，而这不凡恰恰是每个常人都可能具有的人性光辉，只不过平时难以显现罢了。臻乎此境，就不是一味“尚奇”，而是在平凡中发现不凡，深得叙事艺术的三味了。
    3、所谓“奇”、“正”，总是相对而言，并决定于我们观察问题的立场。
    比如上面提到的六朝志怪，鲁迅说其特点是“张皇鬼神，称道灵异”，今天看来自然是“奇”了，不过当时的人们是信以为真，不足为奇的。
    一部中国小说史，道家和道教的思想几乎贯穿始终，充满了鲁迅所谓“中国的奇想”，但如果让信奉道家或道教的人看来，也没什么“奇”，他们反而觉得很“正”。
    远的不多说了，就看“五四”以来，小说原本是鸳鸯蝴蝶派的天下，只因为有了鲁迅所代表的现代小说，算是在鸳蝴派小说世界撕开一道缺口。当时双方都以为自己是“正”，对方是“奇”。“五四”新小说因为吸收了西洋和世界的观念和写法，对整个中国小说传统来说应该是“奇”，但这个“奇”后来成了文坛主流，成了新的正统，“现代”时期的广大读者习惯的言情、公案、武侠、灵怪，到了1949年以后，倒反而成为“奇”了。
    又比如，“现实主义文学”成为正宗之后，反现实、非现实、魔幻现实主义的写法统统成了“奇”。80年代中期崛起的“寻根”、“先锋”，在现实主义文学传统中就是一个奇怪的异数。然而当时——甚至直到现在——由于大家实在领教了僵化的外在强制性的虚伪的现实主义是什么回事，而真正的经典现实主义（特别是中国读者所喜爱的批判现实主义）又千呼万唤不出来，80-90年代的中国文坛一度就曾经以“寻根”、“先锋”为正统，像路遥《平凡的世界》恪守传统现实主义路子反而成了异类，至今还难以在文学史上获得应有地位。
    新世纪以来，经过现实主义、多少带点魔幻色彩的“寻根文学”、注重形式和语言实验的“先锋文学”的三重洗礼，据说小说的主流已经进入了“新写实”时代，文学杂志上也确实比较多地看到回归琐碎的现实的密集信息量和当下生活气息浓厚而且混合着大量新鲜生猛的观念和语言的作品。但这类作品日益增多，渐渐也显得过于正统了，大家都跟一个模子套出来似的，差别只在时间地点和人物身份的不同而已。于是新的“奇”招也纷纷出笼：仍然是写实，但巧合、寓言、传奇以及异想天开的所谓“思想”的成分不断加重，而这些因素加重到一定程度，又会走向“写实”的对立面。
    伊恩•瓦特在其《小说的兴起》中认为，西方之所以在十八世纪晚期将叙写真实的个人经验的作品定名为“小说”（Novel的原义是“新颖”、“奇异”），就因为“个人经验总是独特的，因而也是新鲜的”，叙写这种个人经验的“小说”，就必然要“全面挑战”古典主义和文艺复兴时期“正统的文学观念”，而“给予了独特性，新颖性以前所未有的重视” 。伊恩•瓦特所谓的“小说”实际上是西方叙事文学史上的一个特殊阶段，而他所谓“小说”的特性在于挑战正统文学观念的“独特性，新颖性”，也主要立足于小说所反映的“个人经验”，因此是有其特定所指和特殊范围，不像中国的小说，延续数千年，都存在不一定基于“个人经验”的“正统”与“独特性，新颖性”的相生相克的关系。所以我想，考察“新世纪”中国小说，也正如考察所有时代的中国小说，“奇”与“正”相生相克的关系应该特别值得关注。
    一味尚奇，全失正解，这类小说境界自然不高。当然也有“奇过于正”，但仍然不失为“奇正相生”的，比如郁达夫钟情于虐恋而直叙胸臆，茅盾酷爱写乳峰而不忘民族工业的命运，老舍《猫城记》一味幻设，沈从文抬高乡野控诉城市，施蛰存盯住脐下三寸，张爱玲逃避革命专写“姘居”，但都贴着基本人性来写。当代作家贾平凹、莫言、余华、残雪、李洱、格非、阎连科、韩东、朱文、毕飞宇、麦家、艾伟、朱山坡、乔叶、鲁敏、盛可以、周弋舟等大写蛮性的蠢动、扭曲的人伦、精致的调皮、暴力的场景、极端的巧合、极度的意外，但大多还是各有一片天地，对应着心目中的“中国”与“当代”，不至于完全离谱。
