相信许多人一眼便可看出，这个题目源自《南方周末》那个著名的slogan——“在这里，读懂中国”。这是一份足以让中国文学界羡慕嫉妒恨的报纸：在中国，一个知识分子也许并没有读过几本当代小说，但十有八九浏览过《南方周末》上的“深度报道”；而认为这份报纸上新闻特写的精彩程度远超当下任何“虚构”“非虚构”创作的读者，也是大有人在。敢于宣称“在这里，读懂中国”，说明《南方周末》是有勇气的；他们甚至有底气喊出更为硬气的口号[1]——试问当下中国文坛，谁有这种勇气喊他一嗓子，谁又能喊了以后面不改色心不跳？
    这无疑是当下中国文坛最大的尴尬。关于中国当代文学的争论千千万万，归结起来无非就是这个问题：我们曾经通过鲁迅的小说和杂文读懂了“老中国”，但读着鲁迅成长起来的我们能否借助自己手中的笔，让我们的同代人和我们的后代读懂我们所身处的这个“中国”？
    “读懂”，其实包含着两个层面：一是在哪里“读”，二是能否“懂”。前者很容易解决，因为大多数写作者都宣称自己的写作是由当下中国的现实生发出来的。每年数千部长篇、中篇小说和上千篇短篇小说，都可以用来当作解剖分析的标本。但是，能不能“懂”，则是由作者的立场、思想、技术，以及读者的审美心理、理解能力等诸多因素共同作用的结果。在此，笔者从2016年的中篇小说创作中抽取若干样本，试图通过阅读文本的方式，来探询在这里“读懂”中国的可能性。
    一
    大约十三、四年前，陈希我携他那些颇具先锋意识和极端意味的小说掀起一阵旋风，横扫文坛。他写虚无，写病态，写身体，写感官刺激，写他人所不敢写、不能写，用笔锋挑开人性的面纱，将人们心灵底处的藏污纳垢之所暴露于光天化日之下，并以此来完成对现代文明社会的批判。多年以后，已经过了“知天命”的年龄的陈希我又推出力作《父》（《花城》2016年第1期），尽管叙事姿态的激进程度已不复当年之勇，但这部四万余字的中篇仍以其高密度的细节、鲜活且不失冷峻的叙述腔调、以及对复杂表象背后人物丰富的内心世界的探询引来多方关注，堪称本年度中篇小说创作的最大收获之一。
    小说的主要情节，一言概括之，即“我”们四兄弟及各自的家庭在父亲离家出走后的种种态度和反应。几十年前就已埋下的“父不慈，子不孝”的定时炸弹，在父亲不辞而别这一时刻引爆，将心怀鬼胎的兄弟四人炸得血肉模糊。作为事件中心人物的父亲，从小说一开始就处于“缺席”的位置，但却又无处不在，其形象在儿子们的回忆中被一笔一笔勾画出来。可以说，这是一个既抽象又具象的形象：说他抽象，是因为作者把他当作一个符号来塑造，他的性格、行为都深深打上了“那个时代”的烙印，他身上带有同辈人的共性，完全可以视作那一代人的代言人；说他具象，是因为在“我”四兄弟的回忆中，父亲的形象渐渐由平面变得立体，由单薄变得丰满，完全是一个活生生的人。除此之外，我们家长期异化的父子关系，以及父母之间长期异化的夫妻关系，都对我们兄弟四人的心灵成长产生了极大的影响。经过几十年间的耳濡目染，很难否认我们身上没有被投射父亲的阴影；而我们对待妻子、孩子的态度，或许多多少少可以视作父亲的翻版。
    通过“我”在第二部分的回忆，读者很容易就能概括出父亲性格中的若干特点：固执；抵制新事物；满怀戾气；爱管人、整人；热衷揣摩领导喜好；唯我独尊；把人往坏里想，内心黑暗，时刻准备“斗”；倚老卖老；强词夺理……并进而将这些特点推而广之，得出那个曾经在微博、微信上广为流传的问题——“到底是现在的老人变坏了，还是当年的坏人变老了？”据说这个问题的难度并不亚于哈姆雷特的“to be or not to be”，这也许正是陈希我创作的出发点。
    然而，相较于这句话，笔者更为看重的是小说里一句并不起眼的自我反问——“谁的灵魂是经得起凝视的呢？”“我”用这句话为自己辩解，从而达到自我安慰的目的；但在我看来，这才是《父》一文的真谛：人人都不敢凝视自己的灵魂，进而忽视、回避自己的灵魂暗处；也不敢把自己的灵魂袒露出来让他人凝视，进而将他人对自己灵魂暗处的指摘视为冒犯；相反，却总是热衷于去凝视他人的灵魂，进而发展为嘲讽、打击——父亲的乖戾源于此，兄弟四人之间的推诿扯皮源于此，人类一切悲剧的根源，也正在于此。丧偶、经济不能独立、缺乏与儿孙在心灵层面上的交流、生理机能的衰退、旧日荣耀的召唤……以上这些，每一条似乎都是导致父亲离家的诱因，每一条却又似乎都不足以驱使父亲迈出家门。出走是各方面因素相互作用的结果，去固执地探询压垮骆驼的最后一根稻草是毫无意义的。父辈的悲剧已然不可逆地上演，我们能够做的，惟有避免它在我们这一辈、在下一辈、在下若干辈的重演，仅此而已。
