“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”《毛诗序》为《黍离》提供的解释是：“黍离，闵宗周也。周大夫行役，至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍，闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”诗人与某处废墟邂逅，禾黍盛长，稷苗凄凄，时间的失落与大自然的循环往复在内心引发巨大的不安和激情，终至流连忘返。这处废墟“不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的‘现场’”。诗人，或者说是文学技艺，从遍地野生的黍子中打捞起古周都的废墟及其衰败的历史，从即目可见中发现了已然陷落的不可见。本文试图寻访青年一代所发现的时间废墟，考察文学这一虚构媒介所展现的记忆内容以及媒介本身所涉及的运作方式。这两方面结合起来，大致可谓“记忆诗学”。
    本文所言“青年一代”特指“80后”作家。这一群体与此前（比如“60后”）相比，既未获得社会学命名（比如“第四代人”），也未获得文学史命名（比如“晚生代”）。尤其是，他们的写作经常被指认为缺乏历史感，甚至被斥为历史虚无主义。真的如此吗？此外，这几代人的成长过程伴随着现代科学技术的高速发展，技术为人的生活提供巨大便利，但也引发深重异化，“技术化就是丧失记忆”。数字技术作为数据存储的理想手段，为人们提供了更长久的记忆，记忆方便了，但人类的记忆能力、记忆意愿却明显下降。也由此，青年一代与记忆展开的博弈，尤为惊心动魄。
    选择郑小驴、文珍、张悦然，不仅着眼于他们在青年作家中的代表性，而且因为以下几篇小说分别关涉记忆的伦理、权利与创伤三个面向。本文处理三个议题：文学如何协调记忆的多样性与正当性；呼唤个体担负回忆的责任，意味着个体记忆需要在社会的支配下赢得属于自己的空间；在索回记忆权利的过程中，如何面对创伤的根源。
    一
    郑小驴的以《1921年的童谣》为代表的一系列创作，题材涉及抗战、解放、土改、反右、“文革”……它们几乎构成一幅庞大的现代史画卷。这是一位“80后”作家早年的学习阶段，其小说也许还未成熟，然而其特殊之处在于，郑小驴固执地将记忆放回现代中国历史的创伤情境中。这种态度体现出勇气，尤其对于历史深渊中斑斑血痕的凝视，内化为创作主体的一种历史意识和精神质素，类乎苦难记忆：“作为历史意识，苦难记忆拒绝认可历史中的成功者和现存者的胜利必然是有意义的，拒绝认可自然的历史法则”；“作为主体的精神质素，苦难记忆不容将历史中的苦难置入一个与主体无关的客观秩序之中，拒绝认可所谓历史的必然进程能赋予历史中的苦难以某种客观意义，拒绝认可所谓历史发展之二律背反具有正当性。苦难记忆要求每一个体的存在把历史的苦难主体意识化，不把过去的苦难视为与自己的个体存在无关的历史”。另一方面，一次次被梦魇所攫住而无法摆脱，这是非常典型的创伤经验的病态症状。问题是，郑小驴为什么如此痴迷于先于个体经历、在自身经验范围之外的历史创伤？不妨对照一下。在当下的青年写作中，存在较多的书写模式是“现代自传”，以个人日常生活的一亩三分地为框架，“他们认为自己的过去仅仅是从自己出生时才开始的。他们相信，他们有力量完全按照他们‘自己’和他们同代人的决定来安排自己的生存。现代自传的主体把自己的过去仅仅局限于自己在世上生存的时间”。郑小驴的写作无疑站在上述态度的反面，他深知“我自己的生活史总是被纳入我从中获得自我认同的那个集体的历史之中的，我是带着过去出生的”，这是一种纠偏“现代自传”的写作，即便不是事件亲历者，但自觉为历史遗产继承者，无法绕开那段历史，故而在历史生活的整体回路中，沿途追溯造就自我的多种根源。
    在这系列中《鬼子》是较为特别的一篇。写日本鬼子屠杀中国百姓，但却又“节外生枝”地多出一个视角：
