晚清革命浪潮风起云涌，中国新女性由此实现了从“闺秀”到“女杰”的性别重构与范式转换1。这其中可做典型的时代人物，莫过于秋瑾。当她选择以异常壮烈的牺牲与近乎自绝的死亡方式来重塑新我时，她的确如己所愿，“虽死犹生”2，青史留名。秋瑾遇害后，时人有诗赞其“制就虚无新活剧，天教红粉占千秋”3，“献身甘做苏菲亚，爱国群推玛利侬”4。好友吴芝瑛、徐自华为其所作小传中亦有云：“甚或举苏菲亚、罗兰夫人以相拟，女士亦漫应之，自号曰鉴湖女侠云。”“虽俄之苏菲亚、法之玛利侬，有过之无不及。”5围绕着秋瑾之死，晚清文坛以无法想象的速度与热情创作出了《轩亭冤》、《轩亭血》、《轩亭秋》、《六月霜》、《碧血碑》、《秋海棠》、《侠女魂》等大量小说、杂剧、传奇，而发表在报刊上的各种悼诗与挽联则更是不计其数。秋瑾虽死，却得以在文学艺术中获得重生与永生；肉身牺牲，精神却得以在革命殿堂获得提炼与提升。比如，将秋瑾与其精神导师苏菲亚（Sophia Perovskaya，1854-1881）相提并论，称颂秋瑾为“中国苏菲亚”，便是将牺牲者送入革命圣殿的一种命名仪式或方式。
    秋瑾所塑造的英雄神话以牺牲物质肉身为代价，精神遗存则在敬仰崇拜中无比单纯而高度抽象。这一方面固然带动了人们对秋瑾文学创作去倾注更多的热情与敬意，一方面却也可能因此抑制人们在阅读理解上的更多丰富性与可能性。正如有学者所说：“虽然秋瑾是作为一个革命英雄而牺牲的，可是她的曲折且短促的人生旅程绝不是任何一个名称可以涵盖的。”6有鉴于此，本文无意重复描写秋瑾作为先烈的历史形象与精神价值，而注意追溯分析秋瑾成为先烈的历史书写与机制问题。相较于作为英雄雕像而高度一致的秋瑾形象，本文也更注意探寻秋瑾生命世界的矛盾性与复杂性。换言之，主旨不在于秋瑾是否可以称得上“中国苏菲亚”，而在于秋瑾如何与苏菲亚发生了跨文化的相遇。首先，西方女性在晚清帝国那里是如何化身为“西方美人”的？俄国虚无党女杰苏菲亚在进入晚清文学的过程中，背后所折射的是怎样一种跨文化的性别政治？其次，秋瑾与素不相识的苏菲亚如何发生了千丝万缕的精神联系，对新女性的自我认同又产生了怎样的影响？最后，将秋瑾打造为“中国苏菲亚”的历史书写，毕竟是将东方女性改写为西方美人的一种重构过程，二者之间有无矛盾冲突的地方？处理或遮蔽矛盾的书写方式有着怎样的复杂意涵？
    一、晚清帝国眼中的“西方美人”
    甲午以来，一败再败的晚清帝国经历“三千年未有之大变局”，国势的文弱不振直接刺激了民族主义与尚武思潮的兴起。杨荫杭在1920年代的时论文章中总结说：“中国右文而贱武，故成文弱之国，自与欧人接触，始自觉其文弱。自为日本所败，始欲矫其文弱之弊。于是爱国之士，乃大声疾呼曰：‘尚武！尚武！’”7由此，中国几千年“文主宰武”的传统被打破，文武之间的从属关系发生了大幅逆转。康有为在1898年上光绪皇帝的奏折中，疾呼当时为前所未有的“今当举国征兵之世”8。梁启超则借“铁血宰相”俾斯麦之言公开宣扬：“天下所可恃者非公法，黑铁而已，赤血而已。宁独公法之无足恃，立国者苟无尚武之国民，铁血之主义，则虽有文明，虽有智识，虽有众民，虽有广土，必无以自立于竞争剧烈之舞台。”9在尚武救国的逻辑之下，如何跨越“野蛮人尚力，文明人尚智”的文野之分难题？梁氏的回答斩钉截铁、不容商议：“然柔弱之文明，卒不能抵野蛮之武力”。既然文不胜武，便不惜将“尚武”抬高到“国家所恃以成立，而文明所赖以维持”10的层面，甚至直呼“中国魂者何？兵魂是也。”11在鼓吹“兵魂”与“铁血主义”的风气之下，晚清文坛出现了许多像南社文人的《军国民歌》、《女军人传》这样的创作。秋瑾则写下了多篇以刀剑为题的诸如《剑歌》、《宝剑歌》、《宝刀歌》、《红毛刀歌》等诗作。即便是与秋瑾意见相左的鲁迅，也在当时写下了“我以我血荐轩辕”的激烈诗句和赞美武士精神的《斯巴达之魂》。