    《父》的当下意义，绝非单纯突显这个老龄化社会里不同代际之间在观念上的巨大差异，也不只是借四兄弟在逼仄生活空间里的徒劳奔突皮相地放大现代生活的无力感。作者以病理学家的耐心为诸多时代病症把脉，由鸡毛蒜皮的家庭琐事切入严峻的社会现实，顺藤摸瓜地发掘出隐秘而复杂的的历史根源，甚至民族心理的基因缺陷。陈希我很好地避开了谢有顺指出的时下写作流行病，即“很多作家只写生命的当下状态，而忽略了每一个生命背后都拖着一条长长的影子，每一个生命本身都是一部小历史，人物塑造就会显得单薄：不明了生命是怎么走过来的，也就很难写好生命该往哪里去。”[2]和《父》有异曲同工之妙的，是裘山山的《隐疾》（《作家》第6期），同样是借老人在现实生活中的遭遇回望历史、反思人性；巧合的是，同样有一句振聋发聩的反问——“老了，就应该抹去过去的一切吗？”历史在王丽闽、幺妹等人轻描淡写的叙述里被还原、定性为“小时候的胡闹”，然而，青枫的个体命运却曾被深深卷入其中，苦苦挣扎并付出了血与泪的代价，这段疼痛的情感经历被作者书写得悠长而悲怆。知识分子家庭出身注定了她早年随父母漂泊、屡受排挤欺负甚至被同学“审讯”的命运，更塑就了她生性敏感、孤僻、胆怯、自卑的性格，这很难说是一种健康正常的心理。也正因为如此，青枫在某些情况下表现出歇斯底里的神经质人格。小说中有一个细节：当王丽闽提到青枫“从小就和我们不一样”时，“她的心又缩起来，整个人像猫面临攻击那样耸起了脊背”。这个不寻常的比喻有纳入修辞学教科书的资格，恰如其分地点出了困扰青枫几十年的梦魇。时代利刃在心灵上缓缓划出的伤痕并未随着时光的流逝而愈合，而“羞辱，精神上的伤害，尊严的丧失，更甚于肉体的伤害”，“由于缺乏反省，缺乏追究，缺乏忏悔，毒根至今未能彻底铲除，尊严也就无法重获”[3]。
    喜欢回忆却又擅长回避和遗忘，是我们这个民族特有的矛盾性格。如果说当年王丽闽对青枫的“审讯”是“小时候的胡闹”，那么，当年那场轰轰烈烈、“史无前例”的运动又该如何看待？在裘山山笔下，生活在21世纪的王丽闽和幺妹，要么是将孙子和韩剧当作生活主题，要么是醉心于烧香拜佛慰藉心灵空虚，几乎可以视作时下很大一部分老年人精神状态的缩影。这种孱弱的心灵萎缩症，或许已经到了非治不可的地步了。“揭出病苦，引起疗救的注意”，并不只是鲁迅那个年代赋予小说的意义。
    2016年是“WEN GE”发动五十周年和“WEN GE”结束四十周年，但令人略感意外的是，本年度“WEN GE”“知青”题材的中篇小说并没有井喷式的涌现，也没有多少让人眼前一亮的突出佳作（《父》和《隐疾》并非单纯书写这一题材）。造成这一现象的原因可能是多方面的，但不容忽视的一点是，多年来作家对此题材的持续书写，已经呈现出价值观和审美经验高度趋同的危机。姑且不论未经历过那段岁月、一切相关信息只能凭前人转述和想象的“80后”和“文革”期间尚少不更事的“70后”，即使是有过亲身经历的老一辈作者，其“文革”叙事也屡屡陷入程式化的窠臼。也正因为如此，王松《伏龙肝》（《当代》第2期）的意义才格外凸显出来。
    多年来，数学专业出身的王松致力于一种“智性写作”，将“文革”“知青”叙事纳入推理小说的类型化叙事轨道，“冷处偏佳，别有根芽”，一方面致力于提高作品的可读性，另一方面重返历史现场，孜孜以求地探询人性在那个特殊年代究竟是如何被扭曲、被戕害的。他不惮于写人性之恶以及“恶”之根源，但又超越了此前同题材创作中愤恨、控诉、忏悔式的情绪表达。特别是他将历史与当下现实紧密结合，在聚焦当下社会精神状态、深入解剖社会病灶的同时，抽丝剥茧地追溯时代症候的“文革”诱因，使这一推理小说的叙事外衣真正成为一种“有意味的形式”。
    表面上看，《伏龙肝》是在讲述一个《罗生门》式的故事。有关神医杜阳的成长经历，无论是作为同学的“我”的回忆，还是杜阳当年恋人杨炀的回忆，都因情节的缺失而存在着差异；即使是出自杜阳本人之口的那些“有偿报告文学”，情节也篇篇各有不同，甚至相互拮抗牴牾。对于读者来说，阅读《伏龙肝》的过程，就是在“王松”（是的，作者的名字直接出现在小说里，也是王松“文革”系列小说的一个特点）带领下起底一个“神医”成长、发迹史的过程；随着一场场访谈的展开和一份份材料的解读，杜阳原本单薄的形象渐渐丰满，同时也伴随着神圣光环的不断褪色和“神医”牌位的崩塌轰毁。我们看到了一个心机幽深的业余中医爱好者是如何通过制造舆论来为自己涂上层层金粉——杜阳无疑是一个深谙叙事技巧的高手，在散见于报刊的“人物特写”中，闪现着诸多民间故事原型的身影（例如，有关“杜阳/老中医”的叙事和《史记·留侯世家》里“张良/黄石老人”、乃至《西游记》里孙悟空学道经历的高度相似性），而这些传奇色彩浓郁、传统味道浓厚的桥段，又恰恰与“神（中）医”的“人设”相得益彰。
    这样的故事，似乎可以发生在任何一个时代；但王松将其纳入“WEN GE”叙事，便赋予了它特殊的意义：恰恰是“WEN GE”那样一个时代，为杜阳式的神话提供了温床。“神医”杜阳的经历，既是当年封闭的技术环境、落后的医疗条件和“赤脚医生就是好”的“革命医疗路线”所共同孕育出的怪胎，也是一个东方拉斯蒂涅试图借时代风潮改变自身命运的孤注一掷和放手一搏；而社会大众经历“WEN GE”洗礼后所形成的盲目崇拜的思维定势、因极端匮乏而导致的唯利是图的欲望膨胀，以及科学、人文理性的双重缺失，在几十年后仍然起着恶劣的影响。在绵密的细节纹理间，作者耐心梳理疑窦丛生的乱账，与历史和现实进行贴身肉搏，在不断强化心灵震撼力的同时，克服并超越了近年来“WEN GE”题材小说观念演绎寓言化的弊端。