    那天我看到一个年轻的鬼子正在聚精会神地看一张照片。他看到我走来，神色慌张地望了我一眼。他说，有火么？我赶紧掏出洋火，替他将嘴上的纸烟点上。他又拿起照片，我看到这是一张合影，可能是他们家的全家合影，一家四口。他指着照片让我看。我看到穿着和服的日本人正在朝我微笑，面目和善。……他冷冷地说道：他们上星期，全部被原子弹炸死啦！
    有一个年纪与我相仿的年轻鬼子又转身返回来了。他没有理我，径直走到我娘面前，哈地弯腰向我娘鞠了一个躬。我以为又要拔刀子了，可是，他没有。他的眼里堆满忧伤，几乎是要哭了。
    ……我摇摇头，一句话也听不懂。他显得很失望，掏出一张照片来，指着上面一个年迈的女人让我看。我心里很害怕，不敢细看，更不敢笑。鬼子指着我娘让我和照片上的女人比较，嘴里哇哇叫。我心里更是慌。照片上的女人穿着和服，一脸慈祥，年纪与我娘相仿。
    以上两段描绘可能会让一些人看了不舒服，被认为用滥情的人性论掩盖了民族界限，或者说，还轮不到我们去替侵略者反思战争的罪恶。其实，早在丁玲《我在霞村的时候》就曾借贞贞的视角，观察到“那些鬼子兵都藏得有几封写得漂亮的信。有的是他们的婆姨的，有的是相好的，也有不认识的姑娘们写信给他们，还夹上一张照片，写上好些肉麻的话，也不知道她们是不是真心，总哄得那些鬼子当宝贝似的揣在怀里”。在非虚构作品中也有类似记录。一份抗战时期的回忆录曾观察日本兵“有时闲谈，自怀中取出其妻照片，给人阅看，称道其家庭乐事”。以上这些细节，在一般流行作品中都是被删除的。创伤记忆是一种典型的感情记忆，创伤所唤起的记忆，往往携带着明确的情感预期。以美的方式表现美，以丑的方式表现丑，以英雄的方式表现英雄，以恶魔的方式表现恶魔，“这是当下中国记忆书写惯常套用的模式。在此模式的影响下，记忆主体的情感投射也对记忆客体的选择产生了巨大的反作用——哪些必须被牢记，哪些则不得不被掩藏；哪些可以直接表达，哪些则要经过变形和加工——其实，在国人的期待视野里，总的记忆形态已经被潜在地规定了”。这一潜在规定最明显地体现于当下影视媒介中的抗战题材，大多展现日本侵略者的野蛮行径和抗日志士手撕鬼子的快意，实则在“政策安全”的掩护下将创伤记忆蜕变为文化市场上的商品，以娱乐至上的方式完成“激进民族主义的想象性复仇”。在此情况下，文学理应与流行作品拉开距离，承担起严肃反思战争与人性本质的功能。
    
    记忆的权利与正当性实在纠缠难解，具体到国人的抗战记忆，我想不妨听取孙歌的建议：“当中国的知识人不再仅仅把受害者的愤怒理解为感情记忆的惟一内容时，包括这种愤怒在内的感情记忆才会成为我们的思想资源，而我们才会真正进入自己的历史——那将不再仅仅是属于中国人的历史，它将属于我们与其他民族所共有的世界史。”
    那么，记忆突破了预先框定的情感范围、容纳了“受害者的愤怒”之外的内容，其合法性在哪里？从文学的角度看，凝视创伤与不删减文学的丰富性如同一架天平的两端，考验着作家的能力。在反对不义之战的名义下，是否会缩减生活与人性的复杂、缩减作家的思辨与感受力？布罗茨基认为，巨大的悲剧经验、“叙述一个大规模灭绝的故事”，往往会限制作家的能力与风格，“悲剧基本上把作家的想象力局限于悲剧本身……削弱了，事实上应该说取消了作家的能力，使他难以达到对于一部持久的艺术作品来说不可或缺的美学超脱。事件的重力反而取消了在风格上奋发图强的欲望”。以此来衡量，年轻的郑小驴正尝试同“事件的重力”搏斗。从伦理的角度看，战争记忆应当以社会正义为问题意识，向普通受害者倾斜。为了履行这样的记忆伦理，我们必须反复追究暴力、肉体折磨与精神恐惧背后的根源，了解罪恶“并不意味着纵容它们。但是，我们要想知道是什么原因使它们产生、使它们扩张，并且想找出救治的办法，就非了解它们不可”，“如果我们不能理解敌人，我们就不能有效地谴责他；除非我们理解自己，包括自己的弱处和罪过，否则我们就不能理解他”。