在当今的多元文化世界，一种民族的艺术理论传统具有本土特性，这毋庸置疑，因为独特的土壤条件会造就独特的民族艺术理论之树；但是，这种植根于本乡本土的艺术理论传统还能开放出世界性意义吗？问题就提出来了。这里的艺术理论传统，就我国现有学科体制而言，并非指代艺术学门类下的所有学科话语，而主要是指被列为一级学科的“艺术学理论”，即研究各门艺术间普遍规律和特性的学科。提出上面的问题并非多余。这是因为，在过去一百多年里，我们曾经急切地中断了自己本民族的艺术理论传统，而（有时甚至几乎不加区分地）毅然汇入由西方主导的现代世界艺术理论潮流之中，以此极端方式开启自身的艺术理论现代性道路。由于这种现代性道路本身具有世界性性质，故这里的艺术理论现代性与艺术理论世界性其实就是一回事：以西方主导的现代性艺术理论话语去建构中国现代艺术理论话语。可以简要地说，从晚清到大约20世纪末，中国艺术理论的世界性建构的主要特点在于，尽力以西方主导的世界性话语置换本土民族话语或地方性话语，尽管不少仁人志士在此过程中仍然竭力探索本土民族话语的现代性转化及与世界性话语对话的可能性。进入21世纪以来，越来越多的论者认识到，我们不应只满足于抑制或泯灭本土民族性话语以将就世界性话语，而应当致力于本土民族话语的现代性转化及其世界性重建。也就是说，今天的中国艺术理论已经到了重新挖掘本土民族话语以便与世界性话语展开对话的时候了。而这正是寻求文化自信的中国艺术理论所应当做的。
    在当前探讨中国民族艺术理论传统的世界性，确实出于在持续的中外对话中树立和增强文化自信的必然要求。在七十多年前的抗战年代，时任四川大学文学院院长的美学家朱光潜曾经指出：“真正的自信，换句话说，就是彻底的自知与自知后所下的决心，认清了达到尽这种责任的方法，然后下决心去脚踏实地，百折不挠地做下去，一直到最后的成功才罢休。这才是我所谓自信。”在他看来，自信包含有至少四个要点：一是彻底自知，二是决心，三是尽责方法，四是志在成功的踏实行动。如此的自信，属于一种彻底自知后决心尽责、认清方法并踏实通向成功的行动。而艺术正是这种自信的直切流露：“一个民族的生命力最直切地流露于它的文学和一般艺术，要测量一个民族生命力的强弱，文学和艺术是最好的标准之一。”今天的时代状况诚然与抗战年代颇为不同，民族自主性已逐步增强的我们，置身在一个全球多元文化对话的时代，但仍然需要继续增强自身的民族文化自信、特别是民族文化自信下的艺术理论传统自信。这种中国艺术理论传统自信在当前面临的真正困难，不在于确认中国艺术理论作为中国文化传统的一部分而具有世界上任何其他艺术理论都无法取代的独特的文化价值，而在于确认它是否还能在当前全球多元文化对话中展现自身的当代阐释活力及其独特特色。因为，今天我们的艺术理论的主导型知识型及其范式框架，无疑还是来自以欧美艺术理论为代表的现代性学术体制，尽管现代以来中国艺术理论界在与欧美艺术理论界的对话中业已做出过种种自主探索。当我们在民族文化自信视角下重新审视现代以来的中国艺术理论状况时，需要探讨的正是中国艺术理论传统在当代世界条件下寻求传承、转化或更新的可能性即世界性意义。为讨论方便，这里想从知识型、学科范式、命题系统和本土品格四层次去略作阐述。
    一、跨学科格局与文史哲整合
    今天的艺术理论知识型越来越体现出突破以往学科围栏的跨学科格局，这种跨学科格局恰恰可以与中国民族艺术理论传统形成相互发明的关联。这就要正视福柯（Michel Foucault，1926-1984）所谓“知识型”变迁问题。他认为在特定知识系统下面存在着更加宽厚而基本的知识关联系统即“知识型”（episteme，或译“认识阈”）。照此观念推导，对艺术理论来说，其“知识型”就应是艺术学门类各学科所赖以建立其上的更基本的话语地面。