电影简介
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    片名：神探
    导演：韦家辉/杜琪峰
    主演：刘青云/安志杰/林家栋/林熙蕾
    上映时间：2008年
    1980年，中国大陆的诗人梁小斌发表了《中国，我的钥匙丢了》，这首著名的诗歌一开头便是一个略显混乱的场景：
    那是十多年前，
    我沿着红色大街疯狂地奔跑，
    我跑到了郊外的荒野上欢叫，
    后来，我的钥匙丢了。
    在“疯狂”与“荒野”中，“我的钥匙丢了”，无家可归，只好在那个混乱的时空中继续流浪，继续寻找那把钥匙。
    2007年，中国香港导演杜琪峰与韦家辉（下文侧重说杜琪峰）制作了电影《神探》，这部作品中的人物同样置身于某种“疯狂”之中（电影的英文名是“Mad Detective”，即“疯探”），而且，他们也丢了一样对自己至关重要的东西：枪。
    《神探》口碑很好，但在很多人眼中，那并不是杜琪峰和他的团队最具代表性的作品，人们更愿意谈论他的《枪火》《PTU》《大事件》《黑社会》等。但在我看来，《神探》是一部可以在更广阔的视野中被讨论的作品。首要的原因，便是这部电影诞生的年份：2007年。
    杜琪峰数次到台湾参加金马奖颁奖典礼时全程说的都是粤语。与其说他不愿“入乡随俗”，不如说，他是借助方言强调自己的地域身份。杜琪峰的电影承载着他对香港社会的思考。（在2016年金马奖颁奖典礼上的播放视频中，他介绍《三人行》时直言，这部电影寄寓了他对当下香港的观察。）他目不转睛地盯着这个地方，感受着每一丝风吹草动。这样一位本土意识极其强烈的导演，面对香港回归十年之后的2007年，不可能无动于衷。
    1997年是终点，也是起点。这一年因为港岛政权更迭而显得尤其特殊，这四个数字也因此具有了特殊的意义。这个数字成了许多电影导演绕不过去的情结。王家卫试图想象回归之后五十年的香港，于是有了《2046》。一部“科幻片”都如此旗帜鲜明地与1997年联系在一起，更何况一部以香港社会的真实事件为基础改变而成的电影。
    《神探》中还有一处细节与1997年相关。片中刘青云扮演的神探陈文彬与林熙蕾扮演的警察曾经是夫妻，他们1996年于夏威夷结婚——这是全片唯一出现的一个时间点。这段婚姻虽然最终破裂，但对于神探而言，妻子（或者说妻子善良与体贴的那一面）一直是他快乐的源泉，始终陪伴着他。这份缔结于1996年——也就是回归前一年的契约虽然在现实世界已经失效，但在陈文彬的精神世界中，那份关于幸福的契约迈过了1996年之后的种种风波，永垂不朽（他左手无名指上从未摘下的婚戒亦是一个证明）。那么，这段存在于幻想中的婚姻是否象征着某种身份意识的延续？
    在接下来的分析中，我将分析该片的两大要素，进一步探索《神探》与1997年的联系。《神探》不仅仅是一般意义上的警匪片、侦探片，在我看来，这位立足香港的导演用一个丢枪与寻枪的故事、用他精妙的影像语言将自己对香港回归十年之后的感受与思考呈现给我们。
    一、枪
    2001年，一位香港警察被杀，其配枪失踪。后来香港发生多起命案，警方发现，行凶的枪正是失踪的那把枪，这把枪因此被称为“鬼枪”。2005年，三名警察互相射击，两死一伤，其中一名死去的警察使用的枪正是那把“鬼枪”。持“鬼枪”的警察被警方认定对以上诸桩命案负责，但现场疑点重重，警方最终向社会各界公布的结论遭到了多方质疑。无论如何，随着“鬼枪”终被寻回，这桩疑案告一段落。