而文学恰好描绘的是具体的人，一个对于流动的状况有着瞬间反应能力的个体。上引郑小驴作品中的两段，给出的就是这样的瞬间。郑小驴设置的这一“看照片”情节，滋生出移情、共感与自省：从鬼子这一方面来说，是“我”（曾经）也是人，有家庭老小、七情六欲；从小说叙事人“我”这一方面来说，则蕴含着“我”也可能变成鬼子吗的自问，这一自剖其心的伟大传统，上承《狂人日记》……也就是说，只有还原到一个具体的人、甚至是具有主体性的人，我们才能真正认识到人性的复杂构成：鬼子并不是天生的魔鬼，那些“年纪与我相仿”、“眼里堆满忧伤”的年轻人是在特殊的制度与境况中被催生的；反过来，正因为普通人都有可能在特殊的机缘下变成魔鬼，所以恶魔性未必只存在于他们身上；正如果戈理的遗嘱所申明的：解剖“自己心中的黑暗”，可能正是反思“天下的黑暗”的最坚固、可靠的基石。郑小驴这个作品以冒犯阅读成见的形式挣脱了人物形象的脸谱化，尽管限于篇幅原因，“看照片”的双方原该更深一步的掘进，但它启发我们文学所提供的反思方式，如何通向战争、暴力、灾难的根柢处：如何警惕每个人心中（而不是只有“鬼子”心中）都可能潜存的恶魔性，文明如何发展才能为人性寻觅到健康舒展的空间。由此形成的反思契机，才有助于我们通向孙歌所谓“我们与其他民族所共有的世界史”。
    二
    在记忆与遗忘的问题上如何选择，决定我们会成为什么样的人，然而个体记忆本身并非自明，一个人记住的过去，很大程度上是被社会参与建构的，只是其所在社会早已挑选出来需要社会成员记住的那些价值、事件。但个体对记忆未必完全丧失了支配权，“在个体记忆与社会记忆的关系上，虽然个体记忆在某种程度上易于被社会地得到调节，但并不必然会被社会所决定。仍然还有空间可以运作。所有的我们都拥有主导的心理图式之外的残余的图式框架，这会有助于我们看到主导图式所不允许我们看到的生活的其他方面。由此，我们就可以突破由主导图式所决定的僵化的、传统的记忆，使我们在恢复我们自己的过去中赢得属于我们自己的空间”，“如果历史学家被聘为官方记忆政治的官员，那么回忆任务就转到了文学身上”。
    接下来要探讨的小说恰好为上面这句话作出表率，这位作家之所以不想让一段历史因为被赋予禁忌色彩而成为一代人的“意义黑洞”，可能是觉得尽管自身并不是直接当事者，但是这一事件的历史记忆和情感态度所遗留的症结其实很难彻底消除。青年一代对于自我主体的想象、甚或今天依然身陷其中的价值困境，未必不和当初相关，尽管当年只是旁观者。比如当下青年人创作中一再出现单薄、狭隘、没有回旋空间的个人形象，与当年知识分子广场意识与启蒙精神膨胀到极点的溃败后，再无法凝聚起批判能量，未必没有关联。
    文珍短篇《我们夜里在美术馆谈恋爱》安排主人公“我”和“你”在夜晚的美术馆分手，还剩下十多分钟，“我”就将踏上赴美留学的行程。然而，在这个“现在”通往“未来”的临界点上，记忆一再侵入、缠绕……
    他们是一对恋人，更像是一对病友，进而互相诊断——“你的自身早已丢失在某处”，多么一针见血，这个“某处”指向一起造成严重伤害性的事件——“最关键的那一夜全校师生倾巢而出，而你不在最前也不在最后，只盲目地混迹于热情的民众中”，这起创伤事件“可能关系到身体、心理或者是精神，它引发了主体在认知、情感以及价值判断方面的相对反应，并对后者的生活造成了不同程度的影响”。这种影响在小说中表现为，“你”有一种不断返回原始创伤情境、体味创痛的冲动，就如“我”对“你”的诊断“你的自身早已丢失在某处”，这恰好说明了“某处”对当下强大的辐射，而此后的一切生活都只是行尸走肉。如果创伤必须解释为“病态的症状”，那么“与其说这是潜意识的症状，不如说是历史的症状。受创者携带着一个无法面对、无以言状的历史”。这个“无法面对、无以言状的历史”给“你”造成了巨大的后遗症：
