主持人语
    一切似乎回到了文学源初的混沌。其实，我们对有人类以来文学是如何发生，往往都是建立在假定之上的。但亘古往昔一如今日当下，谈论“文学”总是离不开写作者、现实、形式和语言等等之间错综复杂的关系。假定写作者对他们所侧身世界的神秘感和探索激情犹存，项静要反复申说和追问的是：写作者、现实、形式和语言等在我们每一个写作者流动不居的当下此刻是什么？文学能不能想象和重建一个秩序感的新世界？这就是所谓“如果它的确是必须言说之事，它将会创造自己的形式”。当下中国文学，许多作家已经失去了对世界的“探索的激情”，自然也不可能“创造自己的形式”。对这些作家而言，写作就是不断翻炒自己和文学史传统和惯例的“残羹冷炙”。
    “青批”，是文学界近几年用来命名20世纪70年代中后期以后出生的年轻批评家们。项静属于“青批”这个正在生长中的批评家群落。这些批评家几乎都接受过系统的学院学术训练。成长经历、庞大庞杂的阅读、文学知识背景以及行文中对各种知识的收编和逻辑推演能力，他们正显露出和他们生于上个世纪五六十年代“导师”一辈完全不同的气质和文风，也自然夹带着他们“年轻的局限”。他们其实也正在“创造自己的形式”。
    
    要用文学召唤对存在的遗忘，对人性的理解和种种可能性的探索，可以使用的无非是语言、情节设置、叙事声调、风格、节奏语速等，而这一切往往被命名为作品的外在形式，或者是文学的本体。
    语言是对事物的不断追求，比如文学中的方言既提供了接近事物那多种多样的无穷无尽的表面的可能，又呈现了一种对现成文学形式、文学现状反动的可能。
    最重要的是保存读者和作者之间的社群，这个社群成员彼此辨认的方式是，这世间的一切对他们而言，都不简单。形式或者文学本体，对于文学来说最重要的是它对存在感的延宕和回旋，让一切都不那么简单。
    在谈论小说的形式之前，我还是想先谈谈今天的文学特别是小说所面临的时代和社会（内容）。毋庸讳言，这是一个越来越抽象的社会。我们的写作所面临的社会，与马尔克斯写作中所面临的崭新世界不同，我们无法用手指一一指出它们。相反，我们从文学和现实中所获得的世界印象是越来越抽象的，比如一个简单的面包，我们只是面对物质的终端产品，小麦漫长的成长期，收获和路途遥远的物质运送、交换，加工厂工人们的分工劳作等等，都消失在后面。萨义德对越来越专业化的趋势有他的批评，专门化戕害了兴奋感和发现感，容易陷入怠惰，受制于专家和权威，影响人独立判断的勇气，专业化的追随者无可避免地流向权力和权威，导致特权和雇佣。在这样的空间中，我们无法通过自身去一一体验存在，无论是一座桥梁的建设、一种食品的安全，还是一栋高楼的质量，普通的个人无法简单获得一套知识来说服自己，它们是否稳固、安全、值得信赖，我们只能借助于图像、权力和专家说法等，把自己的生存生活交付给一套抽象的外在于自己的知识。
    在这个日渐抽象化的社会中，文学到底充当什么样的角色？芬基尔克劳在《一颗智慧的心》中说，“任何哲学，任何分析，任何格言警句，无论它们多么深刻，都无法在广度上和深度上同一个精心讲述的故事相比”。如何精心讲述一个故事？作为对存在探索的文学，形式或者文学本体何为？
    形式：表象的重要性