福柯指出：“认识阈（即知识型——引者）是指能够在既定的时期把产生认识论形态、产生科学、也许还有形式化系统的话语实践联系起来的关系的整体；是指在每一个话语形成中，向认识论化、科学性、形式化的过渡所处位置和进行这些过渡所依据的方式；指这些能够吻合、能够相互从属或者在时间中拉开距离的界限的分配；指能够存在于属于邻近的但却不同的话语实践的认识论形态或者科学之间的双边关联。”在这里，“知识型”称得上是“当我们在话语的规律性的层次上分析科学时，能在某一既定时代的各种科学之间发现的关系的整体。”假如以马克思的历史学说去对这种“知识型”观念加以改造，就可以把它视为与特定时代生产方式相适应的各种具体知识系统所赖以成立的基本话语关联总体，正是它为众多特定知识系统的产生提供背景、动因、框架或标准等。
    按照这种观点去考察可知，任何一种艺术学知识系统都是受制于一定的知识型的。今天的艺术学知识型的跨学科特点表现在，要考察一部艺术品的究竟，不能局限于本学科视角或单一学科视角，而是需要动用若干学科交织而成的综合知识、方法或手段，去作协同探测。其实，跨学科研究在西方早就发挥其威力了，只是其学科化力量由于与我国古典学术传统的学科整合特点之间存在鲜明差异而在过去一百多年间更受我们重视而已。早在英国艺术理论家贡布里希（Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909～2001）的《艺术与错觉》（1960）中，跨学科乃至跨文化手段就被其运用于具体艺术品案例的分析中。从该书序言可见出，他对无名氏的绘画《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》与中国画家蒋彝的水墨画《德温特湖畔之牛》的比较分析，就至少体现了格式塔心理学、卡尔·波普尔的科学哲学、罗曼·雅各布逊的语言学等的影响力，显示了跨学科视角的综合运用。当然，还要加上中英跨文化学分析方法的运用。到20世纪末，跨学科方法的运用更是成为人文社会科学中的一种常态。美国批评家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）曾归纳出当今文学理论的四种特征：一是理论具有跨学科性（interdisciplinary），即一种其效果在原初学科之外的话语（discourse）；二是理论具有分析性和沉思性（analytical and speculative），即一种从我们称为性、语言、写作、意义或主体的事物中找出其含义的尝试；三是理论具有对常识的批评性（a critique of common sense），即是对被指认为自然的那些概念（concepts）的批评；四是理论具有反思性（reflexive），即是思维的思维，我们用它向文学和其它话语实践中感知事物的范畴发出质询。这里的第一条揭示了当代文学理论面对的开放性和跨学科性现实。正是由于开放性和跨学科性的基本作用，过去相对说来封闭的学科格局得以被撕裂，导致后面的第二至四条特征顺理成章地呈现出来，即传统演绎性研究被归纳性研究取代、反常识性和解构性已经成为当前文学理论的显学、而自反性或质疑性甚至蔚然成风。
    这种文学理论及艺术理论的跨学科情形，让人不能不想到中国古代文史哲等“学科”之间并无严格学科分野的状况，那时的文史哲等“学科”依循学科互通或学科整合的基本原理。对这种学科互通的民族传统，章太炎早有洞悉。他在上世纪初至30年代先后出版《国故论衡》、《国学概论》、《章太炎国学演讲录》等著述，其中的所谓“国学”就包括“小学”、“经学”、“史学”、“诸子”和“文学”五部分，而它们之间原本就是相互贯通的。他和同时代人们倾向于把“国学”视为“中国固有的学术，以及研究中国传统的典籍、学术与文化的学问。”正如论者所说：“中国古代的学问是‘通人之学’，主张天地人贯通、文史哲贯通、儒释道贯通、真善美贯通、道学政贯通等，而以成人之道为中心。‘通’是以类分为前提的，中国传统学术分类集中体现在图书典籍分类中。《汉书·艺文志》将中国古代的书籍分为六艺、诸子、诗赋、兵书、数术、方技六类，《隋书·经籍志》形成了经、史、子、集四部分类法的雏形，以后不断调整、完善，至清代编定《四库全书总目》，已形成一套完整的中国传统学问的知识系统。”这里描绘出中国古代各种学科之间既分别又互通的分合自如状况。