    一坛坛“特定历史时期”酝酿出的苦酒、毒酒，时隔近半个世纪仍然酒力不减当年。无论是那个时代的亲历者还是他们的后人，都在漫漫长路上醉眼迷离地踉跄而行。所幸还有像王松这样的清醒者，为他们斟满一盏滚烫的苦茶——这也正是文学的意义之所在。
    二
    书写“中国经验”是当下创作与评论界的热点话题。吊诡的是，热点往往又同时是难点，而难点通常是由“不足之处”生发而来的。对书写“中国经验”的持续关注，从一个侧面说明了这方面创作的不尽如人意。作家们对这类题材趋之若鹜，然而他们的创作就像一台从对比度到饱和度都设置有误的复印机，对生活经验进行复印式书写的结果，是制造出若干画面变形失真的虚像，让读者如雾里观花水中望月，越看越糊涂。
    在阐释“中国经验”这一概念时，南帆曾有过如下论述：“‘中国经验’表明的是，无论是经济体制、社会管理还是生态资源或者传媒与公共空间，各个方面的发展都出现了游离传统理论谱系覆盖的情况而显现出新型的可能。现成的模式失效之后，不论是肯定、赞颂抑或分析、批判，整个社会需要特殊的思想爆发力开拓崭新的文化空间。”[4]在此，他格外强调“中国经验”之“新”，并进一步点出“思想爆发力”对于中国经验书写的特殊意义。这无疑是一剂化痞散结的良方，王方晨的《陪土豪上路》（《长江文艺》第8期）便深得个中三昧。这篇小说将“以小见大”的艺术追求发挥得淋漓尽致，借一次撞车事故的处理经过，折射出当下的社会百态，并用不无调侃的笔调描绘了芸芸大众的苦乐人生。
    主人公庄重先做中学老师后开文化传播公司，几十年来身上未曾磨灭的是诗人的“轴”气，或者说是对“免于做奴隶”的自由的向往与追求。然而，尽管他当年可以一无牵挂地辞职创业、穿着破旧的夹克衫去谈生意论合作，人到中年建立起家庭却难免牵三挂四，因为“无产者不能永远都是无产者”。只不过，相较于丁飞、小民、小郎等打工仔、年轻人，他算是个“有产者”；但相较于解约翰这样的大老板，他这个“有产者”又是那么微不足道。解约翰可以随意送给心上人价值一百五十万的玛莎拉蒂当作生日礼物，庄重买车却不得不考虑油耗低、车身宽敞、回趟老家能带很多东西的斯柯达，而生活拮据、寄人篱下如丁飞者，则只能借老乡的关系偷开老板的豪车——而其目的不过是为了把铺盖卷从一间员工宿舍搬到另一间。就这样，作者用“玛莎拉蒂—斯柯达—没有车”的关系链，惟妙惟肖地勾画出这个时代社会分层的概况。但在小说中，三个社会阶层之间并非呈现自上而下的线性关系，而是形成了一个微妙的三角关系：开斯柯达的庄重撞了解约翰的玛莎拉蒂，而玛莎拉蒂却是没有车的丁飞偷偷开出来的。小说的叙事张力，便由这个三角关系巧妙地生发出来。
    作者在故事情节的设置上颇具匠心，波澜起伏，屡屡在意料之外有新的掘进。但整篇小说最耐人咀嚼回味的并不只有情节，而是人物心理与社会现实之间的复杂纠缠，以及两代人在价值观上的巨大差异与冲突。例如丁飞偷开豪车的虚荣心理、巨大生存压力和贫富差距造成的心态失衡（“骂这个世界”），以及借敲诈庄重来向老板表忠心的丑陋嘴脸，都具有普遍的社会症候性。再例如庄重公司的女员工小郎，年龄不过二十出头，社会经验却显得比人到中年的老板还要丰富，可以反过来告诫（甚至可看作“教训”）老板“见了好车绕着走，见了叫不出名儿的车，更要绕着走”，因为豪车的拥有者往往跟“黑社会”有瓜葛；而面对解约翰让她冒充秀秀和“大公子”结婚的计划，庄重不忘以“诗人”身份怒斥“这是我亲眼目睹的人间悲剧”，小郎却一口答应，因为哪怕很快会成为寡妇，前面仍有巨大的利益在等着她——“过去是你的，将来是我的”——这句话如管宁割席般决绝地一刀划开了“你（那一代）/我（这一代）”之间的差异，也给这个社会增添了新的伤痕。
    当然，更具意味的还是庄重那枚刻着“畸零”二字的闲章。“畸零”，孤单、孤独之意，却往往与自由密不可分。享受自由需要付出承受孤独的代价，而在这个时代，“孤独”却又常常意味着安全感的缺失。作为一个自始至终都对“诗人”身份念兹在兹的斯柯达车主，庄重入了保险，“就不再是孤单单一个人了”。一面追求着心灵上的、形而上的孤独，一面又在形而下的现实生活中参与着保险“抱团取暖”式的“风险共担”，这无疑又是我们时代的一个巨大悖论。
    《陪土豪上路》中的大城市（如果济南算得上“大城市”的话）虽然荆棘丛生，但置身其中的每一个人都在努力融入，都在尽力消除自己与城市之间的格格不入感。然而，成功毕竟只属于少数人，肖江虹的《傩面》（《人民文学》第9期）就写了一个“进城农民”被大城市抛弃，身心俱疲返回故乡的故事。这样的“中国经验”，在当下也许更具有普遍意义。
