一、写作，或是某种欲望
    写小说，我是从2002年开始的，真正的创作。之前只是偶尔在旧练习本上断断续续的涂鸦。第一篇完整的小说，是个爱情故事，大概有一万多字。某日整理书桌抽屉，翻出一本未曾学会打字前的手稿，我看到了我写作生涯的婴儿像，生涩而又矫情，读来自己觉得可笑。
    那篇叫《春天的故事》的处女作，讲述的是年轻的女孩多年来一直暗恋着大学时期曾经的教授，某一天，她终于鼓起勇气，辗转回到大学，急切并突兀地出现在教授面前……故事脉络太简单，不讲究结构，也没有悬念，文字语言天然流露。整篇小说（权且把它叫做小说）最充沛的是情绪，女孩从城里冒雨赶到郊外的大学，一路全是忧伤和迷茫。结局是，见到教授了，在雨中，看见那个想念许久的身影，旁边还有一个身影，为他打着伞，一如曾经的女孩自己。
    小说的背景来源，是奉贤的五四农场，一所叫“上海旅游专科学校”的大专学院，后来成为“上海师范大学旅游学院”。据说，在我未曾出生的年月，这所绿树成荫的学校被叫做 “五七干校”，不知是否就是巴金老人曾下放学习的地方。当时我是因为在一所中专当教师，学校要开设旅游专业课程，派我去进修。
    那段日子，我又过上了住校生的生活。周一早晨坐车去学校，周五放学坐车回家，单程两小时公车。路途，我要说的是，没有人结伴同行的两小时路途，正是催生了我写小说的欲望。机械、单调、重复的车程，周遭景致一遍遍闪掠，从高楼丛林、人群车流，到漫长的海堤、连绵的防护林、荒莽的青麦、斑驳霜绿的农田，裸露的潮湿泥土，路边的香樟树浓绿起来，浓绿的深处，便是那所大学。这就是濒临东海的上海远郊农场的风景，除了深深浅浅的绿，几乎没有人烟，寂寞得让一车当地乘客无一例外地睡着，只我一人看着窗外，一遍遍，反反复复。
    寂寞是会让人产生欲望的，那种前所未有的表达的欲望，就在路途中产生，但这欲望又是复杂的、不明晰的，于是，暂且只能以想象的方式流露。
    想象真是个好东西，并且有现实的支撑，想象变得丰富。少女时梦想未来嫁一个满腹学识的成熟男人，这梦想维持到彼时，依然只是梦想，于是那条铺满香樟落叶的窄窄的海堤，成了延续梦想的路径。并且，这条路，还具备了通向梦想的另一特征——忧伤和浪漫。因为那条路的尽头，就是海。
    上海的海，一向是荒凉的。我在海边的小镇长大，小时候常常独自步行三里路去看海，在海滩上摘芦叶，带回家留到端午节，妈妈包粽子用；拔“茅针”——茅草的嫩芽，拔下来放在嘴里咀嚼，有微甜的青草香。除此之外，就是没完没了地看，看大片大片向同一个方向倾斜的芦苇，看滩涂深处无边无际的浑黄大海涨潮着、退潮着，除此之外，没有别的，那种时候，小小的我总是被腥湿的海风吹到头颅微微疼痛，最清晰的感觉，就是孤独。
    回到那条铺满香樟落叶的海堤，通往荒凉的海滩的路，梦想在那里呈现，恰恰，那里有一所大学，大学里，当然有满腹学识的教授，成熟、稳重、淡定、骨子里有浪漫……很突然地，就生出了写点什么的欲望。
    我不知道别的写作者第一次创作的动因是缘于什么样的遭际，而在于我，并不是因为一个震撼我的故事，也不是曲折的人生经历。只因欲望以梦想的方式呈现时，与现实终有逾越不过的沟坎，便想通过某种非现实的方式去实现。当然，很奇怪，当我把欲望落于文字时，故事却不由自主地走向悲剧，或者叫失败，至少无果。梦想并没有在我的小说中被实现，可以说，这就是“文学”初露端倪了。