    但也正是在章太炎所处的近现代交替时期，中国的上述古典传统学科体制及其呈现的学科整合观念遭遇来自西方的“世界学术”的剧烈冲击。王国维在1906年就以开放的“世界学术”眼光自许：“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒固可决也。”又说：“夫尊孔孟之道，莫若发明光大之。而发明光大之之道，又莫若兼究外国之学说。”他明确表述了把中国固有地方性学术放到包括中国“孔孟之道”和“外国之学说”在内的“世界学术”平台上加以“兼通”或“兼究”的主张。他还进一步指出：“抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括（generalization）及分析（specification）之二法，故言语之多，自然之理也。吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面则以具体知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。”王国维反思中国固有学术过于注重“实际”或“实践”而缺乏“思辨”或“科学”特质，也就是缺乏西洋人那种“长于抽象而精于分类”的“综括及分析之二法”，因而流露出追慕西洋人所代表的“世界学术”的愿望。从那时开始到现在，中国现代学术界走上一条融入西方所代表的“世界学术”即现代性学术体制的道路，大力推进舍弃中国古典学术的学科互通体制而建设中国现代学术的分科体制的进程。
    今天，艺术理论需要走出王国维以来的“世界学术”崇尚情结，大胆地重新面向我们自己的民族学术传统开放，以便在已有的现代型知识型框架基础上重新激活文史哲等学科整合的中国古典知识型的传统元素，令其实现创造性转化，效力于今天的艺术理论探究。这其中需要做的事情很多，但有一点或许不可缺少，这就是不拘泥于现有学科分类，特别是不拘泥于艺术学门类中五个一级学科之间的界限、以及不拘泥于艺术学门类与文学、哲学、历史学、教育学等其它学科门类之间的界限，而是面对具体的艺术问题，尽力运用可以运用的多学科知识或途径去分析，形成研究具体艺术问题的跨学科交响。这在知识性层面有可能成为中国艺术理论传统与现代世界艺术理论主流话语展开对话的一项基本资源。
    二、艺术学理论与各艺术门类“相通共契”观
    如果说，学科知识型属于学科的基本地面，那么，建构于这个基本地面上的就该是学科大厦的框架了，这就是学科范式。“范式”（paradigm）在库恩（Thomas S.Kuhn，1922-1996）那里是指“一个科学共同体成员所共有的东西”。“反过来说，也正由于他们掌握了共有的范式才组成了这个科学共同体，尽管这些成员在其他方面并无任何共同之处。”与“知识型”指向特定知识系统得以构成的由众多话语实践系统及其关系整体不同，“范式”相当于建立在“知识型”基础上的特定知识系统及其与特定学术共同体的紧密联系。“知识型”好比特定时代具有话语生产能力的基本话语关联总体，“范式”就相当于建立在它之上的特定话语系统赖以产生的话语系统模型。“知识型”是指支配整个历史长时段的种种艺术理论学派的基本知识系统总体，那么，“范式”则是指受到其支配的具体艺术理论学派、流派或思潮。