    2016年5月电影《百鸟朝凤》上映后，著名电影人方励的“下跪求排片”事件吸引了全国观众的眼球，也让电影原著小说作者肖江虹声名远播。肖江虹近年来的创作多着眼于贵州古老质朴的民俗风情，并将其放置在市场经济大潮冲击、经济全球化进程加速的转型背景下，凸显新世纪城/乡、传统/现代、物质/心灵的对抗与纠缠、坚守与溃散。《傩面》与之前的《百鸟朝凤》《悬棺》等中篇小说同属这一创作序列。鲁迅在论及贵州出身的现代文学代表作家蹇先艾时曾说：“他所描写的范围是狭小的，几个平常人，一些琐屑事，但如《水葬》，却对我们展示了‘老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大，——贵州很远，但大家的情境是一样的。”[5]读罢《傩面》，我们可以明显感觉出肖江虹对蹇先艾传统的继承与发展。一方面，描写范围看似还是那样狭小，开头两节均未溢出傩村五月末的日常生活，但实际上已经极大地敞开：原本作为乡间宗教仪式重要道具的“傩面”，如今却成为“外人”眼中的俏货，销路还不错。这漫不经心的一笔，不动声色地点明了市场化浪潮对民俗传统的冲击，也为整部作品的叙述奠定了基调。作者有意识地接续了新文学的“返乡”主题，安排女主人公颜素容在第三节登场，从“那个能吹海风的城市”返乡，实现了空间与时间的进一步拓展与延伸，使偏远的傩村与外界产生了更为紧密的联系。另一方面，尽管《傩面》仍然是将“几个平常人”的“琐屑事”娓娓道来，但启蒙作家眼中“乡间习俗的冷酷”却不见了，取而代之的，则是风俗旧习在现代化的“风刀霜剑严相逼”下展示出的脉脉温情。当现代医疗手段在颜素容的绝症面前无计可施、回天乏术的时候，这种温情甚至具备了疗伤、治愈的作用，虽于肉体上的伤痛无补，却能抚慰心灵上的创痕。
    一老一少在的心态、性情上的鲜明对比，以及从相互冲突到相互理解乃至相互依靠的转变，是肖江虹这一系列小说的“标配”。在《傩面》中，颜素容返乡后的刻薄乖戾、喜怒无常，与老艺人秦安顺的乐天知命、澹泊温良，恰似一张傩面的正反两面。秦安顺在老伴去世后的表现，大有庄周鼓盆而歌的遗风，正如他的名字，既“安”且“顺”，由“顺”而“安”，这正是几千年来传承于民间的大智慧。那个存在于他记忆深处的“懂事”的颜素容，和眼前这个从远方归来、穿着红裙高跟鞋却满口脏话的妖艳女子，怎么可能是同一个人？如此巨变的原因只有一个，那就是心魔将她玩弄于股掌之上，她在物质欲望的驱使下向心魔出卖了灵魂；多年以后，她虽然能拖着绝症之躯返回地理意义上的故乡，但因为灵魂的消失，她并未回归心灵意义上的故乡。
    傩戏与傩面的精神本质是“通灵”，是与鬼神的“神交”；这是另外一个世界的知识体系，超出了我们常人所能理解的范畴。在这里，“鬼神”与“魔”是两种不同的性质，前者向善，后者趋恶；被“魔”夺走的灵魂，还需要由鬼神夺回。颜素容本来以为“每天的恶言相向能将世间的温情痛快地杀死”，却发现“一切都是徒劳”。最终战胜心魔的，是秦安顺那种宗教式的悲悯，以及人性中最温暖的底色。或许肖江虹的世界观有诸多可商榷之处，但大可不必以“虚妄”来指责他所书写的经验，因为我们的无法理解，也许正是由于我们的经验匮乏所导致的。毋庸置疑的是，肖江虹以属于自己的方式为2016年的中篇小说创作开掘了新的精神向度。
    出生于贵州的肖江虹，描写西南的风土民情自然是手到擒来；耐人寻味的是，安徽作家许春樵也安排小说《麦子熟了》（《人民文学》第10期）的主人公们来自遥远的西南一隅。山穷水恶、民风淳朴且剽悍的边地，由此被抽象成一个符号，象征城市化和经济化浪潮冲击下回不去的农业社会“老家”；而作者对小说中若干人物的命名，如麦叶、麦穗、耿田（耕田），彰显着他们的农民出身与城市（其实只不过是城市化了的乡镇）和工厂的对立。小说写东南沿海“世界工厂”普遍的打工男女“临时夫妻”（约定俗成的说法叫“闲扯”）现象，这一晦暗的生活角落早已被触角灵敏的记者们探及，反应迟钝的作家们却迟至今日才涉及这个敏感话题。正如巧妇深谙用“深加工”弥补食材新鲜度不足之道，作家则需要以精神深度的探索来克服题材先天性的不足。总的来说，作者的构思基本上没有超出笔者的预判，一方面借“麦子熟了，太阳一晒，麦粒噼噼啪啪地就炸裂了，捂都捂不住”的比喻，极力突出壮年打工者在物质、肉体和精神上的三重饥渴，另一方面又重点描写女主人公麦叶犹疑、彷徨、动摇的过程，以及男主人公耿田身上的游侠气质和骑士风度。底层男女萍水相逢，潜藏于内心深处的羞涩情欲如剥笋一般被作者层层剥开，又设身处地地予以理解。相较而言，小说结尾的情节设置让人颇感惊艳：那是一桩精心策划的谋杀案，原本老实巴交、靠冬天下河摸鱼来为老婆换金戒指的农民桂生，以一种超出常人想象的方式向臆想中的“情敌”复仇；麦叶坚信“老耿没有错”而放弃了救桂生一命的可能；时隔不久，告密者麦穗因良心的谴责而辞职出家。一次子虚乌有的“闲扯”却毁了三个家庭，许春樵将现实世界的冷漠残酷渲染到极致，其间虽闪耀些许温情，但光芒很快便被现实的黑暗所掩盖，恰与麦子成熟时灿烂的金黄形成触目惊心的对比。