    当尚武强兵成为新的时代风流，中国“二万万女子”的性别典范不仅发生了转移，而且典范准则也被完全颠覆。从梁启超极为艳羡的“西方美人”12眼里回头来看中国的东方美人，传统女学典籍《女诫》所规定的“男以强为贵，女以弱为美”就失去了合法性。中国女性“以弱为美”的古典风流一方面被维新志士视为亡国灭种的万恶之源，一方面又要为响应强国保种的现代诉求承担重要责任。秋瑾的革命党同志陈天华在《猛回头》、《警世钟》中就如此呼吁：“今日的世界，什么世界？是弱肉强食的世界，你看如今各国，那国不重武备？”“妇女救国的责任，这样儿大”，“你看法兰西革命，不有那位罗兰夫人吗？俄罗斯虚无党的女杰，不是那位苏菲尼亚吗？”13在救亡图存的质询之下，美人之美恰恰是晚清之危的不幸映照。东西美人之争不是比拼容貌，不是竞赛诗文，而是“妇女救国的责任”。楚南女子（陈撷芬，1883-1923）在1903年曾计划用白话演义《世界十女杰》，为的就是让女同胞“可以学他也做一个女豪杰出来”14。而所谓“理想的女豪杰”，就是以苏菲亚为模型的：“爆弹钢刀在手边……朝刺将军暮皇帝，谁能无价买民权”15；“自由购就文明血，炸弹惊回专制魂。”16由此看来，晚清的美人之美不是比美，而是比武。在这样的情势下，被梁启超斥为“批风抹月，拈花弄草”的才女文学及其熏陶下“不商不兵”的东方美人17，非但失去了昨日文雅风流的所有优势，而且还要为国势文弱承担不可原谅的文化罪责。那么，当古典美沦为一种现代病时，如何疗救“东亚病妇”文弱不振的“恶疾”呢？《女子世界》主笔丁初我的良方是：“军人之体格，实救疗脆弱病之方针，游侠之意气，实施治恇怯病”18。在培养军国民的新女学理念中，来自野史传说的花木兰故事被重新发掘，以重建中国女性雄强尚武的形象谱系。尽管金一（金天翮，字松岑，1874-1947）等人都有调适比较的自觉之意，希望“东西女杰并驾驰”19，但事实上，被赋予救国意义的“西方美人”还是占据了压倒性的优势，成为中国女性师法效仿的完美典范与理想榜样。秋瑾自己就是一个典型的例子。她在早期的《题芝龛记》八章中，也赞美过历史上的女英雄女豪杰如秦良玉、沈云英等人；在后来的弹词小说《精卫石》中，则热情鼓吹“欧风美雨返精魂”，苏菲亚、罗兰夫人等西方女杰成为“二万万女同胞”未来“都成女杰雌英”的完美典范。
    对“西方美人”在晚清的隐喻意义及其后纵横交错的帝国欲望与权力关系，台湾学者刘人鹏曾做过精彩的专文解析。在她看来，“‘西方美人’与‘二万万女子’是在国族欲望成为长生帝国的现代化进程中被生产出来的比喻。”20在上世纪之交的1902年，梁启超曾提出一个颇有意思的譬喻性说法：“二十世纪则两大文明结婚之时代也，欲我同胞张灯置酒，迓轮俟门，三揖三让，以行亲迎之大典，彼西方美人必为我育宁馨儿，以亢我宗。”21维新人士一方面对西方帝国主义的强暴有“意乱情迷”的认同，一方面又力图让晚清帝国摆脱被殖民强暴的弱势地位。梁氏的救国方案，是希望以两大文明结合的方式，让古老衰落的中华文明恢复青春活力，重振国族雄风。但衰老顽固的父权/帝国意识，又使他不愿承认祖国的衰弱落后，所以，只好藉由“香草美人”的抒情艺术，将西方帝国女性化为“西方美人”，幻想西方文明“用她年轻美丽的身体，尽其为中华文明再生产的终极任务。”22这样的婚姻想象天真而又认真，处处流露出一种爱恨交织的复杂欲望。婚姻想象当然不可能是事实婚姻，在晚清时期强国救种的议程上，“西方美人”的比喻意义最终落实为苏菲亚等“爱国美人”的具体形象，并成为动员中国女性奋然自振、参与救亡运动的有效力量。事实上，“西方美人”也并非一夜塑就。西方女性在晚清的接受经历了一个从“番妇”到“美人”、从负面到典范的转变过程23；相应的是，其后有一个“老大帝国”对西方文明从鄙夷、抵抗到承认、学习的曲折演变过程。当强大的西方帝国在晚清的封闭衰落中打破了文化保守主义夷夏之辩的观念幻像后，西方文明在一种强弱失衡的等级结构中展现出了一副充满诱惑而又不无想象的现代性图景。在追求现代性的潮流之下，西方女性的形象塑造乘此“西风”，迅速上升为中国“二万万女同胞”竞相仿效的“西方美人”，乃至顶礼膜拜的“西方女神”。所以从国族主义的逻辑来看，晚清审美观的改变其实是文明观的改变。
