01
    听觉和听觉感知是文化空间里的重要存在。栖居在文化中的人类，其听觉如同视觉一样，在文化空间里面承担对意义的赋予和辨识功能。
    虽然听觉相对于视觉来说更为“隐性”，容易被我们的“理性思维”所“无视”，但是它作为一种感官活动，不管是否被意识到，都实实在在不可或缺。举两个例子来扼要说明。比如在当今我国城市街道步行的时候，一项生存技能就是要“竖起耳朵”对疾驰的电动车的细微声音实施全方位不间断“监听”。相比之下，视觉性“监视”需要我们转动脖子和眼球，监视到眼前的此处的时候就意味着监视不到后脑勺的彼处，很难做到全方位和不间断。再比如，当下美学文艺学话语爱说当代人是生活在“视觉转向”之后的“读图时代”里面，但倘若要把论说者电脑里的声卡拔走，他肯定不干。
    可见，“读图时代”这个标签，并不算是对当下文化的全面概括。当下社会文化里面还有大量的听觉性存在，需要用听觉性的研究表述话语和方法来认真对待。
    当弥散物理空间里的声音遭遇了人耳的接收和大脑的“文化操作系统”处理之后，人所“诗意地栖居”的“文化空间”，在认知科学、美学、文化社会学、文化人类学等各个层面上就也是听觉的了。或者说，人类所栖居的文化空间，是在视觉、听觉等各种感官上的多重存在。回到前面的例子。现实空间与视频“虚拟”空间里面这些听觉性存在，与“图像学”没有必然的关系，所以视觉文化研究的方法在这里“失聪”。
    再进一步把问题锁定到都市文化空间里面。在喧嚣复杂的都市环境里，听觉是人们生存、体验的重要感知通道，既是“美学”的也是“历史”的，然而迄今为止被大多数文化史家和美学文艺学家所忽略。都市文化空间听觉性问题，如同一个隐秘的江湖，等待进一步的发现。
    知易行难。一旦确定了听觉性考察这一任务，立刻面临的难题是既有话语的匮乏。这时需要警惕一个倾向，即不去深究听觉性存在本身，而是靠“自由联想”，从已有的文艺理论百宝箱里面东拉西扯。这就形同在美学文艺学理论话语里面“单性繁殖”，如此生成出来的“听觉性话语”也必然是似是而非的。
    举例来说。人们自然会觉得与乡村相比，都市称得上“喧嚣”。搞文学、文化理论的人自然而然会由“喧嚣”联想到巴赫金意义上的“众声喧哗”。但这样一种从既有文艺理论话语所生发的自由联想，并不一定真能为听觉性人文研究的话语建构添砖加瓦。回到都市文化空间的听觉现场来考察，会发现都市不仅仅是“喧嚣”二字就能打发的，实际上呈现出从“喧嚣”一极到“寂静”一极的多元动态共存的复杂情况。从修辞的角度看巴赫金的“众声喧哗”表述，会发现它的指向是奔着语言符号现象去的，“声”是“喻体”而不是“本体”。可见对既有理论资源里面如此这般“喻体”的罗列，并不能导致听觉性研究话语的生成和深入，反而是标志话语资源匮乏状态的一个“症候”，即沦为事实上为了谈文学文化问题而去寻找新的“创新点”，用听觉性的“喻体”来当跳板。
    所以，必须要让理论思维为解释听觉性存在服务，让理论思维和听觉性存在“结婚”，生出真正的听觉性话语表述。
    近些年从国外开始兴起的听觉性人文研究或“听觉文化研究”，就是为解释听觉性存在这个“本体”而服务的。为研究都市文化空间的听觉性，有必要对国外正在兴起的相关研究话语做一点管窥，希望能够在历史和当下、外邦和本土的参照中打开话语生成和讨论的新空间。
    从辈分上看，加拿大的作曲家和理论家雷蒙德·默里·谢弗（R. Murray Schafer）是“听觉文化研究”的先驱。谢弗作为二十世纪七十年代“世界音景项目”（World Soundscape Project）的创始人，将二十世纪七十年代兴起的激进环境主义思潮转化成为了听觉上的诉求，在西方的建筑声学、园林设计、都市规划等领域有一定影响。他提出了“声音景观”（soundscape）概念，对“喧嚣”的“听觉污染”深恶痛绝。具有反讽意味的是，日后多数听觉审美和文化研究者所关注的，正是谢弗从自己的声音景观乌托邦里放逐出去的“喧嚣”。谢弗不乏敏锐的原创与洞察，而谢弗之后的学者们能做到更进一步，买其“珠”，还其“椟”，在听觉性问题上继续深挖和开拓。