    在学科范式上，我国的艺术学理论学科体现了跨越具体艺术门类之间的界限而探究其普遍规律的意向。这种艺术学理论学科虽然在词源学上借自德国的“艺术学”（Kunstwissenschaft）一词，但实际上在观念内核上却等于巧借西方式学科范式而复活诗书画一律的中国古典艺术理论传统。正是这种传统认定各门艺术之间不存在天然的界限，而可以相互贯通，气韵流转。苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他还有《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“诗画本一律，天工与清新。”优质诗歌应当有画意，优质绘画应当有诗意，这种诗画品质互训互见的观念为中国古代艺术理论的跨门类整合奠定了美学基础。
    这种诗画互训互见观念在现代激发起清脆的回声。面对来自西方的艺术门类相互独立的现代观念，唐君毅急切地从本民族的传统中去寻找应对方略，从而提出了中国各门艺术“相通共契”的鲜明主张。他还强调指出：“中国艺术精神，尚有一种极堪注意之点，即重在各种艺术精神相互为用，以相互贯通。”他进一步分析说（这段话尽管有些长，但因具体而确有见地，不妨引用）：
    西洋之艺术家，恒各献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，实较能相通共契。中国书画皆重线条。书画相通，最为明显。……而中国之建筑则舒展的音乐，与音乐精神最相通也。中国人又力求文学与书画、音乐、建筑之相通。故人论王维之诗画曰“味摩诘之诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗。”宋赵孟潆以画为无声之诗，邓桩以画为文极，此中国之画之所以恒题以诗也。中国文字原为象形，则近画。而单音易于合音律，故中国诗文又为最重音律者。诗之韵律之严整，固无论，而中国之文亦以声韵铿锵为主。故文之美者，古人谓之掷地作金石声。过去中国之学人，即以读文时之高声朗诵，恬吟密咏，代替今人之唱歌。故姚姬传谓中国诗文皆须自声音证入。西方歌剧之盛，乃瓦格纳以后事。以前之歌剧，皆以对白为主。而中国戏剧则所唱者，素为诗词。戏中之行为动作，多以象徵的手势代之，使人心知其意，而疑真疑幻，若虚若实。戏之精彩全在唱上，故不曰看戏，而曰听戏，是中国之诗文戏剧皆最能通于音乐也。中国之庙宇宫殿，及大家大户之房屋，恒悬匾与对联，则见中国人求建筑与诗文之意相通之精神。
    他在这里首先指出西方艺术精神的两大特点：一是西洋艺术家各自“献身于所从事之艺术”，成为“专门”之艺术家；二是他们以“不同之艺术”类型去“表现不同之精神”。这样的看法在今天看来是过于简单了，未必符合西方实际，更难以为西方艺术学者所赞同，但他所由此比较而做出的有关“中国艺术精神”的反思性判断还是有其合理性的：第一，中国艺术家往往可以一人兼擅多门艺术类型（“兼擅数技”）。第二，“中国各种艺术精神”之间“相通共契”。例如（1）书与画同为“线条”的艺术，故“书画相通，最为明显”；（2）建筑属“舒展的音乐”，故“与音乐精神最相通”；（3）由于汉字在构造上的“象形”特点本身就“近画”，在发音上则为“单音”，“易于合音律”，故诗文与绘画和音乐相通；（4）戏剧在唱词上“素为诗词”，与文学和音乐相通；（5）建筑“恒悬匾与对联”，与文学精神相通。
    这种各门艺术相互贯通和气韵流转即“相通共契”的中国古典艺术观，为当代中国艺术学理论学科建构提供了传统的学科范式支撑。我们与其到外国去寻找艺术学理论的学科范式来给自己打气或壮胆，不如返身回到我们自己的传统中去啜饮源头活水。我们在习惯于按音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视艺术、美术和设计等艺术门类之门类规范而划分出音乐学、舞蹈学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、美术学、设计学等不同学科的时候，已几乎把本民族的“相通共契”的艺术理论传统给遗忘殆尽。现在需要做的是两方面同时并进：一方面继续承认出于现代学术体制的艺术门类划分及艺术学科划分机制自有其现实的合理性，并且也应当在一定程度上继续给予这种合理性以应有的承认和尊重；但另一方面，相对而言已变得更加迫切了：重建我们民族艺术理论传统中各艺术门类之间“相通共契”的观念，并让其作为艺术门类的分类依据而效力于艺术学理论对各艺术门类之间的普遍规律的重新追究。