    中国本尚奇，被卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯、昆德拉之流稍一煽动，更容易深入“奇”途。这就需要节制，毋使其过。比如麦家把记忆力、数学和密电码写得奇而又奇，但只要始终瞄准历史、社会、制度、人心、人性之类永恒的问题，就还是奇中有正，跷跷板大体平衡。
    鲁迅推崇果戈理“独特之处”在于“用平常事，平常话，深刻的显出当时地主的无聊生活”。他举《死魂灵》第四章为例说，“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。”但鲁迅也“尚奇”。《呐喊》《彷徨》《故事新编》都是写精神上的“畸人”、“病人”、“狂人”。祥林嫂平凡无奇，是普通意识里的“正”，但她竟担心“魂灵的有无”，而且因此抑郁而终，这就跟阿Q一样也“奇正相生”了。写法上，《阿Q正传》采用《儒林外史》白描、讽刺和“事与其来俱起，亦与其去俱讫”的路子，是大家熟悉的“正”，但阿Q临刑时突然想到四年前遇见的饿狼，就令那时的读者感到“奇”了。
    “几乎无事”说的是取材，之所以感人，是因为作家们善于化“无事”为“有事”，从常人、常事、常言中努力开掘，显出不凡的新意。汪曾祺、陆文夫、路遥、高晓声、铁凝、范小青、刘庆邦、王祥夫等都走这个路子。
    奇正思想源远流长。老子说“以正治国，以奇用兵。”《孙子兵法》：“战势不过奇正----奇正相生，如循环之无端，孰能穷之？”《孙膑兵法》：“形以应形，正也；无形而制形，奇也。奇正无穷，分也。”《鬼谷子》：“正不如奇，奇流而不止者也。故说人主者必与之言奇”刘勰借用“兵谋无方，而奇正有象”的兵法思想，阐明奇正相生如何体现于文学，他认为“执正驭奇”才是正路。
    刘勰在《文心雕龙•定势》中提出“执正驭奇”的主张，又在《知音》中将“执正驭奇”确定为他的“六观”之一（“一观位体，二观置词，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”）。他根据“执正驭奇”的原则批评具体作家作品（比如司马迁《史记》）或有未当，但“执正驭奇”本身仍不失为可运用于中国古代诗文词曲小说等所有文学形式的一条普遍的批评原则，事实上刘勰之后，以“奇正”关系讨论文学的代有其人，直到晚清刘熙载还在他的《艺概》中将“奇正”作为一个重要的批评范畴来讨论 。
    奇正这对“古代文论”的范畴对我们今天小说批评和小说研究也不无启发。比如，如今写小说，倘若全无奇气，一味守正，像某些“新历史小说”，不敢越“正史”雷池一步，或者一心翻案，这都是变相的历史教科书，味同嚼蜡。但如果毫没有平常熟悉的“正”做底子，不在这条正路上努力开掘新意，一路奇下去，奇而又奇，则成谲怪。比如今天若再学六朝人大写“志怪”，学晋唐人大做“传奇”，就是腹中空空，故弄玄虚。
    一味守正，毫无生气，读者自然寥寥。一味尚奇，装神弄鬼，却颇易被蛊惑。时人不察，一见“悬疑”，一听“穿越”，一看“盗墓”，一睹“僵尸”，一遇刻意的搞怪、失控的夸张、做作的异端、卖弄的“先锋”，就五体投地，匍匐在文化垃圾制造者脚下，怂恿得他们益发恣肆起来，最后一同堕入魔道。
    救之之术，在奇正相生，使“正”得无聊的东西羞于出手，“奇”得离谱的货色无人理睬。