    谢弗的局限性在于，他的一系列话语都是建立在一组组二元对立的基础上的，比如听觉与视觉、天然与人工、都市与乡村、古代与现代、喧嚣与寂静。中国一些学者与听觉性问题相遇时，也很难禁得住强有力二元对立思维的诱惑，忍不住要再加上一对“西方与中国”，并进行排列组合，花样翻新。事实上，只有当这些二元对立被解构之后，听觉性人文研究话语才有可能获得进一步发展。下面就举例来简略论述：
    关于“天然”与“人工”。谢弗崇尚“天然”，厌弃现代技术手段。对谢弗来说，人类声音历史的大趋势是从自然的和谐“堕落”向人工的不和谐，越来越多的“噪音污染”和“声音垃圾”破坏了“音响生态”。那么，以子之矛，攻子之盾，谢弗及其团队苦心用“人造”的电磁手段所录下来的自然声音，是属于天然的还是人造的？再如，当如今的鸟儿模仿手机彩铃，或手机彩铃模仿鸟鸣时，又当如何界定是天然还是人造？
    关于“往昔”与“现代”。谢弗认为过去的声音是好的，现在的是坏的。噪音的侵蚀是如此严重，以至于对抗它的方式是不去听。有趣的悖论由此而发生：谢弗所津津乐道的听觉审美境界，实际上成为了“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的乌有之乡，而对历史和当下活生生的听觉性“失聪”。其实“古代”马车所发出的响动所造成的公害，并不亚于汽车时代的噪音。直到汽车出现之前，在西方城市的医院附近，人们要用厚厚的稻草铺在路上来消解马蹄声和车轮的咯吱声。谢弗认为今人的听觉不如古人。其实，今天的人固然不可能像一些老人一样对早年间街头的各种叫卖声耳熟能详，但每个时代、每个文化的都市居民都适应了其听觉环境，发展了相应的听觉技能。比如据报道，有一个家住广州白云机场附近的小朋友，能听辨出飞机是起飞还是降落，还能把飞机的型号分辨清楚。
    关于乡村与都市。谢弗认为乡村的听觉存在是好的，都市是糟的。其实在两者的听觉性之间，不存在二元对立，而是在互动中变迁。当代法国史家阿兰·科尔班（Alain Corbin）《大地的钟声：19世纪法国乡村的音响状况和感官文化》一书是对乡村空间听觉性问题的研究典范。该书彻底避开谢弗的概念术语，也没有把谢弗的著作列入参考资料。对谢弗来说，工业噪音的侵袭，直接导致了前现代钟声文化的衰亡。“新文化史”家科尔班拒绝这么简单的一句话结论。对他来说，在历史的变迁中，很多因素都在起作用，包括教会权力的衰落、印刷业大发展导致的阅读行为普及、钟表的私人拥有等。科尔班的具体的历史的分析，说出了听觉性与社会历史的动态关联和都市与乡村空间听觉性的互动关联。对空间听觉性的研究，最重要的不是都市文化空间听觉性和乡村听觉性的“应该怎样”，而是“到底怎样”。凭借谢弗的方法，则既说不出都市听觉到底怎样，也说不出乡村听觉到底怎样，更说不出两者的历史的和当下的关系。
    关于“喧嚣”与“寂静”。谢弗和他的同事们将都市“喧嚣”与“寂静”也对立起来，仿佛“寂静”是即将被都市喧嚣所吞噬的“濒危物种”。然而事实证明，“绝对寂静”仅仅是一个抽象的概念，对人的实际感知来说并不存在。美国作曲家约翰·凯奇（John Cage）为了探索绝对的寂静，曾经进入哈佛大学一个专门实验“全寂”效果的房间。据记载，他仍然感觉到并判定了声音的存在，它们甚至来自于他身体内部的机体运行。有感于此，凯奇创作了著名的探索性音乐作品《4分33秒》（1952）——演奏者对着钢琴呆若木鸡，静场了四分三十三秒。在这四分三十三秒里，听众的耳朵变得敏锐了起来，注意到了空间里各种细微声响。约翰·凯奇以这种方式转换了听众的听觉思维范式：以往作为“背景”的听觉空间变成了“前台”的声音内容。这如同是对都市听觉性审美的一个转喻：都市空间本身的听觉性，作为谢弗拼命想抹除掉的背景噪音或曰杂音，也是一个需要倾听的存在。