    晦暗如《麦子熟了》者，还有两位“80后”作者对生活的感悟。如果说六十年代初出生的许春樵在小说中体现中年人的忧患意识是正常的，那么，弥漫在郑小驴《天高皇帝远》（《芙蓉》第3期）和祁媛《眩晕》（《收获》第5期）里的迷惘无助的失败感，以及零碎个体在体制、资本缝隙中的苦苦挣扎，则将我们面前“中国经验”的不正常之处赤裸裸地暴露出来。
    《天高皇帝远》的主旨简单明了，写一群基层青年公务员两个月里的工作与生活；情节看似如流水账一般波澜不惊，其间却弥漫着浓浓的烟火气。中国有无数个小说里“茅溪”这样的乡镇，一面是“空气新鲜，风光险峻，溪水清澈见底”，可以承载城市中产阶级“驴友”们对世外桃源的无尽想象；另一面，却是山民常年以苞谷当主粮、至今仍然像祖先一样从事着古老的手工劳作的现实，任何乡村诗意的廉价抒情都难掩闭塞、贫穷、落后的窘迫。这里有五十年没走出过大山一步的百岁老人，还有年近六十仍然打光棍的三兄弟；近乎无事却又质地粗糙的日常生活，将这里的人们打磨得目光呆滞、面无表情。但作者的用意并不单纯在于对乡村的破败现实作自然主义式的描摹，而是呈现一群二十多岁的乡镇公务员在这种环境下的心灵体验。他们的日常工作，无非是下乡发放民意调查问卷、征收合作医疗保险费、传达县里会议精神、慰问受灾群众、排练文艺节目之类，最拿得上台面的就是策划搞娃娃鱼养殖，并将其树为脱贫致富的典型加以推广。种种这些，貌似艰辛不易，实则琐屑乏味。正因为如此，他们对会议上打盹玩手机的现象早已司空见惯，唯一能让他们神经兴奋的，是令外来者目瞪口呆的酒量，以及情调庸俗的酒风。几乎每一个人都曾试图向这潭死水投一块石头，或改变自己或改变环境，但无论是副乡长刘小京开发旅游业的构想，还是大学生村官彭理考公务员的努力，亦或是挂职干部韩记者札记式的通讯稿，以及乡政府干事琪琪的嬉皮士造型和左轮手枪文身，都在坚若磐石的现实面前败下阵来。或许整个国家都在热切地躁动着，惟有茅溪这个山区小镇能够波澜不惊。“一个不成熟人的标志是他愿意为某种事业英勇地死去，一个成熟人的标志是他愿意为某种事业卑贱地活着。”琪琪借《麦田里的守望者》中的名句自嘲，他们“成熟”的代价，就是在连绵不绝的崇山峻岭中耗散青春——在一次酒醒之后燃起“做点事情”的激情火焰，又在下一次酒醉之中将这朵微弱的火焰浇熄。在小说的结尾，娃娃鱼养殖计划彻底告吹，刘小京心脏病发作住院，感慨在“那天高皇帝远的地方，我们还是什么事都干不成的”。然而反讽的是，茅溪乡两个月来总算是取得了一点成绩，那就是排演的节目在市里拿了一等奖，粘滞的现实仿佛给青年人开了一个天大的玩笑。作者用一个鲁迅小说式的封闭结构，带给读者一声“发自肺腑的叹息”。
    在祁媛早期的几部作品中，主人公都或多或少地带着自己的影子，而到了《眩晕》，她开始尝试用第三人称讲述一个男“屌丝”的故事。值得注意的是“他”的身份和职业：曾经怀揣狂热导演梦的电影剪辑师，在激情消散后凭剪辑技术糊口。剪辑从根本上影响了他对电影的态度——所谓电影的“总体感”，只是建立在剪辑的基础上；剪辑的任何一点细微的变化都会导致故事意义的变异；所谓完美的作品，全是由剪辑许许多多的细节的偶然选择凑成的。与此相呼应的，是作者采用的叙述方式。“他”从小到大的若干生活经历，特别是与众多女性的关系，就像一堆未经剪辑的原始素材，经由祁媛这个“剪辑师”之手，与现实交织在一起，融合、叠加、消散，尤其青睐“闪回”的表现手法，他二十多年来委顿的人生就这样跳跃式、碎片化地呈现在读者面前。更可怕的是，人生就像一部电影，早已在冥冥之中被剪辑完成，这就是老话说的“命”，任凭你如何挣扎，坚硬的现实都不会因此发生丝毫的改变。或许这才是“他”对电影的态度由狂热痴迷“根本转变”为厌恶（“电影是狗屎”）的真实原因：相较于现实人生的坚不可摧，建立在剪辑和偶然性基础上的电影，实在是虚妄得可笑。其实何止是电影，作者几次提及“他”的室友佟蝈蝈天天念叨的“行为艺术”，本质也无非就是杂交和移植。看似幽默的调侃，却蕴含了作者对当代艺术、以及当代艺术所赖以生存的当代社会的深沉思考。“他”曾在房间的整面墙贴满了偶像的照片并视之为“灯塔”；“他”曾坚信自己所经历的一切迟早会成为自己导演梦的本钱……这些细节似曾相识，它们充斥在广播、电视、网络上的成功人士访谈中，被连篇累牍地写进畅销的成功学教科书。然而，当现实刺破梦想、而非梦想照进现实，“他”蓦然发现自己已经接近一败涂地，只能靠自身最后的优势——年轻、身体、性——去“征服属于另一阶层的女人”，“搞这个高于他的阶层”，“搞近来总是和自己作对的世界”。这有点像战场上遍体鳞伤、又打光了子弹的士兵，举起刺刀，徒劳地冲向轰鸣而至的坦克。我们可以发现，祁媛笔下的“他”是个很早就萌发了性意识、又颇具男性魅力的人，身边似乎总不会缺少性伴侣。