    你嘲笑我的天真和使命感，种种不切实际的愤怒。你说我之所以愤怒，只是因为无知和廉价的正义感。真正的正义是并不存在的，你微笑地说：“而所谓的民族、家国、信仰，更是一种虚幻……”
    你莞尔：“我们？不，我们不是体制的一部分，我们只是大体制下无足轻重的个体。类似沧海一粟，或者当你俯身时看到的地面上的蚂蚁，就是那种感觉。”
    “只有傻瓜才相信自己能够改变这个世界。”你说，“你只能选择被或不被这个世界改变。”
    在失败感中所产生的对于个人和体制的对立性理解，反感一切类似“正义”、“信仰”、“民族”、“国家”等崇高字眼，回避公共生活和任何乌托邦想象，个人能动性和生活热情的消退……这一切都预示着“你”置身于创伤记忆的环抱之中，事件不仅引发了“你”在“认知、情感以及价值判断方面的相对反应”，而且意味着历史甚至精神史的某种转折。
    同样，“我”也是个病人，且具有双重病症。一方面，如王斑曾指出，在历史与记忆的错综关系中，现代中国的创伤经验大致有两种，除去历史浩劫的后遗症之外，“另一种是目前在国际资本入侵和社会人际关系全面商品化的情境下，旧有的生活秩序和经验世界一夜间的崩溃而造成的震惊”。与“你”相比，“我”依然葆有着“天真和使命感”，似乎在精神世界中与过往的有生机、有意义的价值世界保持着联系，但同时又沉溺于世俗社会而无法拒绝物质生活的浮华，比如“我”去香港时专门买来古琦腕表要求“你”戴上。上述矛盾和分裂不断撕扯着“我”的生活。另一方面，“我”身上有一种与重大历史事件擦肩而过而引发的自我命名的焦虑，尤其是在与“你”的比照中：“你不过只是比我大九岁。这九岁却变成一道年代的鸿沟，中间绝无可以沟通的可能。你总是笑着说：‘这事你们80后不能够了解。’而你呢，这方面你是骄傲的，经历过十年浩劫尾声、七六年的70后北京男人。”卡尔•曼海姆和哈布瓦赫都论证过“重大的公共事件在直接参与者的心灵中留下了深刻的印记”，开普勒讨论“同代人记忆”时也指出，一定的突出历史事件甚至由此引发的精神创伤，都会在同一个年龄段的人群中“打上共同的烙印”。这一烙印，既在代群内部制造亲和感，也会产生对其他代群的排斥，就仿佛“你”在“我”面前特有的骄傲，而“我”在面对这种骄傲时的无能为力，反过来迎合了这种重大历史事件型塑群体的逻辑，作为“历史终结”之后的后来者，“我”及“我”所代表的这一群体，因为缺失了重大历史事件的参与机会，而再也无法获得命名。
    
    “我”是一个病人，但又体现出某种程度的清醒。“我”的逃亡所要告别的是自己的国家、城市和恋人，这三重对象的集合与滑动，“决定了对‘逃离’这一行为解释的暧昧性，可以说是抵抗体制和官方意识形态，可以说是小资产阶级抵抗庸常生活模式的单一想象，但最后最说得通的是爱情的厌倦，这就是一个非常非常通俗的故事了”。针对每一个对象，“我”都给出了离开的理由：“在这个什么事情都可以议价的国度里”，我“将永远无法成为这个国家、这个城市的主流”；离开“当下让人崩溃的日常秩序”、“只是为了寻找关于生命的一个真实”；“我时常嫌你温吞。嫌你胸无大志，凡俗庸常”。但是，一层层地设定理由，又一层层地拆解掉这些理由：“我”承认自己“耽溺浮华，追逐物质生活的幻象”，承认自己的选择“和哈佛或者耶鲁无关，和民主与自由也无关，只是一个女人在青春的尾巴梢上的最后狂想”，甚至自问“何必要给离开一个如此慷慨激昂的理由”，甚至预期到此番行程不免是“另一场更让人绝望的虚幻”。——这种自我剖析是多么纠结，你可以说这是无效的，但至少“我”诚恳地面对自身的处境，这种孱弱的反抗和可贵的自省，是不是也可以为等待命名的自我注入些许意义呢？