    谢弗的理论框架，是从纯粹性和臆想性出发的价值二元论，对进一步解释和分析诸具体听觉审美和听觉变迁问题并无帮助，跳出到谢弗的听觉乌托邦之外才是“广阔空间，大有作为”。
    从辈分和时间轴上看，在1977年即谢弗的《给世界调音》出版的同一年，在法国出版了阿达利（JacquesAttali）的《噪音：音乐的政治经济学》，对“噪音”问题给出了与谢弗不同的说法，成为听觉文化研究领域的又一思维源头，得到美国马克思主义文艺理论大师杰姆逊的重视，并为该书的英文译本作序。与谢弗不同，阿达利将文化意义上的“噪音”，比如摇滚精神，比附为对现存秩序的挑战。对谢弗来说，现代性噪音与上古社会纯净的声音是对立的。对阿达利来说，噪音则是具有“进步性”的“好声音”。阿达利借助这个意义上的“噪音”概念来打开了一片从听觉性角度来讲述社会历史变迁的话语空间。但阿达利的局限性也如同谢弗一样，以自我话语建构的自洽来牺牲掉听觉性问题本身的复杂。他建构了进步阶级的“噪音”和统治阶级的“音乐”之间的二元对立，虽然与谢弗的二元对立框架有很大差别，但同样都是将“噪音”作为“喻体”来对待。而只有不再把听觉性问题当作“喻体”，而是当作“本体”，才能够获得更好的认识，包括社会历史方面的认识。这正是听觉文化研究之后一个阶段的追求。
    之后的听觉性研究在纵向和横向两个维度得到有效发展。一方面是纵向地走进了人文学科各专业的内部，另一方面是跨学科，在各个专业学科如文艺理论、哲学、人类学、认知科学和传播学等之间横向联结。涌现出来的新成果包括法国米歇尔·希翁（Michel Chion）关于视听差异的研究和“声音学”的现象学式综合，和美国斯蒂芬·菲尔德（Steven Feld）的声响人类学（anthropology of sound）等。 希翁分析了语音、声响、音乐等各种声音元素如何把意义效果追加到影像上面，以及盘点了为搞懂声音问题所可能需要的诗学、心理学、声学、现象学等各种知识。菲尔德则将听觉引入了人类学研究，他基于对巴布亚新几内亚的“卡卢里人”（Kaluli men）的观察，发现声响环境对于塑造思维和语言所能起到的能动作用。
    听觉文化研究在二十一世纪进一步分化和深化，非三言两语所能概述。下面管窥一下英国学者迈克·布尔（Michael Bull）的思路。他从微观的个体文化经验入手，以小见大。其做法可以为探讨都市文化空间听觉性的研究范式提供参考。其《移动的声音：iPod文化与都市体验》 一书对iPod用户的文化体验做了分析。在布尔看来，iPod作为苹果公司在二十一世纪初的划时代产品，与二十世纪八十年代就流行的随身听的不同之处，不仅在于应用了更便捷的mp3播放技术，而且在于提供了让用户自我编辑曲目的“播放列表”（playlist）功能。这就使得iPod使用者觉得自己更有“自主性”，随时随地根据自己的心情和眼前的景象，轻微滑动旋钮，选中播放一曲，就能给此情此景的人生添加“音轨”，个人至此得以完美地拥有了听觉性“私人定制”手段，实现想象性“文化挪用”，个人得以能够对自我周遭的微观环境进行重新“设定”（reconfigure），实现对居家、上下班通勤、工作、购物休闲、锻炼的各种场景，自行设定听觉内容，营造“虚拟现实”。
    布尔认为不能直接套用现成的文化理论框架来解释听觉文化，因为现成的很多范式是基于视觉经验而构建的。当听觉经验的“参数”代入到理论思考里面去以后，理论思考也要有所改变。这是听觉文化研究对于理论界的意义。