    这种重新追究的问题重心在于，既不能简单地重复出于现代学术体制的艺术门类划分及艺术学科划分机制，也不能满足于仅仅复活本民族自身的古典艺术门类整合传统，而是需要深入现代中国艺术门类体制及其机制之中，重新探究现代中国音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视艺术、绘画、设计等艺术门类之间的“相通共契”可能性。例如，真正的难点在于，源自西方的现代中国油画如何体现诗意？已经渗透入西方油画技法的中国画如何重新表达诗意？作为现代科技产物的电影及电视剧如何与诗相通？现代小说如何如画？等等。
    三、传统命题的世界性
    在今天谈论民族艺术理论的世界性问题，同样需要探讨中国传统艺术理论命题系统中哪些命题至今还具有生命活力以及拥有与世界性艺术理论话语对话的能力。我这里想到的有“诗言志”、“心声心画”、“感兴”、“人物品藻”等命题或观念。
    “诗言志”和“心声心画”可以联系起来谈，与欧洲浪漫主义艺术观展开相通共振关联。“诗言志”在整个中国艺术理论（含文论或诗论）传统中具有重要的地位，难怪会被朱自清视为一种“开山的纲领”。“开山的纲领”在这里意味着，它在整个中国民族艺术理论传统中具有初始规范或基本范型的地位。与相同时期的希腊诗论强调诗歌来自诗人之外的诗神缪斯的神灵凭附相比，“诗言志”突出的是诗人内心情感体验的抒发。前者把诗歌创作归结为个人之外的神灵，后者则归结为个人内心。因为“志”无论被解释为“志向”、“情志”还是“记忆”等，总之都是来自个人内心的东西，绝不是“为艺术而艺术”的，也不是单纯服从于外在的神灵的。汉代扬雄《法言·问神卷第五》指出：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”这里倡导的“言为心声”“书为心画”的“心声心画”之说，比起“诗言志”来，更直接地把艺术的发端归结为人的内心的作用。可以说，从先秦的“诗言志”到汉代的“心声心画”说，共同地把艺术的发生的原因归结为个人的内心，从个人内心去寻找艺术的根源。在今天看来，这种“诗言志”和“心声心画”传统之所以具有世界性或普遍性意义，是由于它恰好可与欧洲18世纪兴起的浪漫主义艺术观形成相互发明的关系。
    中国的“感兴”论与德国的“体验”论之间可以形成因相近相通而激发的共鸣关系。从魏晋到唐宋，“感兴”成为中国艺术界的普遍流行的基本命题之一。人们无论作诗还是作书、作画等都讲究高度依赖于从日常生活中获取“感兴”或“兴会”。这种思想传统可以与19世纪末德国哲学家威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833－1911）倡导的“体验”形成对话。两者之间诚然存在文化背景及思想取向等方面的鲜明差异，但却有着如下共通点：不相信艺术的力量源自个体之外的神灵（如“灵感”），而是相信它就来自个人的日常生活本身，除此之外谈不上艺术力量的来源。同时，“感兴”与“体验”之间还在个体的审美想象力和思想的深度挖掘等方面存在高度的共鸣。当我们今天期望艺术摆脱商业或市场等的“快餐化”消费而传达和激发来自人们心灵的颤动时，重新张扬“感兴”与“体验”就具有了充分的合理性。