    刘人鹏的“西方美人”之说关注国族与性别背后的权力结构与霸权对抗问题，不过也因此可能忽视中国女性在学习与成长中重塑自我的主体需要。有意思的是，梁启超的“西方美人”虽然指向倾慕不已的“泰西文明”，出典却是《诗经》中的《邶风·简兮》。诗中有云：“云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”无独有偶，因甲午战败曾上书光绪皇帝的晚清名士吴保初当时也写有一首致两位女儿的诗：“女勿学而父，而父徒空言。西方有美女，贞德与罗兰。”24晚清以来，“西方”与“美人”的所指、内涵在时空、意境上已完全不同。维新人士“中体西用”，用古老的诗经语言表达走向世界的现代诉求，不无向异文化寻求交流对话的创造性努力。从另外一方面说，“西方美人”从来就不是一个抽象自足的象征符号，“二万万女子”对此也从来不是毫无主体意识的全盘接受。向“西方美人”学习，首先就是一个自我觉醒的过程。何种西方，学习什么？美人之美，美在何处？这些都是需要经过自我思考与主体选择的。比如离家出走、东渡日本的秋瑾，她显然不可能接受青山实践女校与其身世、理想背道而驰的“贤妻良母”教育，在几番冲突之后，她最终从苏菲亚等西方女杰那里获得了革命动力。其次，在重塑自我的成长过程中，“西方美人”塑造其理想模式中的中国新女性，中国新女性同时也在塑造合乎自我理想的“西方美人”。在“西方美人”与“二万万女同胞”的相互塑造中，其中也有跨文化视野中的混血交融与互动创造的对话关系。从重塑自我的需要出发，中国文学在再度创作中甚至可以反复改造、重写“西方美人”，晚清以来的不同版本的苏菲亚传奇故事便是如此。再次，从西方女性在晚清由“番妇”而“美人”的历史演变来看，对“西方美人”的态度也随着时代潮流的变化在不断发生变化。正如上帝创造了人，人也创造了上帝一样，新女性在以“西方美人”为镜像的自我成长过程中，作为他者镜像的“西方美人”也是新女性塑造的结果。其实，在中华文明与外来文明数千年碰撞交融的历史长河中，从来没有“纯粹”的西方，也从来没有“纯粹”的西方美人。
    二、与苏菲亚在“新小说”中的相遇
    以“鉴湖女侠”自命的秋瑾在《赠女弟子徐小淑和韵》一诗中有言：“我欲期君为女杰，莫抛心力苦吟诗。”秋瑾这首弃文从武的诗是写给女弟子的，也是写给自己的。从以“女杰”自认的诗文创作中，我们可以看到，秋瑾自己也正是晚清尚武时代响应国族主义征召的一个最为自觉的女弟子。在晚清的“征兵之世”，各种女报、新女性读本所译介的“西方美人”尽管呈现出一副多元景观，但舍身救国的革命女杰无疑占尽风光。比如，在当时出版的众多女性新读本中，陈寿彭、薛绍徽编译的《外国列女传》更为全面，其中也编有《文苑列传》，但并不如《世界十女杰》、《世界十二女杰》这类颂美女杰的编译著作更受欢迎。所以，能成为晚清中国最有影响的文化偶像与女性典范的，自然是苏菲亚与贞德、罗兰夫人这样一批“以身许国”的“爱国美人”。
    有意思的是，女性新读物与新偶像也是中国男性无论老少都曾大为喜欢的。姑且不提始作俑者梁启超等人，以周氏兄弟为例，鲁迅在1903年购买、阅读过《世界十女杰》，并寄送周作人25。他自己也回忆说：“那时较为革命的青年，谁不知道俄国青年是革命的，暗杀的好手？尤其忘不掉的是苏菲亚，虽然大半也因为她是一位漂亮的姑娘。”26周作人的日记显示，他至少读过两遍《世界十女杰》，所译蔼理斯的《苏菲亚》一诗，直到1930年巴金出版《俄罗斯十女杰》时还在被引用27。在1904年到1907年间,周作人还化名吴萍云或会稽萍云女士，在《女子世界》等刊大写鼓吹女性革命的文章。在他看来，二十世纪的理想女性就苏菲亚式的尚武任侠：“十九世纪之女子，执其帚，供井臼而已。二十世纪，则将易陌头杨柳，梦里刀环之感情，而尝弹雨枪林，胡地玄冰之滋味”；“故二十世纪之女子，不尚妍丽，尚豪侠；不忧粗豪，而忧文弱”28。可见，崇拜苏菲亚，乃至赞美“弹雨枪林”，正是晚清民族主义思潮之下的一种普遍风气。
    值得注意的是，无论是周氏兄弟，还是秋瑾，使用的都是“苏菲亚”这一译名。苏菲亚在晚清各类报刊流传的文字甚多甚广，译名也多种多样。其进入中国视野，始自1902年马君武所译英人克喀伯的《俄罗斯大风潮》一书，译名作薛非亚培娄屋司加牙，任克在1903年的《浙江潮》发表苏菲亚的传记，题为《俄国虚无党女杰沙勃罗克传》，公权在1907年的《天义报》上发表的传记题为《露国革命之祖母婆利萧斯楷传》，巴金在1920年代的《苏菲亚之死》一文中则译其全名为苏菲亚·柏罗夫斯加亚，此外还有索菲亚、梭菲亚之类的简称。巴金为此提到一个很有意思的误读问题：“在外国，人都称她为柏罗夫斯加亚；只有在中国，她才被称为‘苏菲亚’，而且中国人还只知她为‘苏菲亚’呢。”