    举例来说，布尔认为本雅明式的经典的“都市漫游者”文化角色标签，并不完全适用于贴在iPod使用者身上。本雅明所用“flâneur”一词，在中文里面有还各种译法如“都市观光者”、“闲逛者”、“都市浪荡子”等。本雅明所表述的“flâneur”举止和思维体现了在发达资本主义都市里面一种局外人式文化姿态。布尔认为本雅明所提出的的“都市漫游主义”（flâneurism），作为一种都市占有模式（a mode of urban appropriation），是建立在资本主义视觉性经验和视觉性主体之上的，那种超然局外、冷眼旁观的文化姿态与iPod使用者十分不同。iPod使用者们佩戴耳塞所进行的“都市漫游”或“观光”或“闲逛”，在听觉体验上是自我投入、自我陶醉的。他们通过“播放列表”随心所欲选取声音，与现实视觉场景拼凑出的“拟像”，获得“自我中心式的审美化”（solipsistic aestheticisation）。限于篇幅，无法展开布尔从听觉感官经验角度对阿多诺、马尔库塞的法兰克福学派文化工业理论的重新审视。他的做法既深化了对既有理论的认识，也深化了对听觉文化的认识。
    02
    都市文化空间——历史的、现代的、想象的、现实的、中国的、外国的——是文明活动的重要场域，负载着审美与文化的积淀、创新，是文明的重要依托和指标。对于美学、文化和历史研究者来说，都市不是凝固、抽象的概念，而是由文化所汇聚、结晶和不断生成的体现复杂文明形态的重要空间节点。对都市文化空间的听觉性问题进行讨论，除了具备文化理论和文化研究话语的建构意义，也具备切入文学文化研究的实践性价值，为了在本土文学和文化中重拾听觉体验，从听觉性的角度“细读”中国都市化审美和文化机制的历史变迁及其现状。
    在“前现代”历史里面，都市声色的众声喧哗，在中国造就了宋元以降的戏曲和平话，在英国造就了莎士比亚和马娄的戏剧娱乐，以及其他各种各样的文化形态。在我国宋元时期，都市文化就已经相当繁荣。在彼时的瓦肆勾栏中，头脑简单的外地农民成为了都市娱乐中不可或缺的笑料，造就了一个固定的杂耍表演单元——“杂扮”或曰“杂班”。欧洲中世纪以后的文艺复兴导致了城镇、都市文化的崛起。莎士比亚所在的伊丽莎白一世女王时期的伦敦，本身就如同一座流动的都市文化舞台，有背井离乡的农民的乡音、伦敦桥上的叫卖，和因为低地国家战争而流落到伦敦的外来移民群体，在听觉体验上，就如贯穿城乡的泰晤士河一样川流不息。
    进入现代社会的门槛之后，都市文化空间更是处于持续的变迁中。一旦从都市文化空间的听觉性角度开始考虑问题，我们的耳朵就会变得敏感起来，能够更好地梳理、细读、分析历史和当下的听觉体验，特别是发生在近代、现代和当代都市空间里面的听觉性“现代化转型”。限于篇幅，这篇文章也不可能对听觉文化史进行连篇累牍的梳理。所能做的只是“印象派”似地“管窥”文化史的听觉维度，以俟更多学者做进一步深入研究。
    学习文学出身的笔者，也没有特意去翻看文学之外的文献。所以，有限的一点点管窥，也仅仅是从近现代文学资源中顺手拈来，可以叫做从文学文本中所呈现出来的都市文化空间听觉性“现代化转型”之一瞥。这样做倒也有好处，就是在于展示我们确实还可以从听觉性的角度来对待文本。
    1880年4月25日，距离爱迪生发明电话不过四年，上海《申报》上即有竹枝词吟咏“德律风”（电话）：“两地情怀一线通，有声无影妙邮筒”。晚清的报章和文学中充斥着对德律风（电话）、电报和留声机的描写和想象，甚至让猪八戒来上海租借地，尝试德律风的新奇。陈平原在近年谈论“现代中国研究”的四重视野时，提到“声音”研究是思考“现代民族国家的命运”、“晚清以降的启蒙事业”的一种新路径，与其心目中的“大学”、“都市”和“图像”并列。
    1920年，旅居日本的郭沫若在新诗《笔立山头展望》里赞道：
    大都会的脉搏呀！
    生的鼓动呀！
    打着在，吹着在，叫着在，……