    上海旅游专科学校已经搬离那所绿荫密布的“五七干校”，不知五四农场边的林园现在用来做了什么。那个薄薄的练习本里，充满了绿色氤氲的水雾，《春天的故事》至今未曾拿出来示众，但那条通往浑浊的东海的堤岸，把我带进了小说创作。在我还很年轻的时候，有那么多葳蕤的欲望蠢蠢欲动着要萌芽、要开花，何以表达抑或消解欲望？我选择了写作，现在想来，写作不是为了实现梦想，也不是为了编织故事，也许，写作本身，就是某种欲望。
    二、虚无，可能源自敬畏
    我并非中文专业毕业，写小说只是一时兴起。可是一旦开始写小说，问题就来了。什么是小说？或者，小说是什么？这真是一个最基本，也一直是困扰着我的问题。
    前面已经说过，写作对于我，也许只是某种欲望。后来写多了，便在技术上有点思考和探索。然而直至今天，假如问我什么是小说？已经写了二百万字小说的我，依然只能羞愧并肯定地回答，我不知道。我无法用一个高度概括的句子，或者一小段精确的文字描述小说的概念。也就是说，我不知道什么是小说，但我想，我可以说出，什么不是小说，好比：故事不是小说，纪实不是小说，回忆录不是小说……诸多诸多。
    记得早年，我还未曾开始写小说的时候看过一本书，内容是诸多名人关于文学艺术的对话。有一段对话令我记忆犹新，两位艺术家为一个行为艺术作品争论不休。这个行为艺术作品是这样的：一本《西方美术史》，和一本《中国美术史》，把这两本书放在洗衣机里搅拌，历经了一次普通的清洁工作后，它们变成一堆碎纸渣。然后，把这堆碎纸渣放在艺术中心的展柜上，行了，各位，来参观吧，这就是我的作品。
    两位艺术家的矛盾出现了，甲说：我觉得这是一个好作品，他妈的，中国美术史，西方美术史，他用很粗暴的方式，就这么扔在你面前！
    甲艺术家用传统经典国骂“他妈的”来表示，这种艺术形式的魅力，就在于粗暴。
    乙说：那你用别的两本书呢？也可以吧？
    甲说：这样浓度就没有了，这件作品是有浓度的！
    乙说：可是你必须告诉我这是一本《中国美术史》和一本《西方美术史》的搅拌物，你不告诉我，我就可以把它当成是一本《金瓶梅》和一本《生理卫生》课本。
    甲说：那你就对艺术缺乏诚意了！
    ……对话大意就是如此，并没有答案，也没有对错评判。当时我十分疑惑，这样的行为艺术作品，有什么意义呢？后来写了一段时间小说，忽然发现，很多时候，创作的动因以及目标，并非“意义”。
    我无意用这个例子说明小说的概念，我想表达的是，艺术，很多时候是出于个人的思考，也许它没有明白无二、单刀直入的意义。当你用人类道德、社会法则、或经济效益去评判艺术，让艺术去创造某种具体的价值，很多时候艺术就会显得勉为其难，也不再纯粹。当然，艺术可以是提升人类道德、改良社会环境、产生经济效益的手段和机器之一，但艺术却从不是为这些功利的目的而产生的，至少，这不是艺术的“初心”和“愿景”。
    小说自然是一种艺术。那么，究竟什么是小说呢？刚好提到美术史，这么来说吧，比如，当我读到王安忆的时候，我觉得，我欣赏到了精美的苏绣，那是针针线线、密密扎扎勾勒出来的画幅；当我读到汪曾祺的时候，我欣赏到了写意的市井水墨画，有烟雨市声、飞短流长，却美得留白而朴素；当我读到卡夫卡的时候，我看到了灯光下的投影，似是而非，却又很真实，另一种形式的真实；当我读到托尔斯泰的时候，我看到了巨幅的情境油画，表情、姿态、气息，溢于言表；当我读到海明威的时候，我看到了线条简洁的素描，清晰、明确，没有多余的一笔；当我读到乔伊斯的时候，我看到了透过皮肉直击内脏的X光片，人无具象，内脏、骨骼却清晰显现……没有一部好小说，让我在阅读的时候，感觉到如同镜子一样完全而完整地照出一个真实世界。