    “人物品藻”与“作品层次”论之间虽然不同，但也可以因差异而展开一种差异中的坦诚对话。在西方，但丁（Dante Alighieri，1265－1321）明确划分诗的四种意义：字面意义、寓言意义、道德意义和奥秘意义。这大致相当于把艺术文本划分为两层面，即字面意义层面和由它所表达的深层意义层面（包括寓言意义、道德意义和奥秘意义）。但丁认为，寓言、道德和奥秘等深层意义层面十分重要，但字面意义层面却具有优先性，“因为其他的各种意义都蕴含在它里面，离开了它，其他的意义、特别是寓言意义，便不可能理解，显得荒唐无稽。”真正具体而缜密的艺术作品层面构造论，要数波兰现象学美学家英加登（Roman Ingarden，1893—1970）的文学文本四层面说：语音层面、意义单元、多重图式化面貌和再现的客体。这四个层面各有其价值但又相互渗透和依存，共同组成文学文本的层面构造。
    与这种精确而缜密的作品层次论相比，中国古代尽管也出现过王弼的“言象意”三层面说、黄休复的四格说（逸格、神格、妙格和能格）等相关的作品层面论，但从更深层次着眼，毕竟人物品藻在中国民族艺术理论传统中更显其独特性。宗白华敏锐地指出，“晋人的美学是‘人物的品藻’”：“《世说新语》上第六篇《雅量》、第七篇《识鉴》、第八篇《赏誉》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鉴赏和形容‘人格个性之美’的。而美学上的评赏，所谓‘品藻’的对象乃在‘人物’。中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源与人格美的评赏。‘君子比德于玉’，中国人对于人格美的爱赏渊源极早，而品藻人物的空气，已盛行于汉末。到‘世说新语时代’则登峰造极了……”。他提到的“人物品藻”领域的“中国艺术和文学批评的名著”就有谢赫的《画品》，袁昂、庾肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，并认为后来唐代司空图的《二十四品》“乃集我国美感范畴之大成”。在他看来，中国人是从人格之美推论出作品之美，从作品之美中处处发现人格之美，所以认定艺术品的美的根源终究在于人而非外在的神。同时，艺术批评的目标不在于以明晰的语言去表述艺术品的精确意义，而在于以“点到即止”之类灵动的或诗意的语言去贴近其中灌注的人格风范，而人格风范恰恰又是蕴藉深长而难以言说殆尽的。
    中国民族艺术理论传统命题与西方主导的艺术理论之间的对话关系可以多样化，既可以因相近而对话，也可以因差异而对话。而正是在多样的对话中，中国民族艺术理论可以彰显出自身的世界性品格来。
    四、“文化心灵”与“中国艺术心灵”
    指出中国民族艺术理论具有本土品格，这本身似乎不大会引发异议。但要确切地说这种本土品格究竟是什么，却必然会引发争议，因为这本身就应当是见仁见智的事。不过，有一个典型案例是可以加以回顾的：在上世纪30-40年代抗战时期，方东美、宗白华和唐君毅等美学家在与德国哲学家斯宾格勒的“文化心灵”论及其比较分析模型的积极对话过程中，提出了“中国艺术心灵”或“中国艺术精神”等新思想。他们不约而同地透过与世界上其他文化心灵如欧洲文化心灵的比较而认识到，中国人的文化心灵本身在其特质上就具有艺术性，甚至整体上就属于一种艺术心灵。这是指中国文化本身在与世界上其他民族文化的比较中显示出的独特的艺术本性，即是说与世界上其他民族文化相比，中国文化在本性上就是艺术的。
    斯宾格勒在《西方的没落》中提出的跨文化分析模型宛如一面镜子，帮助中国现代艺术美学家返身映照出自身文化心灵的独特特质。他认为，世界上每一个民族都有其独特的文化心灵，而这种文化心灵总是在寻求一种“基本象征”以便表达该民族文化心灵对世界的特定体验：古埃及文化心灵重视路，于是发展出金字塔下的甬道这类艺术品；古希腊文化心灵偏好立体，故其雕刻艺术十分发达；近代欧洲文化心灵追寻无尽空间，故有伦勃朗的风景画；中国文化心灵注重“自由地到处漫游”，所以发展了园林艺术。这种基于跨文化学视野的艺术文化分析固然过于粗放，但毕竟提供了一种跨文化的思考框架，给予中国艺术理论家们对本民族艺术理论传统的回顾与反思以参照。