    喷着在，飞着在，跳着在，……
    四面的天郊烟幕蒙笼了！
    我的心脏呀，快要跳出口来了！
    哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛，
    涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！
    万籁共鸣的Symphony。
    从“大都会的脉搏”到“万籁共鸣的Symphony（交响乐）”，显示青年郭沫若用文学修辞来转录和模拟他在东邻强国所感受到“大都会”听觉“脉搏”。在诗歌之外，也不乏表述现代听觉体验的本土叙事。鸳鸯蝴蝶派文人周瘦鹃于二十年代末在《礼拜六》杂志上发表了短篇小说《留声机片》，折射出当时中国都市的文人已经开始对听觉现代性进行了与本土意境融合的通俗想象。该小说描写一位躲在“恨岛”，最终为情而死的上海青年“情劫生”，临终前恳求朋友们替他录制一张“留声机片”作为给昔日恋人的遗言。在恨岛“百代分公司”的协助下，他完成了遗愿。三个月后，远在上海的昔日恋人收到留声机片，此后她每天都用家里的留声机收听情劫生的临别赠言，以至于留声机片上沾满泪痕。三十年代初上海新感觉派小说的“新”的“感觉”里面，听觉也不可或缺。穆时英《上海的狐步舞》那电影蒙太奇般的视觉性为文学史家们津津乐道，但却鲜有人提及文本中弥漫的听觉韵律。作者穆时英仿佛以“文本”为舞池，以节奏和意象的反复，精心模拟了狐步舞的韵律。叙事视角在狐步舞的韵律下不停地摇移，营造出令人晕眩的效果。现代声音，成为了都市文化“新感觉”的重要构成部分。与上海新感觉派小说同期的茅盾的《子夜》的一开头，便显示出上海声音环境对乡下来的老太爷的震撼，不亚于“Light，Heat，Power”。
    近现代社会转型以来，都市听觉空间成为了多元和多重张力的所在。
    钱钟书在中篇小说《猫》中，描写了一对夫妇使用无线电的情景。都市女性从无线电广播中获得乐趣，并以此来确认自我的存在感：
    这位太太喜欢热闹，神经健全得好象没有感觉似的。日常生活都要声音做背景，留声机和无线电，成天交替地开着。这已经够使赵玉山头痛。她看惯了电影，银幕上的男女每到爱情成就时接吻，海陆空中会飘来仙乐助兴。所以她坚持卧室里有时必须开无线电，不管是耶稣诞夜，电台广播的大半是赞美诗，或是国庆日的晚上，广播的是《卿云歌》。可怜她先生几乎因此害神经衰弱症。
    而在张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》中则显现出另一面。主人公振保上楼的时候，妻子烟鹂在楼下听无线电新闻。丈夫一方面认为这是“有益的，也是现代主妇教育的一种，学两句普通话也好”，另一方面却觉得有了广播里男子的声音，自己没有说话的必要了。妻子的心慌、心绪不宁只有通过开关无线电来掩饰（或者说是发泄），她听无线电，“不过是愿意听见人的声音”。无线电媒介为都市家庭的女性提供了消磨时间的方式，与外界沟通，在家庭中成为了声音道具，比丈夫更亲切。如同阿多诺所说的，现代声音技术的消费，制造出了虚拟的集体感和“相互陪伴下的孤独”。
    社会变得越“现代”，文化也变得越复杂。这其中的听觉文化体验、听觉文明形态，也随着新的媒体技术和社会机制变迁，变得日趋复杂和多元化，是我们工作、居家、消费、休闲、自我和群体身份认同所不可或缺的感性陪伴。
    03
    这篇文章的第一部分是“文化理论”模式的，第二部分是“文化史”模式的，这一部分是“文化研究”模式的。