29相较而言，马君武与任克、公权的译名更符合外国习惯，但“苏菲亚”却更为流行，以致无首（廖仲恺，1877-1925）的《苏菲亚传》、金一编译的《自由血》都沿用了这一译名。最有趣的是巴金自己，明知“苏菲亚”是“只有中国人”才如此称呼的误读，也亲自做了订正与说明，但仍将错就错，沿用旧名，可见这一中国化的译名影响之深。那么，造成这种误读的，又是何方神圣呢？非他，乃是1902年开始在梁启超创办的《新小说》上连载的一部章回小说《东欧女豪杰》。作者岭南羽衣女士据考是康有为弟子罗普的化名。作为梁启超的同门加同志，罗普的创作正是梁氏倡导“政治小说”或“新小说”理念的一种实验或实践之作。如果梁氏影响了罗普小说理念的《译印政治小说序》等文章来自日本文坛的启发，那么罗普的苏菲亚也同样来自日本课堂的启蒙。假如没有日本老师烟山专太郎在早稻田大学讲授《近世无政府主义》，罗普创作苏菲亚的灵感大概也无由发生。同样，作为小说读者的秋瑾在其后能否以“中国的苏菲亚”形象被历史辨识与铭记，也未可知。
    离奇的是，让秋瑾、周氏兄弟、以致后来的巴金等人都大为着迷的《东欧女豪杰》，竟是一部仅有前五回的未完之作。小说虽未完成，却足以使已为人母的秋瑾在故事之外继续上演苏菲亚抛家舍身的中国革命故事，也足以使十一二岁的少年巴金“为了一个异国女郎流下不少的眼泪了”30。以致在此之后，苏菲亚热又在中国本土繁衍出更多传记与传奇文本。这半部小说，与半部“红楼”在艺术成就上自然无法相比，却何以有如此迷人的魅力？除了得“政治小说”风气之先，我想主要还在于它借晚清“政治小说”之风适时塑造出了一位倾国倾城的“爱国美人”苏菲亚。小说最成功、也最可笑的就是对苏菲亚的中国化塑造与改造。藉由中国志怪、侠义小说笔法的夸张渲染，这位出身贵族的俄罗斯女郎从出生到成长都充满了神秘的传奇色彩，俨然成为集美貌与智慧、胆略与勇气于一身的革命女神。更奇特的是，苏菲亚的中文译音在小说中被想当然地读解/拆解为中国女子的姓名，“菲亚”成了表示亲密与亲近的称呼，“苏”则成了“菲亚”之前的一个普通姓氏31。其母与有荣焉，也分享了“母亲李氏”这一中国称呼。同样，像苏菲亚的父亲用“女子无才便是德”的中国女德来教训女儿，俄报主笔用“任教三绝，难绘其神；嫁与子都，犹嫌非偶”的中国诗句来描写“菲亚”风采等等，都是欲在中外文化之间化解矛盾、结果却矛盾百出的例子。不过，未能消化矛盾的中国化是小说突出的症结所在，也是突出的成功所在。在小说中，留学日内瓦的中国姑娘华明卿结识了一些“满脑子激进观念”的俄国女同学，对所听说的苏菲亚故事倾慕不已。虽然未曾谋面，但中国革命的现实需要足以让两个小说人物之间发生跨越时空的精神联系。华明卿固然是苏菲亚进入中国的桥梁人物，但搭桥的主体却是中国“文弱不振”所激发的救亡意识：“可恨我国二百兆同胞姊妹，无人有此学识，有此心事，有此魄力。又不但女子为然，那号称男子的，也是卑湿重迟，文弱不振，甘做外国人的奴隶，忍受异族的凭凌，视国耻如鸿毛，弃人权若敝屣，屈首民贼，摇尾势家，重受压抑而不辞，不知自由为何物。倘使若辈得闻俄国女子任侠之风，能不愧死么？”华明卿开口闭口“菲亚姊”，内心显然已自居为苏菲亚的精神姐妹。在倾听苏菲亚的成长故事中，中国好学生华明卿也和故事中的精神导师苏菲亚一起茁壮成长32。假如小说完篇，这位听故事的边缘人物，必当成长为“新中国未来记”的女主角与女英雄。作为《新小说》和《新民丛报》的狂热读者，我们有理由相信，从《罗兰夫人传》与《东欧女豪杰》等女英雄故事中获得启示的秋瑾就是华明卿这样的倾听者和崇拜者。秋瑾在短暂的革命传奇中留下了《某宫人传》、《精卫石》等大量诗词文章，她编写明末宫女刺杀李自成贼将的中国苏菲亚式的故事，鼓吹“衣冠文弱难辞责，但恃铁血主义报祖国”33，既是对小说中“倘使若辈得闻俄国女子任侠之风，能不愧死”之问作答与回应，也是对苏菲亚传奇的自行搬演与自我复制。