然而，从十五岁时的初恋女友，到初来北京时的女友沈珏，再到“卖内衣的女孩”，直至既用肉体取悦又用肉体征服的老女制片人，都无法满足“他”精神和肉体上的愉悦。在这个意义上，“他”是一个难以取悦的人。直到偶遇离家出走多年的继母，“他”才找到这种“不感症”的真正病因。我们似乎可以将继母视为“他”的镜像——一个同样执着于梦想（在“他”是电影，在继母是音乐）、又渴望心灵层面温暖的人。由此，小说结尾处那段有悖人伦之嫌的描写，那“望过来的温柔伤感的眼神”，就真的“一切都发生得自然而然”了——还有什么比本体与镜像的合二为一更值得我们期待吗？然而，想象中的一切并没有真正发生。“他”只是走出房间，在抬头仰望天空的时候感到一阵眩晕。这种眩晕，是一个人无法确证自己的处境、无法看清自己的灵魂时的那种不适感；而这种无法确证和无法看清，是失败者（Loser）的共性。凭借《眩晕》，祁媛为时下已经人满为患的青年失败者队伍又增添了新的成员。
    曾几何时，人们惯性地将“80后”锚定为消费的、享乐的、精神缺钙的一代，但是从郑小驴和祁媛笔下那些在幽暗似坟墓的生活中如蚂蚁般进退失措地求生存的年轻人身上，我们看到的却是这一定义域的错位。似乎本年度大多数中篇小说的作者，呈现在读者面前的都是一副“愁容骑士”的面孔。作家们将精力贯注于中国经验的书写，眉头紧蹙，将目光聚焦在苦难与矛盾上。这样的创作，浓度和烈度自然没得说，但若无一丝飘逸绵柔，也很难称得上真正的佳酿。观照当下的现实主义情怀与同苦大仇深的人生态度之间，似乎并不能划上等号。而张楚和他的《风中事》（《十月》第4期）大概可以视为另类，其主人公关鹏更符合通常意义上对“80后”的想象。
    这篇小说主要写一个海滨小城警察（按年龄推算，应该是80后）的情感经历，或者说是写一个男人在而立之年到来之际体验的烦恼人生。男作家写这样的题材比较少见，因此让人读来顿觉兴味盎然。在小说中，主人公关鹏先后遭遇了三任女友（不包括一夜情的对象），恰好对应了时下青年女性在婚恋生活中的三种症候：王美琳风风火火，任性爱玩，抽烟喝酒泡吧，在关鹏看来可做玩伴不可做妻子；段锦是一个女神般的存在，但随着交往的加深，心机也显得越来越重，好像有无尽的秘密；米露在婚姻问题上似乎并无主见，一切听重利的母亲安排，和关鹏的最大共同语言是对美食的热爱。三人似乎都有或大或小的问题，但另一方面，关鹏虽不乏理想主义情怀和文艺青年气质，却也并非完人，时常暴露出小气、自我中心主义等等缺陷。他们身上存在的问题并不仅仅属于他们自己，而是普遍附着于“80后”一代人身上，具有显著的共性。关鹏同三位女性交往的过程，便是这些问题次第显现的过程。张楚匠心独具，以小见大，将关鹏、王美琳等三女一男作为一个代际的标本，通过婚恋这架显微镜观察“80后”的心灵切片，《风中事》也因此有了“立此存照”的社会意义。
    更为可贵的是，作者并没有沉溺于叙事的快感，在男欢女爱的小情调中一泻千里。借助细节的密度，当下若干社会热点问题也被纳入作者考察的视野。“自杀直播”、“同性恋”，以及反腐举报、代孕妈妈……诸多看似毫不相干的情节随着生活车轮的滚滚向前而被一一卷入，在张楚绵密精到的叙述中获得存在的合理性，展开一幅丰富驳杂的社会图景。像张楚之前的许多小说一样，《风中事》里也蕴涵着探究秘密的过程，且秘密不止一个：神秘短信的发送者、段锦的死因与代孕的关系、米露频繁开房的真相，以及死党顾长风罹患癌症后从事色情活动的动因……这些秘密，有些揭开了，有些可能永远不可能揭开，但可以肯定的是，在当下这个充满了无限可能性的时代，任何秘密都是一个自洽的存在。
    张楚的小说中常常会出现一些具有特殊意义的物件，它们作为一种精神性的存在，是帮助读者烛幽探微、索解主人公心灵世界的重要装置。在《风中事》里，关鹏亲手拼装的钢铁侠模型就是这样一个隐喻，段锦的解读是，这个男人梦想着成为超级英雄，内心却一直都是个小孩，这也许就是对“80后”心理的真实写照。他们前面的路还很长，看不清将通向何方。“一个男人要走过多少条路/才能被称为一个男人？”答案在风中飘荡。
    三
    上述的诸多篇什，基本上都是在书写具象的“中国经验”，主人公们在逼仄的生存空间里和沉闷的心灵高压下，或张皇失措，或困兽犹斗，或放弃抵抗。但这种风格并未一统天下，仍有一些作者向低气压处的高空探索。“文学不反映现实但勇于涉及现实才可能摆脱‘反映’的通俗现实的陷阱，以及与之相关的反映论的陷阱。现实不是文学的本体，对现实的超越才是文学的本体，这个本体恰是读者所要的‘区别’。”“对于通俗的现实，回避不可取，反映亦不可取，惟有‘涉及’或许是文学的‘窄门’。‘涉及’免除了回避，同时，也是一种超越性的反映现实的方式。”[6]宁肯的这段表述，可以为此类作品作一注脚。
    孙频的《万兽之夜》（《钟山》第4期）一如既往地充斥着紧张、恐怖、诡谲的气氛，如果与小说中故事发生的主要时间——小年夜、主要地点——一座北方工业城市破败的贫民窟联系起来，则在此之外又平添了几分凄清与寒意。气氛的营构有效地对两位主人公孤独、恐惧的心理予以渲染和放大。在2016年的中篇小说阅读经验中，我们体验过欢笑，品尝过泪水，燃烧过激情，郁积过愤懑，却唯独在孙频这里感受到惊悚、遭遇了不安。