    “文化研究”与“文化理论”研究当然有联系，但也应该有所区分。从区分上来说，做文化研究不宜停留在抽象的概念推演层面，而是应该走进具体的历史语境和社会性审美的“上下文”里。我国当下都市文化空间的生成、发展和转型，都是坐落在现代化、全球化、本土化等多重格局里面的。因此，如果要对当下我国都市文化空间的听觉性问题做“实打实”的考察，那么就特别需要考虑具体的历史语境问题和社会性审美的“上下文”。这就好比说，要在“文化研究模式”之下考察我国西南山区的少数民族对唱，就不能买一张维也纳“金色大厅”或北京国家大剧院的有关演出的票，坐在剧场里面“考察”。显然，发生在剧场里面的对唱，哪怕是原班人马的“原生态”唱法，其文化功能和效果也必然与发生在其原本文化空间里面的对唱是不一样的。
    当代中国文化空间的宏观特征是伴随着两大社会变化，即几亿农民工进入都市打工并且形成大规模的流动，和城市中产阶级的壮大，使得都市空间已经和边远城镇、农村的空间交错融汇，并且在网络虚拟空间映射下造成了多元和多重性。
    从听觉的角度来鲜活有效地描述、分析我国当下都市多种空间关系里面多元和多重的张力，这就是做都市空间听觉性问题文化研究的意义。这可以从听觉活动的私人化、社群的听觉身份认同，和视听拼贴的“拟像化”三个层面来展开讨论。这三个层面又交错融汇，很难做出截然的区分。
    首先，是听觉活动的私人化。
    听觉活动的私人化，顾名思义，就是说自己听什么，怎么听，成为了私事，与别人或公众的听觉活动分开。听觉活动能变得私人化，先决条件必然是：一、技术手段能够做到，二、个体有这样的需要。这两个条件的得以满足，都是社会文化现代化转型的结果。
    反过来说也成立。当社会文化走向现代乃至后现代阶段之后，人在文化空间里面的听觉性栖居，就会出现私人化这样一个趋势。在历史轴线上看，我们看到了近现代以来，城镇居民的住宅安上了玻璃窗。光滑透明的玻璃平面不妨碍视觉，但可以隔音，将整体的感官空间切为窗子里的私人听觉和窗外的公共视觉。电器时代来临以来，电话、留声机、广播、有声电影和电视、汽车音响、随身听、个性化手机铃声等技术和设备的出现，都使得个人能够战胜声波在自然条件下传播所受的时间空间限制，让私人的听觉愿望和听觉选项得以一一实现。比如拥有了私人音响之后，想听贝多芬就能听到贝多芬，想听多大声音就多大声音。于是，在城市交通中，每辆车里的音响所播放的音乐都成为了主人的私人化听觉流动地盘。迈克·布尔所关注的iPod更是如此。有国内论者形象地比方说：“如今的iPod就是当年的雪铁龙汽车，代表了西方日益增加的移动性和私密性。” iPod使用者的耳塞将公共空间的听觉堵在了外面，用编入“播放列表”的私人听觉内容取而代之。对很多年轻人来说，自己的“播放列表”甚至收听的内容都形同隐私。几名大学生共居一间宿舍而各自栖居于独立的私人听觉空间的现象，是校园生活的日常。他们各自写各自的论文或进行不同的阅读，耳塞里也在听着各不相同的“豆瓣FM”或“网易音乐”。
    另一方面也很有趣。私人化的听觉行为，也被利用成了一种人际沟通，一种在文化或社交上的表意类型。比如人们的个性化手机彩铃声，是在有意标榜其文化趣味或者无意暴露其文化身份。电话的自动留言如同一张“声音名片”，供来电者揣摩。还有些时候人们来到酒吧里，就是要把音乐的大音量当作听觉上的“罩布”，来遮掩和陪衬两人之间亲密的交谈。
    在我国的当代史语境和社会审美的上下文里，听觉的私人化也呈现出鲜明而独特的脉络，体现出在技术手段上的控制与反控制，和个体意识的顽强崛起。比如“文革”时期对收音机的防范、对大喇叭的滥用和对“样板戏”的强制推行，都体现了特殊时代对私人听觉空间的全面扼杀，和用强制性的公共听觉来占领人们的听觉感知。“文革”后私人制作半导体的狂潮，说明社会对私人听觉空间的扼制已经难以为继。后来普及的录音机、电视、录像机、多媒体电脑、互联网、手机，使得一般民众得到一定程度的听觉私有权。有关这方面的延伸性研究，近些年在海内外有徐敏、周志强、黄心村等学者都已经做了起来，令人耳目一新。