    正像《东欧女豪杰》中华明卿与苏菲亚亦师亦友的精神联系一样，对秋瑾来说，苏菲亚既是拯救她走向革命的启蒙导师，也是抚慰她内心伤痛的精神姐妹。走进苏菲亚的故事之内，又走出苏菲亚的故事之外，秋瑾将女英雄为革命流血牺牲的传奇轰轰烈烈地搬上近代中国的历史舞台。以文学故事中的苏菲亚形象为典范，秋瑾最终也以苏菲亚一样的典范形象进入新的文学故事。秋瑾遇害后的大量文学创作中，《轩亭冤》公开赞颂秋瑾为“苏菲亚的后身”，而《谁之罪》可能受《东欧女豪杰》中“菲亚姊”称呼的启发，还精心设计了苏菲亚来中国访“义妹”秋瑾的情节34，秋瑾生前未遇苏菲亚的憾恨终于在身后的文学想象中一一圆满实现。对于“所经意者，身后万世名”35的秋瑾来说，能以苏菲亚的名字被文学传颂与历史铭记，也可谓求仁得仁。
    苏菲亚的故事在晚清大受欢迎，不在于其女英雄的神话是否合乎历史真实，而在于它满足了危机时代国族主义塑造女英雄神话的历史需要。在这个意义上，苏菲亚及其中国学生/姐妹秋瑾的故事，都是晚清民族革命与尚武思潮的产物。也可以说，她们一个共同的创作者就是晚清的精神领袖梁启超。梁氏不仅以“新小说”的理念引导罗普创作了苏菲亚的故事，而且以“女英雄”的理念引导秋瑾再度创作了中国苏菲亚的故事。秋瑾居京时期喜欢阅读梁氏所编的《新民丛报》与《新小说》，对《近世第一女杰罗兰夫人传》、《东欧女豪杰》更是爱不释手。在写给妹妹秋珵的信中，秋瑾谈到：“任公主编《新民丛报》，一反以往腐儒之气。……此间女胞，无不以一读为快，盖为吾女界楷模也。”36事实上，秋瑾不仅是梁氏书刊的热心阅读者，她的许多诗文在语言和思想上也都留有梁氏的影子。以尚武言论为例，“世界和平赖武装”一诗，就有从“今日之世界，固所谓‘武装和平’之世界也”37演化而来的痕迹。
    三、被秋瑾遗忘的茶花女
    与苏菲亚的神采飞扬相比，茶花女这位在晚清文坛上曾和福尔摩斯并驾齐驱、“最走红的外国小说人物”38则显得极为落寞。她在秋瑾的创作与回忆中从未被提及。秋瑾性喜读书，《读书口号》一诗中亦有“侬亦痴心成脉望，画楼长蠹等身书”的自白，却只字不提著名的茶花女，是不平常的、也是不正常的。如所周知，发行最早、最为经典的《茶花女》译本是林纾的《巴黎茶花女遗事》，该书自1899年刻印以来多次再版。林纾自诩“尤凄婉有情致”39，陈寅恪也曾赞评“其文凄丽，为世所重。”40无论是艺术成就，还是社会影响，1902年才开始连载的《东欧女豪杰》都无法与之媲美。秋瑾只字不提曾经更为流行的茶花女故事，原因只有一个，就是茶花女这个人物，无法疗救她个人的内心伤痛，也无法解决爱国救亡的时代难题。
    秋瑾个人婚姻不幸，诗文中常有“俗子胸襟谁识我”、“如何却将才女配庸人”、“才女婚姻归俗子”、“彩凤随鸦”之叹。所遇非偶，秋瑾当然不可能为爱牺牲，再做中国的茶花女。有意味的是，经古文学家译笔“润色”过的茶花女在晚清中国风行一时，作诗崇拜与歌颂者以男性居多41，女性读者几乎是沉默与缺席的。严复的“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠”就颇有象征意义。为什么茶花女在当时没有引起女同胞的“可怜”，“断尽”的却是“支那荡子肠”呢？这背后有着与中国传统“忠贞”观念相契合的父权文化因素，也是林纾改写最为成功或最有争议之处。“荡子”为守贞的茶花女感动，却从不会想到自己也要为对方忠诚。林纾为舒缓丧妻之痛与王寿昌合译《茶花女》，据说译书到动情处，两男子的哭声窗外可闻42。但对自叹“俗奴浪子配才女”的秋瑾而言，阅读《茶花女》，非但不能疗治内心伤痛，反而会徒增悲愤吧。
    从尚武强兵的时代风气来说，《茶花女》出现在甲午海战后，虽风靡一时却又处境尴尬，很快便不合时宜。被誉为“女界之卢梭”的金一是名著《女界钟》的作者，也是铁血主义的狂热鼓吹者。他在1905年撰文，称赞《东欧女豪杰》等新小说读后“而更崇拜焉”，认为“使吾国民而皆如苏菲亚、亚宴德之奔走党事，次安、绛灵之运动革命，汉族之光复，其在拉丁、斯拉夫族之上也。”同时也严厉斥责林译小说《茶花女遗事》与《迦因小传》，“使男子而狎妓”，“女子而怀春”，“欧化风行，如醒如寐”43。在这个意义上，苏菲亚形象的出现，及时化解了在危机时代书写“儿女私情”的难题，也及时将陷于个人苦闷生活中的秋瑾解救出来。在革命女神苏菲亚的点化之下，秋瑾由“儿女”而“英雄”，实现了超越个人痛苦的精神升华，在献身革命的舍家卫国中，写下了“祖国沦亡已若斯，家庭苦恋太情痴”44的如许诗句。反讽的是，当时许多鼓吹女权的男性先驱如高旭、柳亚子、金一却留下了“娶妻当娶苏菲亚”、“娶妻当娶韦露碧”这样一类诗句。其实，像苏菲亚这样舍身殉国的“虚无美人”并不是中国男性宜室宜家的最佳选择，但正如《儿女英雄传》中安公子与侠女十三妹的大团圆结局一样，东方男性表达对西方女杰崇敬之情的最高想象，似乎也只有“娶妻”这种最古老的夫权方式。这些思想看似激进的先驱，当然也不会在狂热的文学想象中为东方女性留任何余地。