    面对日益简化的社会，要用文学召唤对存在的遗忘，对人性的理解和种种可能性的探索，可以使用的无非是语言、情节设置、叙事声调、风格、节奏语速等等，而这一切往往都被命名为作品的外在形式，或者是文学的本体。相对于作品中那个难以把握、无法穿透的坚硬的虚无世界来说，在写作的实际操作中我们不得不依仗形式，为那个具有惰性的不透明世界赋形，但有说服力地谈论形式是困难的，况且形式属于一小部分人的秘密，缺少公共性，仿佛这是一个伟大世界的背面。类似于海明威的冰川原理，我们愿意谈论海平面以上的八分之一，那是众人目光所在，人们很容易在对经验和内容的谈论中获得自我投射和愉悦，而本体的秘密似乎只是专业人士的帷帐。霍夫曼斯塔尔说，深层应该掩盖起来。掩盖在哪里？掩盖在表层下面。维特根斯坦说，凡被掩盖的东西，我们都没有兴趣。这两位作家讨论的是表象的重要性，并非针对文学形式，但形式之于内容，恰恰也是被掩藏的部分。写作一个重要的程序是找到与生活的万千表象符合的形式。
    大概只有在上世纪80年代，先锋派小说横空出世时，我们才把形式置于一个重要的位置，“怎么写”比“写什么”变得重要而突出，作家和批评家以非常快的速度，迅速扫荡和演练了一遍小说的各种形式。而过度关注和使用却让先锋派失去最初的解放力量，现实主义重新收编技术主义的残羹冷饭。之所以说残羹冷饭是因为我们那种过于流畅的演习，并没有在文学上留下多少经得起推敲和阐释的作品。许多先锋派作家也不得不承认，当年的一些作品如今看来不忍卒读。我们会记得那个年代的精神气息，一如达达主义的臻至绝境，文学变革、技术试验与之粘贴在一起，完成了对平庸整齐划一表现方式的革命，但也证明单纯的形式狂欢和为对抗的形式始终是一个独力难支的实践。除非在创意写作的课堂上做实用主义的形式解剖，对待文学就像对待十字花科的蔬菜，安全而不真实，其他的语境下我们经常谈论有意味的形式，所谓有意味，就是这是一些有所指的形式。
    非虚构：一种新的真实观
    卡尔维诺把写作看作是对各种事物永无休止的探索，是努力适应它们那种永无止境的变化。这其中能变化的当然有形式的改变，具有探索性、并适应变化的形式是文学永恒的要义。比如近年来出现的非虚构写作，它所带来的解放感，使得我们的世界从一种制式文学语言中解放出来，打破那种千篇一律模拟一个世界的感觉。在现实主义对真实性的诉求中，假定了作品直接产生于对生活的描摹，在文本与现实之间存在着理想的对应关系，这是19世纪以来的一个假想。这个问题的正当和过时，以及它的矛盾性在文学中几乎是一个陈旧的话题。而在当代文学中呈现一个真实的乡村，也几乎一直是现实主义文学的诉求，尤其在面对乡村社会的巨大转折之时，追随社会变革，切中时代的中心，捕捉到世道人心几乎是当代文学不变的追求。当非虚构以高于现实主义小说的“真实性”出现的时候，其实是在宣布异议和不满，呼唤一种新的真实观。非虚构的写作方式就是在如此情势下兴起的，《人民文学》非虚构栏目的宗旨是，以“吾乡吾土”的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验。要求作者对真实的忠诚，注重作者的“行动”和“在场”，鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验，制造模仿生活的假象。超现实主义作家布勒东对传统现实主义小说的表现方式有过非常刻薄的批评，他直接宣称小说是一种“下等体裁”。昆德拉说，尽管布勒东的话具有偏见色彩，但人们却不能对它置之不理，它忠实地表达了现代艺术对小说的保留态度，主要有三个方面的意思：小说的风格是信息式的；描绘的虚无化，目录般形象的重叠；还有使人物的一切反映事先便明示无疑的心理学，冗长的陈述使得一切都事先告知于人，主人公的行为和反行为都已得到了精彩的预示。非虚构写作兴起的现实语境就是对此类现实主义表达方式的泛滥，并且在此基础上铸造了新的表达方式，打破虚构文学的种种藩篱，让那个隔着世界说话的叙述者卸下负担，释放漫无边际不断生长的真实，随时在场的作家和叙事者的有限性视野也能坦然以对。
    创造自己的形式