    其次，社群的听觉身份认同。
    现代和后现代听觉文化另一个强有力的面向是人们在听觉上也表现出特别需要身份认同。
    不管个体如何追求私人化的听觉，其趣味和习惯也不可避免地和其他一些人共同具有某些共性。在历史上，我国古人对音乐早有等级的区分，并被引申为形容文学艺术雅俗之分的描述如“下里巴人”和“阳春白雪”。其实不仅在听觉趣味和习惯上，在视觉、文艺阅读乃至影视娱乐、衣食住行的一系列的布迪厄式文化“习性”上面，都能发现自己被“区隔”于某种在文化趣味、社会地位、阶层等方面具备共性的有形或无形的社群疆界中。
    雷蒙·威廉斯在《漫长的革命》里提到，“文化分析就是阐明一种特殊的生活方式和特定的文化中或隐或显的意义与价值”。听觉性文化分析也应如此。在都市文化空间里面，分布于不同文化群落的人们也在都市空间的听觉存在里面各从其类。于是栖居于听觉社群这一文化空间的个体，自然而然懂得用歌曲和欣赏习惯上的异同，来区分你们、我们、他们。于是动态化的听觉性“地盘”随时随地在真实空间和虚拟空间中产生。有国外研究者也指出，“音乐，声音和噪声可以被看作是在城市空间和时间上针对特定群体的声音景观模式，并对其社会交往、身体动作，互动产生深远的影响领地。”
    以在中国城市街头空间自发展开的文体活动为例。
    气功、传统戏曲、交谊舞、街舞、健身操、舞剑、秧歌、扇子舞，都不仅“可视”，而且“可听”。这些街头文化群落所利用的音乐资源千差万别，包括古乐、传统音乐、民间音乐、少数民族歌曲、革命歌曲、“红歌”翻唱、儿童歌曲、各类流行音乐、说唱和舞曲等等。我们很容易从听觉上辨认各群落的年龄、性别、趣味、观念，甚至社会阶层，这种听觉辨识，近年来也显性化为街头不同文化群落之间的看得见的张力，乃至强烈的冲突。其中尤为突出的是街舞现象。反对者和参与者在文化观念上处于城市化、现代化转型时间轴线上的不同历史时间点，却被并置在“共时”的同一个空间里面，值得从都市文化空间的听觉角度做深入研究。
    以音乐性消费内容及其空间方式为例。
    与纯粹的音乐相比，听觉文化与审美的范围还要宽广得多，包括各种各样的听觉经验、听觉生产、听觉消费内容和空间方式。一些听觉性特征，成为了权力、阶级、趣味、媒介等交缠建构起来的符号，被用作文化身份的隐喻，填充在你我每一个人的日常听觉栖居里。举例而言。笔者曾工作过的某大学中文系大楼旁边是曾经在建的哲学系大楼。笔者注意到在施工期间，“爱情买卖”、“凤凰传奇”等具备“农业重金属”（简称“农金”）文化区隔标签的歌曲被建筑工人反复播放。那巨大的音量成为农民建筑工人为嘈杂艰苦的劳作来提神的伴奏，并溢出到其建筑空间之外，在中文系大楼挨着工地的一侧也可以听得一清二楚。建筑农民工这种大音量的听觉习惯，对中文系的师生则显得嘈杂。中文系大楼内部的听觉空间展现了完全不同的听觉内容：讲课和讲座的笑声笑语、电话铃声、剧社的箫管笙笛、合唱队的排练、一楼礼堂里同学课余弹奏钢琴的声音，甚至一楼外鲁迅塑像前时不时有人在练习拉小提琴。再比如，露天卡拉OK点唱摊与都市KTV包间这两种听觉性文化消费空间的不同之处，也值得深入研究。露天卡啦OK点唱机盛行于城乡接合部的外资、台资和本土经营的各种劳动密集型工厂的生活区。在这里，点歌、唱歌、听歌，是打工者们重要的休闲、娱乐和社交方式。他们基本不会点唱都市年轻人在KTV包间经常演唱的王菲、梁静茹、张惠妹抑或是陈奕迅等等那些歌曲，更不会点唱大学生和白领所喜欢“五月天”、“苏打绿”等“独立音乐”。
    最后，是视听拼贴的“拟像化”。