    一切都由李成静的失恋开始。或许说“失恋”并不准确，因为从作者的叙述中，我们并不能确定赵同“恋”过李成静，正如她在看那部哄自己开心的“御用电影”时所想到的，“他其实从来就没有真正来过地球”，也从来就没有真正爱过她，没把两人之间的关系当回事，她几年来都只是单相思而已。但与其说她所追求的是“爱”和“爱人”，倒不如说她在寻找一个可以一起并肩对抗孤独的战友和伙伴。她要抵御的是“孤独”这种抽象的恐惧，却试图以诉诸实物的方式来挽留战友。与李成静相比，小秦恐惧的对象则是实实在在的，那就是小年夜上门讨债的债主；而她采取的方式，是把萍水相逢的李成静哄骗到家中，陪自己一起度过这个注定要心惊肉跳的夜晚。小秦的母亲有着和女儿一样具体的恐惧对象，但她选择用“宗教”这种虚幻、抽象的力量来与之对抗。然而，面对恐惧，三个女人无论是以实对虚，还是以实对实，抑或是以虚对实，抵抗的结果都是无力而虚妄的：赵同依旧无可挽回，讨债人今年走了明年照样还会来；而将精神寄托在宗教上的母亲，则在祷告中离开人世——相较而言，这似乎还算是个说得过去的结局。
    《万兽之夜》的文本底色无疑是灰暗的。面对故事里每一个人物的惨淡命运，相信读者都会默然失语，继而茫然无措，最终必将惊惶心悸，因为对于每一个人来说，李成静、小秦、秦母们所罹受的恐惧苦难、经历的心理折磨很有可能会在不知不觉中找上门来。在命运的庸常与无常、人生的不可预知性面前，任何人都无法超然物外。孙频用她的酷烈之笔，点出了我们这个时代的幽暗。但愿这冰冷坚硬的文字，能够带给这个躁动的社会一丝冷静。
    迟子建的《空色林澡屋》（《北京文学》第8期）是一部主题颇难索解的小说。作者为这篇小说写的创作谈中有这样一段话：“这部中篇与我其他中篇不同之处，在于可以有两种解读法。如果读前三分之二，只是关乎洗澡的部分，也算一个完整的故事，未尝不可。但岁月风雨的吹打，让我对后三分之一的内容，更加满怀期待（那里有人性寒霜的一面，有落寞和虚无），所以希望读者能读到底。”[7]这段话或许有助于我们的理解。
    小说的“前三分之二”，也就是小说主人公之一关长河讲述的“皂娘”与“空色林澡屋”的故事，是“一个女人，三个男人，和一条叫白蹄的狗”的故事。这个故事，是关长河“送给”勘察队员们的——临别之际以故事为礼物，这个行为本身带有很浓郁的浪漫色彩，关长河身上的游吟诗人气质由此显露无遗。在他的叙述中，皂娘多舛的经历动人心弦，这个不幸的女人用“洗澡”这一看似简单的方式同命运作着决绝的斗争，面容尽管丑陋，生活虽然贫穷，却始终保持着身体和灵魂的洁净，同时以自己的微薄之力去荡涤他人的身体和灵魂。小说中有一段“我”的内心独白：“空色林澡屋的故事像一道奇异的闪电，照亮了人性最暗淡的角落后，我的整个生活就被它撕裂了。我在空洞的光阴中，能感受到它强烈的光明，不禁又寻着这光明而去。”这或许意味着关长河讲述的故事达到了亚里士多德在《诗学》中所说的悲剧的净化（katharsis）作用。而所谓“人性最暗淡的角落”，也就是小说“后三分之一”中“人性寒霜的一面”，“落寞和虚无”。这是作者经历了“岁月风雨的吹打”之后刻骨铭心的心灵体验，落实到小说文本中，就是勘察队五个成员在委屈比赛上所倾诉和宣泄出的人生窘境与愤懑。这场诉苦大会所取得的震撼人心的效果，丝毫不亚于皂娘超脱世俗成见的随性而为。人心深处最为隐秘的屈辱哀伤被袒露出来，即使是“我/非我”“一代人的委屈”这样看似抽象的概念，也因落实在具体可感的经验上而呈现鲜血淋漓的质地。迟子建创作生涯中的主导动机——悲悯、沉郁的现实主义情怀——在此前的叙述中被有意地抑制甚至消解，至此终于喷薄而出。
    然而，那场期待已久的精神和肉身上的双重沐浴终究没能实现，精神重回委顿，肉身更加疲惫。正如关长河讲述的皂娘故事里充满叙述空白，与关长河有关的故事更是疑云密布。进而联系到小说里那个重要的情节发生地，迟子建为其取名为“空色林澡屋”，却并未解释其含义；用它为整篇小说命名，意旨更加扑朔迷离。从“空”“色”二字出发，我们或许可以联系到《心经》中著名的“色空之辩”（“色即是空，空即是色”），认为作者通过关长河所讲述的关于“皂娘”的真假莫辨的故事，以及关长河本人扑朔迷离的身世经历，阐释了叙事艺术“虚实相济、有无相生”的真谛。在这个意义上，《空色林澡屋》或许可以看作是一部“元小说”（meta-fiction），也就是有关小说的小说（如果将“故事”也看成是小说之一种的话）。莫言在诺贝尔奖颁奖典礼上的演讲中说：“我该干的事情其实很简单，那就是用自己的方式，讲自己的故事。”也许，迟子建这次也找到了属于自己的讲故事的方式。