    “鬼枪”一案震惊香港，因为这是香港历史上第二例警察互伤事件。后来，有两位香港导演分别将这个事件搬上银幕，一部是《神探》，另一部是2014年林超贤导演的《魔警》。林超贤的《魔警》将重点放在对由吴彦祖扮演的那位有犯罪嫌疑的警察的精神焦虑与内心矛盾的表现上，电影的英文名“The Demon Within”（可以理解为“心魔”）与故事很贴合。相比之下，《神探》这个名字似乎将聚光灯都打到了刘青云扮演的陈文彬身上，但在我看来，陈文彬只是一位观察者，一位串联者，在他的注视与穿梭中，形形色色的人物被串联起来，一张错综复杂的网络被编织起来。在这张网络中流动的，是枪。
    警察“丢枪”在现实生活中是很危险的事情，对于电影制作者而言，则是一个极具戏剧性的故事。（大陆导演陆川的电影《寻枪》便是一例。）这也不是杜琪峰和他的团队第一次讲述丢枪与寻枪的故事。2003年的《PTU》的主角之一同样是一位丢失了配枪的警察。但《PTU》与《神探》不同，“丢枪”在前者中是一个起因，引发了之后的一连串事件，而在《神探》中，“丢枪”不仅仅是起因，还是一个不断重现的事件，甚至是一个被赋予特殊意义的仪式。
    仔细分析剧情，我们可以发现五次“丢枪”。刘青云扮演的神探陈文彬拥有看透人心的本领，他办案手段独特，屡立奇功，但也因其独特，终被警队辞退，配枪也上缴——这是变相的“丢枪”。林家栋扮演的警察高志伟欲念太重，在执行任务时丢失配枪，害怕因此失去升职的机会，所以将一起执勤的同事杀害，并将同事的枪占为己有，之后更是用同事的枪犯下多桩命案——无论是高志伟还是他的同事，他们也都遭遇了“丢枪”。在办案的过程中，陈文彬为了保护安志杰扮演的年轻警探何家安，抢走他的配枪——何家安也“丢枪”。没有枪的何家安只好把同为警察的女友的枪拿来用——他的女友也“丢枪”。
    在一次次的“丢枪”中，枪的意义不断被放大，成为一种身份的符码。陈文彬被警队辞退之后将配枪上缴，他失去警察身份的同时，失去了自己的枪。无案可破的陈文彬一直过得很不开心，因为他未能获得自己应有的身份。正在执勤的警察高志伟的枪不慎被一位来自南亚的疑犯捡走，这已触犯了警队的规定，如果被发现，将影响他的升迁，于是他对同事痛下杀手，抢走同事的枪。但同事的那把枪毕竟不是他自己的枪，虽然他进入警队系统更改了配枪编号，但枪中的子弹还是归属于他的同事，这也是他一直不敢公开使用那把枪的原因。陈文彬在探案时利用自己的超能力看到了高志伟作为警察的那个“鬼”（多重人格中的一重，后文将会分析）游荡在丢枪的山林间，这说明，丢失了配枪的他也丢失了自己作为警察的身份，还有责任。他的内心不再是一名警察，转而日渐被贪欲与残忍的“鬼”所控制，所以相继犯下多桩命案。年轻的警探在探案前期追随陈文彬，但当他的配枪被陈文彬拿走之后，他开始烦躁、慌乱，怯弱的“鬼”一点点占据上风。最终，他选择不再信任陈文彬，误信高志伟，差点被高志伟所杀害。而陈文彬从何家安那里取回自己的配枪之后，一点点接近真相，最终用自己的配枪将高志伟击毙。
    