    “多愁多病”的茶花女要在“征兵之世”获得新的生命，也需要和秋瑾一样，通过效仿苏菲亚来改写自己的命运。也许不仅仅是巧合，在“中国的苏菲亚”秋瑾就义的1907年，第一部由中国人改写的新小说《茶花女》问世了，这就是钟心青的《新茶花》。与《茶花女》最大的不同是，《新茶花》被改造为一部梁启超式的政治小说。秋瑾的革命党同志吴樾暗杀五大臣等苏菲亚式的时事大量穿插在“新茶花”武林林的爱情故事中，以致爱情本身几乎沦为爱国情节可有可无的装点。在这样的改写逻辑下，“爱美人”方能“爱国家”、“爱情”即是“爱国”的理由就显得格外理直气壮了45。小说从开头的题诗《题茶花第二楼武林林小影》中就直言：“茶花不是巴黎种，净土移根到武林”，处处表现出欲与茶花女一争高下的心理。在小说中，之所以东风压倒西风，新茶花战胜旧茶花，就在于武林林虽在风尘之中，竟然也是一位目光远大的“爱国美人”。中国新茶花如同苏菲亚附体，开口便可说出“英雄造时势”一类梁启超式的大气磅礴的救国话语。这样的小说对法国的茶花女处处是模仿与搬用，也处处是颠覆与挑战。如果说武林林这位中国新茶花的慷慨陈词还停留在言语阶段，后来的改编则更进一步，如1908年王钟声截取《巴黎茶花女遗事》改编的文明戏《新茶花》（又名《二十世纪新茶花》），以及1909年冯子河在文明戏脚本上改编的同名京剧，女主人公辛耐冬“堕劫侠嫁，忍辱屈身”，智盗俄帅地图，则真真是王德威所说的另类“舍身救国”、“为国捐躯”了。据说王钟声改编的《新茶花》原剧仅两本，演出的“新舞台”剧社犹嫌不足，又窃用汪笑浓所编的《武士魂》再度改编补充46，似乎执意要将茶花女打造成侠女救国的故事。《新茶花》谈风月也谈风云，也可算是尚武时代的一种“准风月谈”了。不难发现，晚清所有的新茶花多少都带有苏菲亚的精神魅影。在救亡图存的“征兵之世”，苏菲亚可以不文，茶花女不能不武。“爱情”可以不谈，“爱国”不能不讲。即便是《茶花女》的译者林纾，此时也翻译了英国作家哈葛德（H. Rider Haggard,1856-1925）的大量探险小说，虽然明知其中“多椎埋攻剽之事，于文明轨辙，相去至远”，但为了让“老惫不能任兵”的中华古老文明重振“阳刚”之气47，也像梁启超一样急病乱投医，顾不得什么文野之分了。
    四、在书写与遮蔽之间
    在晚清的尚武思潮中，秋瑾效仿苏菲亚献身革命，也以中国苏菲亚的名声成为“国民女杰”的典范人物。如秋瑾所言：“我欲期君为女杰，莫抛心力苦吟诗。”弃文从武是秋瑾的个人心志，也是时代的主流声音。不过，正如胡缨在研究晚清的历史书写与新女性形象问题时所说：“虽然‘新女界’、‘新女杰’一类的词汇在晚清文章中屡见不鲜，似乎被赋予很重要的涵意，但是这类词汇的历史可释性是建筑在对真正生活中女子的遗忘上的”48。秋瑾作为“女侠”的革命形象在被纪念碑高度堆砌的同时，其文学性情的“才女”底座就被尚武浪潮悄悄吞没了。
    如果说历史书写在刻意记忆与刻意遗忘之间充满了一种扭曲与悖论，秋瑾为自己塑造的女杰典范在文武兴替之际何尝不是一种自相矛盾的产物。尽管绵延数千年的文学风流在晚清的历史剧变中失去了意义，秋瑾也从尚武思潮中的“爱国美人”那里重塑自我，但又如何能够脱离一个身在其中的更为悠久深远的文学传统呢？事实上，秋瑾前期诗歌中的自我认同亦有像左芬、谢道韫、鱼玄机这样的文学才女们。秋瑾一方面劝女弟子“莫抛心力苦吟诗”，一方面奔波之余仍吟诵不绝。在自传性的弹词小说《精卫石》中，秋瑾化身的黄鞠瑞在以“爱国女杰”为志时，也时时不忘以“才女”自命，除了思想激进，胸怀远大，其吟诗作词的日常生活和闺阁中的文小姐也并无什么差别。这样的性情流露，在不自觉的偏离中，又鬼使神差地回到了尚武时代所指责的“批风抹月，拈花弄草”的才女文学传统。