    在整部小说中，“我”强烈地感受到我们之间的关系被撕裂了，“我如此孤单，和我所爱的男人一起待在夜晚空无他人的美术馆里，可是我仍然无法靠近你”，借用张爱玲的话（“人们只是感觉日常的一切都有点儿不对”）来讲，有某种“不对”的东西，横亘在你我之间，“不对到恐怖的程度”，使得我们无法结合，这种“不对”的东西，可以理解为集体性的文化创伤。集体创伤可能涉及具有相同创伤经验的群体，也可能涉及代群之间创伤经验的传播，当“你”一次次在“我”面前呈现过来人的“骄傲”，当“我”苦思冥想以何种方式来应对这种“骄傲”之时，历史事件就变成了无法消散的创伤，在无穷无尽的重复中，从“你”身上延续到了在时间与地理上原都不在现场的“我”的身上，由此也对共同体内部彼此交往的生活肌理形成致命打击。“当个人和群体觉得他们经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆，根本且无可逆转地改变了他们的未来，文化创伤就发生了。”《我们夜里在美术馆谈恋爱》恰可视作集体性文化创伤显形的故事，“你”不断地闪回到“那一夜”的原初情境中，而“我”不断地纠结于“你”对“那一夜”的忠诚或背叛，这种纠结关涉着公共责任和社会道德，关涉着“我”对当下生活的选择。这是你我之间“永久的记忆”，它割裂了你我之间的纽带，我们无法“再作为一个组织躯干上相连的组件或联系的细胞那样存在”。由此我们可以进一步理解上文提及的作者将“我”的告别安置在三重对象之间滑动，这或许不是一种推诿，而是有意超越个人遭遇或移情，将“我”的病症生产出公共性，展现个人创伤背后所潜藏的集体记忆、社会因素与意识形态。
    最后我们来回答这个问题：为什么是美术馆？文珍的小说素来有浓郁的文艺青年气息，把地点安排在美术馆，恰好能发挥作者的专长。我们也可以把美术馆理解为艺术的金字塔，隔绝现实的困顿与伤害，只有躲到这个塔里面才能成全片刻的温情。然而我想还有另外一种解释——美术馆象征着“记忆之场”。“人们之所以这么多地讨论记忆，是因为记忆已经不存在”，“记忆的内在体验越是薄弱，它就越是需要外部支撑和存在的有形标志物”，这些将记忆物态化的外部符号空间，就是“记忆之场”。与博物馆一样，美术馆所陈列的艺术品都是过去时光的象征，它们让时间回到过去。当然，这一过去是通过对艺术品的“选取”和对艺术品陈列秩序的“解说”来加以重建的，美术馆“致力于对纷杂无序的历史遗存进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表述”，这一呈现出规律性、方向感和内在逻辑的表述，教化给参观者某种群体历史和群体身份。恰如诺拉所言：“如果不是历史控制了记忆并使其发生变形和改造，使其成型并僵化，这种堡垒也不会成为记忆之场。”由此来看，偏要选择在美术馆愁肠百结地抒发爱欲，或正是从内部爆破“成型并僵化”的记忆堡垒，呼唤个体进行回忆的责任，“只有当统一叙述的历史不再侵占个体的记忆，我们才有可能置身于一个‘均匀曝光的世界’中，抵达日常经验的历史”。
    三
    “天仍旧阴着”，还有大片雪花，她与他重逢，“十八年没见了”，或许是一次“等待很久”的重逢……被噩梦魇住，他们不想闪避，执着地叩开被压抑的记忆，这注定是一段晦暗而危机四伏的长旅，能够撑到终点么，到那时，天会不会亮了……这是长篇《茧》的开头，张悦然自述故事继承自父亲：“钉子的故事发生在我爸爸的童年，在他的童年烙下深刻的印记，也必将以某种方式在我的童年中显露出痕迹。那些历史，并不是在我们觉察它们、认出它们的一刻，才来到我们的生命里的。它们一直都在我们的周围。”新书发布会上，梁文道指出“‘80后’是第一代真正没有经历过‘文革’的人”，现在，这一群体中的代表性作家开始叙述“文革”，以间接见证者的身份来构建继承而来、并非亲身经历的过去。继承、分享记忆由此成为一种责任与伦理，“在今天的中国，没有人可以用‘缺乏文革直接经验’为借口来推卸自己那一份在群体内的记忆责任。如果他不记忆，那不是因为直接记忆者已经死绝，没法再记忆，而是因为他拒绝接受自己那一份隔代但不断代的记忆分工”。