    我们总是认为镜子反映的世界是可靠的，但镜子里的影像，在物理学中，叫做“虚像”。也就是说，当我们想方设法完全而真实地去反映世界的时候，那个反映出来的世界，恰恰是虚构的。而当我们用虚构的方式去描摹世界的时候，虚构的力量却超越物理力量，到达了某种精神的真实。
    那么，什么是小说？我依然无法说清小说的概念，为此遭到某些读者的严厉斥责：靠写小说吃饭的专业作家，声称不知道什么是小说，难道不是堕落？
    我承认我有些“虚无主义”的倾向，但是，当你在描述“那是一根粗壮的柱子”或者“那是一堵毛糙的墙”时，你离真正的“大象”已经相去甚远，很有可能，你就成了一个摸象的盲人。也许，“虚无”正是源自对未知世界的敬畏，尽管很有可能，我是为了掩饰自己的虚弱，才常常举起“逃避”的盾牌。
    三、城市，也许只是布景
    从发表于《收获》2012年第五期的处女作《记忆刘湾》开始，我的小说大多把都市边缘的乡镇作为地域背景。十八岁之前，我一直生活在离上海市区20公里外的郊区小镇，尽管后来离开了，但我从未对发生在小镇上的故事失去兴趣。上海郊区乡镇在融入城市过程中的矛盾，与普遍的城乡矛盾有很大差别，应该说，那是“城郊矛盾”。
    在我的故乡小镇，人们把黄浦江西岸那片拥挤的土地叫“上海”，把自己脚下的土地叫“乡下”。黄浦江西岸的人，把我们这些东岸的人叫“阿乡”，而他们总是骄傲地自称“阿拉”。一条黄浦江，让同是上海人的阿拉与阿乡变得隔阂与疏离，可事实上，他们却又过着唇齿相依的生活。它们之间不是发达城市与落后乡村的典型矛盾，而是微妙的、暧昧，并不大张旗鼓的。这种矛盾也不是从城市化进程开始才出现的，而是，从我外公外婆那一代起就有。
    我那如今已经九十岁却还耳聪目明的外婆，在嫁给我外公之前一直生活在市区，她最愿意回忆的就是小时候跟着她那被叫做“顾小开”的阿哥去大光明电影院看电影，跟父母去国际饭店吃某家大小姐的结婚喜酒，去凯司令西餐社吃冰激凌惯奶油栗子蛋糕……七十多年前的女孩最着迷的是费雯丽和卓别林，还有本土金嗓子周璇和电影皇后胡蝶。如今我那一头银发的外婆，还会一字不漏地唱出完整的《天涯歌女》。她是个爱美的老太太，外出做客时，欢喜给自己枯老的嘴唇涂两瓣淡淡的口红，还要在松弛塌陷、皱纹丛生的脸上扑一层珍珠色底粉，这些都是来自她少女时代艺术抑或审美的启蒙。我的外公，却是正宗的“阿乡”，出身于浦东地区的工商地主家庭，被父母送到西岸的学堂读书，会说英文。浦东乡镇并非落后农村，也养育了很多文化历史名人，傅雷、张闻天、黄炎培，还有作曲家陈歌辛，都是浦东“阿乡”。想来，外婆的老爹愿意把女儿嫁给一个“阿乡”，正是因为浦东阿乡既有扎实的家底，又不失质朴本性。
    可是，阿拉和阿乡一旦生活在一起，各种矛盾纷至沓来，生活习惯、待人接物、金钱用度，等等。这些矛盾没有尖锐到一触即发，很多在生活的磨砺之下变得圆润，抑或消解，当然，也有各持己见、互不相容了一辈子的角落。说到底，他们对生活的理解，还是有着一些趋同的内核。