    在由高度发达的媒介技术和商业模式共谋而促成的“拟像”的文化模式里，我们不是创造出新的视觉、听觉、文字符号之“像”来模仿或再现外部世界，而是拼凑出新“像”去模仿旧“像”。这就是鲍德里亚所说的“拟像”或“仿像”文化模式。不论是“拟”还是“仿”，都要在空间性体验里面“成像”。空间性体验则既包括视觉性体验也包括听觉性体验。在这个意义上，鲍德里亚所说的“拟像”，应该可以是包括声音之“像”的复合体，可以是由听觉空间和视觉空间组合或拼贴而成，两者之间的组合形态也存在张力和对位的复杂性。
    在日常生活中细心体察，就能感受到这样一种由视听拼贴所打造的“拟像化”。
    前面提到的那位听觉文化研究先驱谢弗，记述了他有一次坐观览火车穿行于落基山脉的感受。他觉得尽管透过玻璃车窗，外面的风光一览无遗，但在全封闭的车厢里放的背景音乐却让他感觉自己根本没有“真正”来到落基山脉，因为这不过像是一部配乐的大屏幕旅游风光影片。也就是说，将封闭在窗外的视觉景色和听觉上的背景音乐所综合在一起的效果，是拟像的效果。真实的落基山脉在这个拟像里面被降格为对旅游风光影片视听的模拟。
    谢弗对这样的视听拼贴式拟像化体验明显是持反感态度。然而在当下都市文化空间里面，很多人是持欣赏态度，比如布尔所考察的iPod使用者里面的一位：“我喜欢去一个公共场合比如咖啡馆来听一部有声小说的那种感觉。我喜欢看着那些在我周围的人，把他们想象成为小说里面的角色……”这位小说听众俨然是在陶醉于“4D”电影一样的拟像感了。
    视听“拼贴”的集大成者是电子媒体。电子媒体的拟像化特征甚至起到了对青少年感官“文化设定”的再塑造作用，特别是做了“影视动漫化”的设定。甚至笔者自己上小学的儿子听到西方古典音乐时，他最自然的欣赏模式不是去欣赏音乐本体，而是要“脑补”一下这段古典音乐是否作为效果配乐在哪部影片的哪部分情节里出现过。甚至当这段音乐无法“还原”入既有影视动漫时，他还会发挥拟像式思维，觉得“适合”放进电影《侏罗纪公园》，另一段则可以放进《钢铁侠》，等等。也就是说，在当下都市儿童的听觉文化设定里，视听拼贴的“拟像化”模式或许已经优先于对音乐的独立欣赏模式。
    最后说一点。视听拼贴的“拟像化”，不仅可以作为现象来研究，也可以从“跨艺术形式问题”角度或者“文化症候”角度来研究，特别是对于出现在公共性的媒体内容如电视节目里面的一些视听拼贴。
    笔者注意到在神舟火箭升空的电视转播中，配乐往往取自现成的美国好莱坞科幻大片。显然，神舟上天不是美国科幻大片里的“情节”。但是在当下的视听拼贴里，在看到神舟升空的图景时，大众的听觉想象确实被特定的文化逻辑“绑架”为美国科幻，而不太可能是诸如具备民族个性和“步－步－高”立意的广东丝竹音乐“步步高”。在国内的情感访谈类电视节目里，往往借助布拉德·皮特主演的西部史诗片《秋日传奇》的配乐来“煽”中国式家庭伦理的情，这不能不说是被通常的审美与文化分析范式所轻轻放过的又一个日常审美文化现象。在2010年8月15日甘肃舟曲特大山洪泥石流灾难哀悼日，全中国的电视媒体大量播放灾难回放以寄托哀思，大量借用了好莱坞电影《勇闯夺命岛》的配乐，其中舒缓的乐段用作灾难事件的“人性化”铺陈，而原影片中拆弹、潜入夺命岛、制服歹徒等快速紧张段落所用的音乐则被用作表现救灾的惊心动魄。需要指出的是，这部影片在中国具有相当的认知度，而中国官方媒体以这样的方式来挪用好莱坞电影音乐，也远非第一次。频繁出现在灾难报道中的电视配乐也来自另一部好莱坞电影《辛德勒的名单》，借用里面屠杀犹太人的小提琴音乐来表达感伤。这些视听再拼贴，无意中生成了连电视编导自己也不甚了然的文化修辞。而目前的文化审美研究对此的无所作为和无意作为，也暴露了既有研究范式的“失聪”。
    人所“诗意地栖居”的“大地”，是比物理空间更加复杂的文化空间性建构。现代都市空间的听觉性，积极参与了这个建构过程。对听觉性的思考，应该通过整合相关领域的知识话语而占有一席之地，并且能够被用来表述和分析现代化转型过程中我国社会文化里面日趋丰富的审美文化动态。