    出于“柏林墙”记忆中艰难痊愈的同理之心，自20世纪80年代后期开始，中德两国学者合作尝试将精神分析理论引入对“文革”的观察研究，他们发现：“‘文革’的心理创伤不仅持续地影响着亲历者，还对其子女乃至后世数代人产生了代际传递。”在某种意义上，《茧》提供的就是一部关于创伤记忆代际传递的小说。主人公李佳栖与程恭，一位是负罪者，一位是复仇者，因袭着巨大的创痛，既徘徊在历史边缘，又主动与周围世界疏离。他们有过密切交往，曾经心心相印，因为分享着一个共同的身份：“文革”创伤记忆的代际传递者与见证人。见证不仅指涉创伤者自身的经历，也意味着创伤记忆的传播、交流、分享；或者说，这里的见证指向“后记忆”，这一术语用来“描述幸存者的后代的文化或集体创伤与他们父母的经验之间的关系，对于这些后代而言，父母们的经验只是被他们作为成长过程中的故事与意象而‘记住’，但是，这些经验是如此强大、如此深远，乃至独立地建构了记忆”，“创伤只能在随后几代人中被目睹与解决——他们并未亲身经历创伤，却在事后经由前代人的叙事、行为与症状而感受到了创伤的效应”。
    效应的显现，在于创伤记忆影响着身为后来人的李佳栖与程恭的自我认知与身份认同。先说李佳栖。据心理学家的研究，在创伤记忆的隔代传递中，首先被传递的往往是暴力。“我把竹签插进鸽子瘦小的身体，紧实的肉被刺穿的时候，会有噗的一声响，那个声音令我着迷。”类似这样的细节在李佳栖的自我陈述中所在多有，她着迷于某种看破世事后的冷酷与残忍。虽然未曾目睹身历创伤的第一现场，但是这段创伤如梦魇般缠绕，甚至在“一遍又一遍的回忆”中持续发酵、渲染，梦魇中见证者所承载的人性，就如李佳栖一般被这样几种元素所凝固：冷酷与残忍，孤独、恐惧与原罪感的锁闭，“颓废厌世的情绪”。恋人唐晖曾经对李佳栖有过一段诛心之论：“你非要挤进一段不属于你的历史里去，这只是为了逃避，为了掩饰你面对现实生活的怯懦和无能为力……”到底是因为被深重的原罪感所拖累而无法顺畅走入现实生活，还是将当下的不如意挂靠到父辈“溃烂的疮疤”上，以此掩饰没有能力在现实生活中自建存在价值？或许，上述疑问正是一枚硬币的两面。在李佳栖式的自我放逐之外，“后灾难见证者”的人性状态其实还有另外一种可能的发展：“在人道灾难之后，我们生活在一个人性和道德秩序都已再难修复的世界中。但是，只要人的生活还在延续，只要人的生存还需要意义，人类就必须修补这个世界”，“打破这种孤独和恐惧，并在与他人的联系过程中重新拾回共同抵抗灾难邪恶的希望和信心”。以此来看，李佳栖显然还不具备“修补世界”的能力。
    再来看程恭。这是一个更加复杂的创伤传递者。与李佳栖相比，程恭的暴戾有过之而无不及。强烈的报仇意愿是他唤醒记忆的唯一动力。在某种程度上，程恭确实是“文革”的间接受害者，当然没有理由要求受害者忘记过去、忘记伤害（这已非肉身凡胎的普通人所能承受的限度），但是在遗忘（不“记”过往）之外，受害者还有另一种面对过去的立场——宽恕（不“计”过往）。宽恕不是忘记，并非将不义的过去一笔勾销，“不应当以抹去罪行为前提”，“宽恕是一种有意识的决定行为，因此可以改变人的态度，真正克服愤怒和仇恨”。当然，我们并没有“义务”去宽恕施害者，“我们对其他人不欠有宽恕，但我们对自己欠有宽恕。或者，可以说对我们自己负有义务。这种义务源自我们不想生活在愤恨和复仇的状态中”。宽恕与和解不是软弱，而是对个人与共同体未来的深远慧见，使得“一群人压迫另一群人”的悲剧不再发生。而对程恭式的个体来说，宽恕才有可能终止暴力的恶性循环。当程恭面对陈莎莎倒在地上翻滚抽搐而无动于衷时，他自己也走到了悬崖边。