尽管因为感情伤痛隐忍不提茶花女，秋瑾所深深隐藏的个人内心世界也不时吐露出与茶花女性情相通的一面。比如，《水仙花》诗中的“余生有花癖，对此日徘徊”，与茶花女的癖好又有何异？至于就义前的“秋雨秋风愁煞人”，已做过无数慷慨悲壮的宏大解释，也自有道理，不过，联系其《秋雨》、《秋风》、《秋雁》、《秋声》、《秋风曲》、《秋日感别》、《秋风独坐》等诸多以秋为题的诗词，如“昨夜风风雨雨秋，秋霜秋露尽含愁”之类，悲壮之外，不难觉出其中亦有一种东方茶花林黛玉式的“秋窗风雨夕”的感伤气息。秋瑾写下了许多以“秋”为题的诗词，正如她也写下了许多以刀剑为题的诗词一样，是她文学与人生中的无法分割、统一完整的两面。这种丰富与复杂，是因为秋瑾的文学同时承载着少女时代尚文与青年时代尚武两种混杂交融的文化修养。当“吟诗”在尚武时代被视为文弱的一面遭到分割时，两种混合交融在一起的文化修养就会在一个人身上发生分扯与撕裂。所以，秋瑾在为自己苏菲亚式的英雄梦写下大量风格豪放的诗词时，又无意之间留下了茶花女式的“天涯飘泊我无家”的哀怨与感伤。她生命中的很多痛苦，有一大部分是像“侠骨前身悔寄身”49这样一种无法跳出性别陷阱的自我分裂造成的。为了给自己塑造一个“身后万世名”的英雄像，被鲁迅感慨是“拍手拍死”50的秋瑾不惜切断自己无法切断的文学性的一面，最终不得不以自相矛盾的精神分裂为代价。不过，历史的吊诡就在于，秋瑾身首分离的悲壮牺牲恰恰弥合了其文武分裂造成的精神痛苦。当“中国苏菲亚”的英灵进入忠烈祠供人凭吊时，她模糊不全的文学身份与性别肉身则一起被深埋于地下。
    秋瑾的苏菲亚形象，与其说是被历史事件所塑造的，不如说是被历史记忆所剪裁的。人们宁愿相信自己所宁愿相信的形象，选择自己所想象的方式来想象对方。作为尚武时代的革命典范，秋瑾的尴尬在于，她被认同的始终是“女侠”的尚武一面，而非“才女”的文学一面。一个耐人寻味的现象是，秋瑾在辛亥革命之后，尽管获得了被纪念的先烈名义，反而不复有牺牲时的文学盛景，很少再出现在文学故事中。如果说秋瑾的形象在殉难后的《六月霜》、《轩亭冤》等传奇杂剧中还存在着委屈、辩解，乃至“哭诉”，那么随着辛亥革命胜利，革命语义由造反叛乱的暧昧不明已走向神圣庙堂的崇高祭祀，秋瑾所创造的中国苏菲亚传奇理应以不同版本与文学形式继续上演。但奇怪的是，只有到了此后抗日热情高涨的新的危机时期，冷落已久的中国苏菲亚传奇才重新火热起来。随着夏衍、郭沫若等人的《秋瑾传》、《娜拉的答案》等文学创作的出现，秋瑾又变身为“国防文学”的新典范。中国苏菲亚被遗忘的英灵在救亡年代被重新激活，也再次说明：造就秋瑾女杰典范的是国族主义而非女性主义，造就秋瑾形象的是“感时忧国”的民族精神而非新女性的文学才情。正像秋瑾身着男装而欲跨越性别的矛盾与困惑一样，从被历史所接受与认可的程度上来说，她不是一个女性典范，而是国族主义以解放女性为旗帜，在危机时代用来召唤女性参与救亡事业的国族典范。她的“文学”，在国族主义眼里，永远是一部诗文形式的“武学”。
    注 释
    1柯慧玲：《近代中国革命运动中的妇女（1900-1920）》，山西人民出版社2012年版，第37页。
    2秋瑾：《致徐小淑绝命词》，《秋瑾集》，上海古籍出版社1979年版，第26页。
    3韫玉女士：《挽吊秋女士七绝五章》，《神州女报》第1号，郭延礼编：《秋瑾研究资料》，山东教育出版社1987年版，第584页。
    4李铎：《哭秋女士》，《时报》，1907年8月19日。
    5吴芝瑛：《秋女士传》，徐自华：《秋女士历史》，郭延礼编：《秋瑾研究资料》，第68、60页。
    6王玲珍：《女性、书写和国家：二十世纪初秋瑾自传性作品研究》，张宏生主编：《明清文学与性别研究》，江苏古籍出版社2002年版，第904页。
    7杨荫杭：《老圃遗文辑》，引自罗志田：《乱世潜流：民族主义与民国政治》，上海古籍出版社2001年版，第158页。
    8康有为：《请禁妇女裹足折》，引自中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编：《中国近代妇女运动历史资料，（1840-1918）》，中国妇女出版社1991年版，第66页。