    前引宁肯的那段论述，以“涉及现实”作为一种现实主义的变通方式，其目的则是在“超越性”上。由现实基础上生发出的对理想主义的讴歌可以视为“超越”之一种，王威廉的《归息》（《十月》第6期）可纳入此范畴。读罢这篇小说，笔者最大的感受是，这几乎是一篇不属于当下这个时代的作品，那种浓郁的理想主义氛围和叙述人语调，大概在80年代很常见，在今天则像大熊猫一样稀少了——就像女主人公管苧喜欢的人（“有思想，有理想，有自由”）那样。平心而论，这篇小说存在着理念化的缺陷，人物形象虽然高大却并不丰满，情节逻辑上有诸多空白之处，叙述语言也显得平淡乃至平滑。但联系王威廉多年来的创作实绩来考虑，《归息》也许又是一篇满涂着探索油彩的实验之作。当“经验已贬值”，而且“看似仍在继续下跌，无有尽期”，“只消浏览一下报纸就表明经验已跌至新的低谷”[8]时，文学对现实经验的照相式反映和摹仿已无多大意义，倒不如以一种诗人的情怀来完成对理想世界的歌咏，同时打通理解现实的另一条路径。只不过，这种实验精神过于超前，与大多数人的审美趣味不甚合拍而已。
    四
    行文至此，还是让我们回到新闻与文学的角力上来。
    《归息》的前半部分，大致是写一对在报社工作的青年男女的新闻理想，以及由理想衍生出的恋情。巧合的是，作者王威廉生活的广州，正是《南方周末》的大本营；而小说主人公供职的《文化周报》，也多多少少带有《南方周末》的影子。笔者并无意用一种“索隐派”的眼光去考量《归息》，但王威廉借笔下新闻工作者的理想主义浇自己心中块垒，是否无意中说明了当下文学在新闻强势挑战面前的缴械姿态？由此出发，我们还应该联系到本年度的另外两个中篇：宋小词的《直立行走》（《当代》第6期）和尤凤伟的《命悬一丝》（《北京文学》第6期）。前者用一种肌理细腻的心理描写和粗砺狂放、甚至具有煽动性的语言，写一个进城的乡下姑娘是如何窘迫无告，一步步被侮辱和被损害的；后者则写一个法官是如何在物欲横流、丛林法则盛行的时代秉持社会良知和法律公义的。一老一少两位作者，都对现实展开正面强攻，叙述语言不可谓不冷峻纯熟，对人性和社会的反思也不可谓不鞭辟入里，但小说中的某些细节，却让他们的文本操作具有了某种症候性。在《直立行走》中，当周家为争取拆迁费而秘不发丧的真相大白，在作者安排下涌入周家小屋的除了“拆迁办”和警察，还有一位“涂着口红，染着指甲油，踩着高跟鞋，与拆迁办的官员手挽手肩并肩，却口口声声说要为老百姓说话”的女记者。将这个跳梁小丑似的形象与《归息》中的老曹、管苧放到一起比较，俨然构成了新闻工作者的两幅截然不同的面相。或许宋小词是想在这篇戾气横溢的小说中顺带发泄一番文学被新闻压抑许久后的不满？而在《命悬一丝》中，作者习惯性地在情节主线外不断旁逸斜出地插入若干年来目睹之怪现状，展示社会“景观”，不断触碰卢卡契意义上的“细节肥大症”[9]的底线。其中有一个“不务正业”的陈律师，热衷于写“祖国大放歌”式的应景诗和“奇效惊世美名传”式的广告诗。尤凤伟以写作者身份，借小说人物之口入木三分地揶揄“中国作家协会会员证”的持有者，将当下文坛的“肌无力”症状加以哈哈镜式的变形和放大，这种文学从业者的自我矮化，令人惊诧而又无比心酸。
    八十年前，本雅明在《讲故事的人》中转述《费加罗报》创始人维耶梅桑（Villemessant）对新闻报道特性的概括，以此来表达对小说能否应对新闻报道挑战的忧虑：“‘对于我的读者’，他曾说，‘拉丁区一个顶楼的火灾要比马德里闹革命更重要。’显而易见，人们最喜闻乐见的不是来自远方的报道，而是使人了解近邻情况的消息。”如果说，当年的本雅明还因“叙述赢得了消息所欠缺的丰满与充实”[10]而对小说怀有一丝信心，那么，今天的中国作家，真的对我们的文中国人失掉自信力了吗？
    将现实与历史相勾连，引爆酷烈现实深层掩埋着的思想火药，以及跳出经验表象去追求更加飞飏的超越性，2016年的中篇小说创作给出了解读“中国”的三种方法，也的确呈现出了“中国”的多种样态。然而，当下的中国，已然步入几千年来最为复杂多义的发展阶段，与之相比较，孕育了孔孟老庄思想的“轴心时代”，显得那么单纯。曲曲三种方法，远远无法将“中国”穷形尽相，又怎能奢求借此读“懂”中国这部大书？正如从古到今没有人敢于宣称自己“读懂”了《论语》和《道德经》，想以小说的方式去解读当下中国的现实，窥到的充其量不过是冰山一角。与新闻报道相比，小说在速度和烈度上天然地存在劣势，但也有属于自己的优长，那就是思考的深度与广度。这种深广的思考，也许在某些读惯了新闻报道的人看来，近乎“呓语”和“谎言”，但小说家们能做的，惟有“缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写”[11]。在《归息》中，面对“新闻机器人”已经出现的现实，身为记者的老曹意识到，今后记者的身份将发生由报道者向分析者的转变。这一天来临之时，也就是文学（或小说）在新闻报道面前仅存的一点优势荡然无存之际。倘若不久之后我们只能从《南方周末》那里“读懂”中国，这真是我们时代文学最大的悲哀。