    个人和家族的所有失意，都被推到“文革”中爷爷受到伤害这一源头，程恭的自我意识由此推衍：因为“我”受到了伤害，所以应当索取报偿，进而发展出一种二元对立的执念，干净的“我”和肮脏的世界之间的对立，至于被“我”伤害的陈莎莎则是服务于复仇目的的手段，且无损于“我”的清白；因为“我”是清白的，所以有资格审判他人，“我心里变得很静，像是被带到一个很高的地方俯瞰着人间”，一位超越如上帝般的审判者在君临人间……程恭的意识结构显然有诸多盲视。比如，这种善恶对立、黑白分明的人性图景其实无法触及“文革”发生的具体背景，制度、客观环境与人性、人的能动性如何互动，不同利益代表者如何各怀心事地投入到浩劫中，宏大的运动如何与具体个人深陷在对当下生活的即刻关注、尤其是他们各自的情感和利益考虑发生耦合？这位高高在上的审判者不会去换位思考：设若“我”身临其境，是否一定能保全“义人”、“完人”的姿态呢？关于“义人”，《传道书》这样说过：“时常行善而不犯罪的义人，世上实在没有。”程恭也没有耐心去倾听真正的幸存者殷正的发言：“每个人的灵魂里都有肮脏和丑恶的部分，跟善良和美好的品质混杂在一起，是没法切除的，承认它们，指出它们，可能是唯一和它们分离的办法。”他疾言厉色的判词中也不会给大斌、陈莎莎这样的卑微者留下生存的余地，受害者的经历未必必然通向智慧与正义。他一次次在记忆里重返浩劫，却根本不理解浩劫中苦难的分量：“苦难对于人性的毁灭，它之所以可怕，在于人人无法幸免，只是时间的迟早和程度的差别而已。……苦难是一种把人拖下非人深渊的可怕力量。那种不损及人性，甚至还能帮助提升人性的苦难，其实算不上真正的苦难。”矗立在废墟上的，毋宁说是一位体贴人性多面性的观察者，诚如维塞尔所指出的：“在人心的深处，人不单纯是刽子手，不单纯是受害者，不单纯是旁观者。人是这三者的合一。”
    与张悦然此前的作品相比，《茧》的结尾更多显露出作者的善意。这部小说如同病历档案，同时也提供了一份康复记录。小说由十八年后的现在开始叙述，然后启动回忆，涉入时间的长流，最后回到当下，挣扎着上岸，衣袂上还淅淅沥沥落着水滴，终章却干脆利落地结穴于一份炸酱面“倒入洁白剔透的碗中”，并不拖泥带水……说实话，张悦然对笔下主人公也许有点偏爱，或者说，这一刻，小说人物某种潜意识的心理渴求渗入了作家笔端，“在心理安慰中，结束的重要性不能小视。虽然生活很少提供干脆利落的结束，讲述者却愿用故事提供真实生活不能提供的结局”。作者与叙述者似乎分享着这一对结局的渴求。再回到叙述者层面。自传式的回忆，或者说，从纠缠其中并延续到现在的伤痛中表达并传递故事，能够讲述自我故事的发生、转变，这一讲述行为本身常常意味着创伤的逐渐治愈。在自我故事的讲述中，有可能发展出和自己、他人、世界的新的关系，有可能将创伤记忆重新整合到经验之中。小说的章节安排表明，回忆是在李佳栖和程恭的对话中展开的，此前闭锁在历史创伤中的孤独个人渐次走向与他者共存，见证不是孤寂中的独白，“见证者是和某人交谈：对一个他们等待很久的人谈话”。其实，在李佳栖与程恭之间的对话之外，小说还隐藏着一个更加内在的对话结构——两位主人公各自心灵内部的对话、辩难。记忆在展开的过程中免不了渗透进现实的需要和当下的向度，正因为如此，我们在小说中能辨析出两个“我”在交流，一个是往日/记忆叙事内部的“我”，一个是当下/记忆叙事外部的“我”。记忆的展开就是两个“我”之间的往复对话，我们尤其需要重视的，是当下之“我”对往昔之“我”的质询——尽管这样反身自省的时刻在小说中表现得并不充分，因为稀缺就更值得珍视。比如，此前对世界抱持紧张敌意的程恭，终于“感觉这个世界好像和原来有点不一样了，它似乎对我抱有极大的善意”。在体认世界的善意的同时，程恭也需要与自己内心的恶不断抗争。正视自己内心的黑暗，在自我对抗中遏制恶，伴随着这一持续的抗争过程，程恭才能走出梦魇、重获自由。恢复“我”对他人、对世界的健康认识，恢复“我”和他人、世界之间的健康互动关系；而这一恢复过程，同时就是一个自我教育的过程。比如从纳粹集中营九死一生地走出来，克里玛曾一度“着迷于报仇的思想”，但随即意识到“极端的经验可能使我们的判断力倾斜”，下面这段自省，应当提示给为创伤记忆所纠缠的、程恭式的复仇者们：“在这个世纪，我们作为个人和作为团体成员所经历的非同寻常的经验，可能使得我们迷失得更远。想要从我们的受苦经历中得出结论，会被导向致命的错误，不是把我们引向我们想得到的自由和正义的境地，而是把我们引向相反的方向。对于这些人本身来说，极端的经历并不打开通向智慧的道路。和自身的经验保持一定距离，我们才能得到我们想要的东西。”