    说了这么多我的外公和外婆，只是想说，上海的都市与乡镇之间的矛盾起始，远早于改革开放之后的城市化改造。它们之间，不是脑满肠肥与骨瘦如柴的关系，不是宫殿与茅屋的距离，也绝不是刘姥姥进大观园的格格不入。它们的关系，就是我外婆与外公的关系，对于我来说，就是一种常态，是我打一出生就见识到的。所以，无论写城市还是写乡镇，我都不认为彰显城乡矛盾是重要的“梗”，城也好，乡也好，都是“人”的背景，归根结底，矛盾源自人性。
    我曾经写过一个中篇小说，叫《彼得的婚礼》，说的是上海人邬彼得醉心于服装店“橱窗设计师”的职业，一个被边缘化的、执着而又极具工匠精神的中年男人，最后与一具被他自己命名为“邬玛丽”的塑料模特发生了“皮格马利翁效应”。小说写到结局，邬彼得抱着身穿洁白婚纱的塑料模特离开大商场，走在街灯闪烁的午夜南京路上时，我自己都眼眶潮热起来。小说发表后，有评论家问我这篇小说发生的原因是什么？
    我喜欢这样的问题，追溯小说的灵感起始，这也是对创作的梳理和反思。
    先说邬彼得和邬玛丽这两个名字吧。我有一位小学同学，她父亲是一家市属工厂里的电工，手艺超好，每个周末都会光鲜铮亮地回浦东与家人团聚。有一次我去她家玩，听见她母亲用浦东方言对她父亲说：林憋得，隔壁毛阿姨屋里厢灯泡坏脱了，侬去帮伊修一修。
    上海话的“憋得”究竟是哪两个字？我很好奇，问同学，知道是“彼得”。当时只觉得这名字好生奇怪，不似小镇男人普遍的“根宝”、“金福”之类。没过多久，学校包场看电影《青春万岁》，小学生的我对那个叫王蒙的作家不感兴趣，却对“呼玛丽”这个名字念念不忘。呼玛丽是在孤儿院里长大的，修女嬷嬷要她在周日为教堂的弥撒做杂事，不许她参加学校的团队活动。当然，最后呼玛丽在团支部书记的帮助下逃出教堂，加入了同学们的队伍。当时我并不知道“玛丽”这个名字的由来，只认为是修女嬷嬷起的洋名，并且，我把电影里未出现的修女嬷嬷脑补成一个严厉、瘦削、不会笑的外国女人形象。后来渐渐长大，知道了上帝和耶稣，也知道了《新约》《旧约》，同时也发现，上海人叫“彼得”、“保罗”、“大卫”的有不少，想必我那小学同学的父亲来自一个有西方宗教信仰的家庭。
    这就是《彼得的婚礼》最初的起源，小时候怎么都不会想到，长大后我会把“彼得”写进小说，把他虚构成一个橱窗设计师，让他爱上一只塑料模特，给它起名叫“玛丽”。真正让我着手写“彼得”的原因，是有一次读到特蕾莎修女的一段话，大意是：如果你仁慈，别人可能会诬蔑你别有所图，但无论如何，要仁慈。如果你诚实，别人可能会欺骗你，但无论如何，要诚实。如果你找到快乐，别人可能会嫉妒你，但无论如何，要快乐。你今天做的好事，可能明天就被忘记，但无论如何，要做好事。把你所拥有最好的部分给这个世界，它也许永远不够，但无论如何，给出你最好的……读完这段话，我想起小时候想象中呼玛丽的监护人，那个严厉、瘦削、不会笑的修女嬷嬷，似乎与特蕾莎修女长得很像。还有，现在我们把为教堂的周日弥撒做杂事的人叫义工，或志愿者。与呼玛丽不同的是，义工是自愿的，没人强迫他们星期天只准去教堂做志愿者，不准去看电影、郊游、参加团队活动。
    好吧，我想，我写彼得，是想写那种坚持仁慈、坚持诚实、坚持给出自己最好的部分，被遗忘、被伤害，却依然如故的人。有评论家说，邬彼得的命运简直就是上海这座城市的映射，上海是最能让彼得成为彼得，而不是贫嘴的张大明或打官司的秋菊的地方。我却以为，是很多彼得这样的人，让上海成为了上海。城市在人的背后，充当着永恒的布景，人变，布景才会变，坚持变或坚持不变的，永远是人。