    9、10、37梁启超：《新民说·论尚武》，《饮冰室文集点校》第1集，云南教育出版社2001年版，第615、621页。
    11梁启超：《自由书》，《饮冰室文集点校》第4集，第2274页。
    12梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》，《饮冰室文集点校》第1集，第217页。
    13饶怀民等编选：《陈天华集》，人民文学出版社2011年版，第38、87页。
    14楚南女子：《世界十女杰演义：西方美人》，《女学报》，1903年第4期。
    15一尘：《理想的女豪杰》，《国民日日报》1903年，转引自刘纳：《嬗变》，中国社会科学出版社1998年版，第99页。
    16悲秋：《谁之罪》，《江西》第2、3号合刊。
    17梁启超：《变法通议·论女学》，《饮冰室文集点校》第1集，第42-47页。
    18初我：《女子世界之颂词》，《女子世界》，1904年第1期。
    19金一：《女学生入学歌》，《女子世界》第10期。
    20、22参见刘人鹏：《近代中国女权论述》，台湾学生书局2000年版，第187、129-197页。
    21梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》，《饮冰室文集点校》第1集，第217页。
    23、25唐欣玉：《被建构的西方女杰》，四川大学出版社2013年版，第26-32、53页。
    24吴保初：《北山楼集》，黄山书社1990年版，第62页。
    26鲁迅：《南腔北调集·祝中俄文字之交》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第459页。
    27、29、30巴金：《俄罗斯十女杰》，《巴金全集》第21卷，人民文学出版社1993年版，第301页。
    28吴萍云：《论不宜以花字为女子之代名词》，《女子世界》1904年5月15日第5期。
    31、32参见胡缨：《翻译的传说：中国新女性的形成（1898-1918）》，龙瑜宬、彭珊珊译，江苏人民出版社2009年版，第138页。
    33秋瑾：《宝剑歌》，《秋瑾集》，第82页。
    34刘纳：《嬗变：辛亥革命时期至五四时期的中国文学》，第278页。
    35秋瑾：《致秋誉章书》，《秋瑾集》，第34页。
    36郭延礼编：《秋瑾研究资料》，第24-25页。
    38陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2003年版，第47页。
    39、41阿英：《关于〈巴黎茶花女遗事〉》，薛绥之、张俊才编：《林纾研究资料》，知识产权出版社2010年版，第241、241-245页。
    40张晓编著：《近代汉译西学书目提要：明末至1919》，北京大学出版社2012年版，第303页。
    42左舜生：《中国现代名人轶事》， 引自李欧梵：《现代中国作家的浪漫一代》，新星出版社2005年版，第43页。
    43松岑：《论写情小说于新社会之关系》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第170-172页。
    44秋瑾：《柬徐寄尘二章》，《秋瑾集》，第90页。
    45参见赵稀方：《翻译现代性：晚清到五四的翻译研究》，南开大学出版社2012年版，第108-113页。
    46朱双云：《新剧史》，新剧小说社1914年版，转引自徐红：《西文东渐与中国早期电影的跨文化改编》，中国电影出版社2011年版，第39页。
    47林纾：《林琴南书话》，转引自李欧梵：《林纾与哈葛德：翻译的文化政治》，《东岳论丛》2013年第10期。
    48胡缨：《历史书写与新女性形象的初立：从梁启超〈记江西康女士〉一文谈起》，姚平主编：《当代西方汉学研究集萃》（妇女史卷），上海古籍出版社2012年版，第290-291页。
    49秋瑾：《自题小照男装》，《秋瑾集》，第78页。
    50鲁迅：《而已集·通信》，《鲁迅全集》第3卷，第446页。