    方东美就认识到，与西方人总是注重“质实圆融之形体”、从而擅长于“科学理趣”不同，中国人偏好“舍其形体而穷其妙用”，从而偏爱“艺术意境”。究其原因，在于“中国人之灵性，不寄于科学理趣，而寓诸艺术神思。”在他于1937年出版的《中国人生哲学概要》中，他明确标举道德性和艺术性这一双性模型：“中国人的宇宙，穷其根底，多带有道德性和艺术性，故为价值之领域”。而“道德性”与“艺术性”在中国哲学内部本来就是相互贯通的：“我们的宇宙是道德的园地，亦即是艺术的意境。”其根源在于，中国宇宙观有个基本信念：“一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来的。”在中国人对“生命之伟大处”的“体贴”中，“道德性”与“艺术性”之间的可能的鸿沟就被化解掉了。
    宗白华则深信中国人拥有自身的艺术心灵——“中国艺术心灵”或“中国艺术精神”。他据此估价而认定“晋人的美”可以成为“中国艺术心灵”的代表：魏晋人的心灵本身就是一种艺术心灵，由于如此，他们才能完成“山水美的发现”这一空前伟业。“山水画因为中国最高艺术心灵之所寄，而花鸟竹石则尤为世界艺术之独绝。”他指出：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。……中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。”他这一段话不但传出行草艺术的美的奥秘，而且将晋人这自由潇洒的艺术心灵披露得淋漓尽致。
    中国文化心灵在其本性上就是艺术性的，这也是钱穆的主张。“吾尝谓中国史乃如一首诗，余又谓中国传统文化，乃一最富艺术性之文化。故中国人之理想人品，必求其诗味艺术味。”类似的表述还有：“中国文化精神，则最富于艺术精神，最富于人生艺术之修养。而此种体悟，亦为求了解中国文化精神者所必当重视。”由于认定中国文化心灵在其本性上就是艺术性的，所以他才会把中国艺术置于整个中国文化的源泉或根源上：“中国文化中包涵的文艺天地特别广大，特别深厚。亦可谓中国文化内容中，文艺天地便占了一个最主要的成分。若使在中国文化中抽去了文艺天地，中国文化将会见其陷于干枯，失去灵动，而且亦将使中国文化失却其真生命之渊泉所在，而无可发皇，不复畅遂，而终至于有窒塞断折之忧。故欲保存中国文化，首当保存中国文化中那一个文艺天地。欲复兴中国文化，亦首当复兴中国文化中那一个文艺天地。”在他看来，中国艺术不仅在中国文化中占据“一个最主要的成分”，而且更是中国文化的“真生命之渊泉所在”。所以，要“保存”及“复兴”中国文化，首要在于“保存”及“复兴”中国艺术。
    这几位中国现代美学家有关西方文化心灵的看法可能会引发西方学者以及国内学者的质疑，但毕竟已借助这一外来镜像，初步映照出我们民族文化心灵的独特的艺术性特质，有助于我们作进一步的探讨（这种探讨很难得出唯一精确或正确的结论）。例如，至少可以说，中国人从古至今有着远比世界上其他民族更加真纯的艺术兴趣及其在日常生活中的实践。这种传统应当成为当今全球化世界上中国人赖以确立自身的自主品格的一种鲜明标志。
    从上面的简要观察可见，中国民族艺术理论传统需要在文化自信的视野下重新呈现出自身的世界性意义。在知识型上，中国艺术学理论需要在现代性知识型框架中激活文史哲整合的传统知识型的元素；在学科范式上，需要将传统诗画一律观与现代艺术学概念打通；在命题系统上，“诗言志”、“心声心画”、“感兴”和人物品藻等传统命题依然具有生命活力；在本土品格上，需要让“中国艺术心灵”在当今全球化世界上重新树立自身的中国风格和中国气派。