    记忆是对往昔的追溯与耽溺，也是对现在的救赎与重建。小说终章，“天已经亮了，风停住了”，是的，“雪还在下”（想起《以赛亚书》：“你们的罪虽像朱红，必变成雪白”），程恭和李佳栖一起站在雪地里，听着远处的各种声音，“一个早晨开始的声音”……经历了一段黑暗羁旅之后，读者不免松一口气：一个新的早晨开始了，是否预示着“修补世界”的能力正在潜滋暗长呢？
    结 语
    本文试图显影小说中“记忆的微光”，它“可能出现在个体记忆遭遇集体记忆之时，也可能出现在个体记忆的喃喃自语之时”，在社会学家看来，“文学领域内关于记忆的体察大多体现在作家们的小说中，其之细碎足够称得上‘微光’”。当革命、历史、宏大叙事渐渐退隐的语境中，记忆，尤其是文学呈现的记忆（记忆诗学），往往因为密切联系着直觉、个体、感性、日常经验，而得到此消彼长式——与前述退隐相比照——的关注。然而本雅明却提醒说，私人的、非意识记忆只是“生活中处处疏离外物，日渐孤立的个人品质之一”，也就是说，“记忆的微光”往往昙花一现，所以个人的记忆要回复到群体的环境中去，通过主体间的交互活动，来完成记忆话语的修正、商兑、叠加和整合。本文敞亮青年一代作品中隐秘的记忆细节，正是为了召唤出沟通的平台。
    最后我们回到开篇引及的《黍离》，这类怀古主题可能与某个事件或地点相关，“但它的意旨并不在于讲述特殊的故事或描绘特定的地方”；同样，捕捉“记忆的微光”，也不仅是为了引领读者追溯某个特定历史事件，而是要唤醒那“转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消失与可视可见之间的张力”。这一张力，无疑楔入了记忆诗学的再现机制。记忆能否从整体上重建往昔呢？创伤所指涉的经验，往往超过一般人的承受和把握，对再现造成压抑和阻隔。研究者曾经区分过两类回忆：“普通回忆总是倾向于提出关联、结论和尽可能的和解态度，而深层回忆却总是无法言表的和无法阐述的——即作为一种没有克服的精神创伤，它始终是某种永远不能被赋予任何含义的东西。”我们借此可以比较，同样是表现历史记忆，80年代以余华《一九八六年》、格非《迷舟》等为代表的小说深入到了深层回忆，而当下青年一代的创作大多停留在普通回忆。在形式上，前者试验了大量现代和后现代的小说技巧，反讽、荒诞、零碎片段，叙述的连贯性总是被停滞的瞬间扯断，在这个瞬间，因深感将过去重建为现实之无能为力，记忆也陷入了停顿；后者往往秉持着传统的现实主义，“现实主义”在此意味着一种自信和权威：“我”开启尘封的隐秘，“我”记取湮没的血痕，“我”写出往事并不如烟，“我”代理受难者的冤屈和呼告。这也关联着两类作家作品中叙述者的区别：前者徘徊在废墟上，笼罩着无以言状的震惊，深感任何重述都困难重重，在敞开叙述的同时也侦测到叙述的限度，伤痕是无法被完整把握进而通过叙述彻底偿还的；后者跨过深渊后隔岸静观，以后来人的姿态曲终奏雅。深层回忆并不意味着更高级的回忆，此处也不是要抬举先锋小说的形式或技巧，而是想提醒我们记忆诗学的两难之处：文学自当承担追忆过去、书写创伤的职责，但又岂能毕现无遗。正如王德威所言：“正因那历史的创痕是如此的深沉痛切，我们怎能奢求完全用文字救赎不义，疗伤止痛？正因受难者的冤苦与抗议已随他们的躯骸永劫不复，我们又何忍以发言人自居，代理他们沉默的冤苦、抗议与消亡？历史创痕是不能经由事后的权宜形式来弥补的；死难者不因一座纪念碑、一篇哀悼文死而复生。任何‘重述’创痕、‘重启’回忆的努力，都只能以片断的、裂散的方式，显现这努力本身的局限性。”如何体贴记忆诗学在再现与沉默间的辩证，青年一代任重道远。