    在我看来，杜琪峰巧妙地选择了“枪”作为叙述元素与视觉符号，鲜明地传达了一种“身份感”。更具体地说，杜琪峰借助那一把把丢失的枪，表达的是身份、责任与权利的丧失与错位。丢了枪的警察一定程度上都“失魂落魄”，他们失去了自己应有的身份，从原初的社会位置上被剥离下来，成为一名不安的游荡者。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”这些游荡者的某些欲望虽然可以得到满足（以高志伟为代表），但身份的错位带给他们的只能是不幸的命运。
    这使得《神探》不同于一般的警匪片、侦探片，后者遵循着“案发——破案”这一叙述逻辑，而《神探》的谜底在一开始就昭然若揭（高志伟在执勤时偷同事的钱这个细节暗示了他的贪欲，间接暗示了他就是凶手），所以影片的重点不在于“破案”，而在于这个案件本身，在于这个案件牵涉的每一个人。杜琪峰并不是在给一个问题提供答案，而是绕过一个显而易见的答案，向观众再一次提出一个问题。
    二、鬼
    我们在2017年讨论这部电影，恰逢其时。不光因为今年距离《神探》上映已有十年，还因为，年初另一位“神探”与全球的观众“重逢”。
    《神探夏洛克》（Sherlock）第四季在2017年1月再度归来。这部风靡全球的迷你剧中的主人公福尔摩斯虽然穿越到了当下，用起了手机与无线网络，但他所秉持的还是几百年前柯南·道尔笔下的那位福尔摩斯所坚守的“演绎法”（dectation）。夏洛克·福尔摩斯不放过任何蛛丝马迹，利用常人不注意的细节去侦破疑案。“演绎法”其实是一种对理性思维的极致运用，这位理性的侦探始终置身事外，俯视一切。
    与夏洛克·福尔摩斯相反，《神探》中的神探陈文彬告诉年轻的何家安，办案要用右脑，不要用左脑。言下之意是，办案要用感性思维，而不是理性思维。杜琪峰塑造的神探陈文彬则无法置身事外。在《神探》的开头，陈文彬让何家安把自己当成那位被杀害的人，装到一个行李箱中，再把行李箱从楼道踢下去。这可以被视为一个比喻：为了破案，这位感性的神探则需要将自我抛弃掉，转身跳入深不可测的时光隧道，重回犯罪现场，去感受凶手、被害者等人的内心。
    福尔摩斯用理性的“演绎”洞见真相，陈文彬则用感性的“扮演”接近谜底。陈文彬之所以采用这种不同寻常的破案方式，与他自身的特点／缺陷相关——他是一位拒绝服药的精神分裂症患者，可以看见现实生活中不存在的人。影片开头，陈文彬在超市买东西时，听到身后两位女生在说话，其中一位女生教唆另一位女生偷超市的东西。陈文彬怒不可遏，转身呵斥那位教唆人偷东西的女生。这一幕暗藏玄机，因为只有当观众理解陈文彬的特殊能力后才会明白，那位被陈文彬呵斥的女生并不存在于现实世界中，她是被教唆的女生内心腾涌的欲望的化身，是一个“鬼”。本文开头提到，陈文彬一直和自己的妻子“生活”在一起，其实，他的妻子早已离他而去，一直伴随着陈文彬的只是他臆想出来的一个幻象，而且，只是他妻子的一部分，是最为善良温柔的那个部分。
    
    陈文彬眼中那些不存在的人，被他称作“鬼”，它们其实是人性诸面，是多重人格，同样存在于现实生活中，甚至更为真实。陈文彬的眼睛仿佛一个三棱镜，现实的光透过它后，会被分解。有趣的是，在陈文彬的眼中，高志伟由令人惊讶的七个“鬼”构成，恰若可见光被分解成彩虹七色。