    保罗·奥斯特说：“对我来说惟一重要的事是言说那些必须言说之事，如果它的确是必须言说之事，它将会创造自己的形式。” 今天我们必须言说之事依然是存在感，也就是奥康纳所追寻的通过举止（人类行为的具体细节）体现神秘（人类如何逃避或者正视存在的意义），而它的形式又可能是什么样？最容易想象的总是二分法，一种与我们的抽象的社会存在相匹配的形式，可能是简练的机器制造般的简洁风，比如以色列作家埃特加·凯雷特的写作方式，故事荒诞不经，但简洁明快，在哒哒的速度中不时有掉落的针芒，锐利轻巧。大概就来自于当下人的状况不值得写成一个故事，而同时又不想贩运眼前的现实，于是他就像萨满教巫师那样卸去身体的重负，飞进另一个世界，另一个感觉层次。于是，在他的故事中，人们沉浸在各种乱七八糟的梦中，与自己的谎言相遇。
    茨威格对普鲁斯特的描述是，他对这个社会的礼仪的一种几乎是病态的敬畏，是他对礼节的奴隶般的崇拜，是他对时尚的所有俗气和愚行的敬重，他对贵族习俗的不成文规定尊敬得有如面对一部《圣经》。餐桌位置排列成了他整天进行研究的问题，每一种卑微的闲言碎语，每一个粗率的过失都像一种令世界震惊的灾难似的使他激动不安，对琐事、礼仪和社交场合秘密的认真，让他在可笑和逢场作戏的世界里赢得了礼仪专家的名声，他每天晚上在笔记本上描绘整个巴黎所有这些微不足道和瞬间即逝的东西，写下评语和井然有序的素描，微不足道的偶然和短暂变为永恒。
    语言是对事物的不断追求
    我认为，我们的必须言说之事会创造以上两种相反相成的形式，但形式是一个混沌的组合，很难分解到福楼拜描述世界的过去完成时，或者过去未完成时，现在分词的创造性使用等等部分，尤其是在一个文学的本体基本处于平滩上的时期，但语言始终是理解外部世界的方式，甚至语言不是代表这个世界的实质而是等同于这个实质的。卡尔维诺在《美国讲稿》中借着语言谈论两种世界观，马拉美的语言经过高度抽象达到高度精确，证明外部世界的实质是虚无；蓬日认为外部世界就是那些最一般、最无关紧要、最无对称性的事物的外形，语言就是为了说明这些无穷无尽的、既不规则又十分复杂的外形。
    语言是对事物的不断追求，比如文学中的方言既提供了接近事物那多种多样的无穷无尽的表面的可能，又呈现了一种对现成文学形式、文学现状反动的可能。五四新文学运动以来开创的新文学及其语言方式，已经逆转而成为主导文学方式，《繁花》的出现就回答了一个语言的问题：向方言的文学里去寻新材料、新血液，新生命。如果为《繁花》做一个注解的话，我最欣赏小说结尾，主人公之一小毛去世后，他的朋友阿宝和沪生去见小毛生前的外国友人芮福安，他要以上海苏州河一带为背景拍电影，他说了一段话——“头脑里的电影，总是活的，最后死在剧本里，拍的阶段，它又活了，最后死在底片里，剪的阶段，又复活了，到正式放映的时候，它又死了。”沪生接着说：“活的斗不过死的。”死是难逃的结局，不过无论文学、电影还是生命，都在追求活的路上。正确萃取、使用语言能使我们接近（眼前的或不在眼前的）事物，我们应该认真地、谨慎地进行描述，并尊重（眼前的或不在眼前的）事物不用语言传给我们的信息。普鲁斯特说，优美的书是用像外国语似的一种语言书写成的，所谓外国语不过是当前通用语言和惯用形式的变形记，也是对生活表象变化的追寻与征服。
    弗兰岑谈论自己的文学生活，他说，文学保存的是精确、生动运用语言的传统，一种穿过表面深入内涵的习惯，或许还有对私密体验和公众背景各自独立又互相渗透的理解力，还有神秘和举止，最重要的是保存读者和作者之间的社群，这个社群成员彼此辨认的方式是，这世间的一切对他们而言，都不简单。形式或者文学本体，对于文学来说最重要的是它对存在感的延宕和回旋，让一切都不那么简单。