    令人好奇的是，陈文彬自己又由几重人格构成？他的身上有没有“鬼”？影片中，陈文彬的妻子对他说：“看到别人看不到的东西，其实是你有问题。”杜琪峰没有给出答案，但影片最后一个场景中出现的一项道具别有意味：镜子。影片临近结尾时，陈文彬、何家安、高志伟在一个楼层中展开追捕，黑暗的空间被几面镜子分割开。高志伟的几重人格与高志伟相继在镜子中出现，陈文彬与何家安自己也被这几面映照。在现实世界中，楼层中存在的只有那三个人。但在镜像世界中，那个黑暗的空间熙熙攘攘，给人一种错觉：这些“鬼”可能被共享。最后一幕中，何家安身后出现了一位目光犀利的女子，冷静地告诉何家安下一步应该怎么做，这位女子与高志伟身后出现过的女子相仿。
    也就是说，在陈文彬眼中，每个人都有“鬼”。当一直存在于陈文彬幻想世界的那位妻子以真实的面目呈现在我们眼前时，我们看见了她身上那只势利甚至暴虐的“鬼”，这部电影中倒数第二位具有童话色彩的人物瞬间消失。而被镜子包围的陈文彬好像也暗示着：自己也不那么清白。
    没有超级英雄，没有救世主，没有道德制高点。《神探》让我们看到了光天化日下的鬼鬼祟祟，每个人都亦正亦邪。
    结语
    本土意识显然是《神探》这部电影的灵魂。林超贤导演的《魔警》和《神探》虽然故事相近，但林超贤的影像呈现明显不如杜琪峰，其根源恐怕不是二人在技巧上的差距，而是在本土意识上的分歧。林超贤后来导演的《激战》《破风》《湄公河行动》在两岸三地取得巨大的成功，《湄公河行动》甚至成为主旋律电影与时俱进的典范，这或许说明了这位导演具有一种超越港岛的视野。
    说到本土意识，不能不提2002年由刘伟强、麦兆辉执导的电影《无间道》。刘德华扮演的刘建明与梁朝伟扮演的梁永仁完成了一次身份的对调：警察伪装成黑道，黑道混入警队。相比于梁永仁，刘建明的身份意识更加混乱，他一直想脱离黑道、洗白自己，成为一名真正的警察。孙柏曾说，“他的身份困惑最终暗示了回归以后的香港一直面临的深切的文化认同危机。”（《香港，难以改写的身份记忆——电影<无间道>的叙事分析》）正如林夕为这部电影主题曲所写的词一样，“我们都在梦中解脱清醒的苦，流浪在灯火阑珊处。”刘建明既成为不了警察，又不甘回归黑道；他在自己编织的幻梦中不愿醒来，最终成了流浪于“无间地域”的孤魂野鬼。相比于2003年的《无间道》，《神探》中呈现的已经不仅仅是对位式的身份置换，而是整体性的错位，是一群人中连续的身份置换，营造了一种更为错综复杂的身份感。从另一个角度看，在《无间道》中，虽然存在身份的交叉，但正邪两方界限分明，而《神探》中的人物正邪难辨，给观众一种不安全感。这两部电影的叙述风格的对比，或许是某种社会变化的一个幽微的注脚，暗示着一种更为晦暗不明的文化认同／身份意识。
    文化认同／身份意识的晦暗不明，在影片的结尾也有所投射。最后一幕中，何家安不断调整着枪的归属，试图创造一个合情合理的故事。但已经有许多观众经过缜密的分析后认为，无论何家安怎么调整，都无法圆谎。这个“冰山一角”式的结尾明显来自杜琪峰1999年的电影《枪火》，不同的是，《枪火》制造了一个完美的骗局，《神探》留下的却是一个无法弥合的谎言。在2007年的那个故事中，每个人都在劫难逃。
    2007年，我们认识了陈文彬。他丢了枪，没有工作，过得不快乐；他看到了每个人心底的善与恶，人们知道他的价值，却不理解他；他始终怀念着自己的妻子——至少是美好的那一面。他不是超级英雄，不是救世主，他只是一个注视着我们的人。
    我仿佛看到头上缠着绷带的陈文彬站立在北九龙街头，看着来来往往的车与人，哼唱着王菲的歌：
    “我们不傻，我们伟大。”（《白痴》，林夕作词）
    作者：薛子俊，人民文学出版社当代文学编辑室