千禧年过后，当今中国文艺理论开始进入新的历史阶段，尤以“日常生活审美化”思潮及其争论为新的表征。这场围绕着“生活与审美之关联”的思潮与论争，其实直接带来了两个学术后果：一个就是文艺学学科的扩容，由此出现了几种新的文艺理论的撰写方法，这的确极大地推进了文艺理论在新世纪的积极拓展；另一个则是“生活美学”的兴起，审美与生活的再度关联使得“生活美学”成为新生长点，这也使得美学试图超越“实践—后实践”范式而有所突破。这两方面共同造就了文艺学和美学的所谓“生活论转向”，（1）然而，生活转向之后的文艺学与美学，究竟该如何应对时代变局与理论新变呢？
    新世纪十多年以来，文艺理论所走的道路也不平坦，日常生活审美化大潮之后，文艺理论面临危机的言论又甚嚣尘上。这似乎是20世纪80年代中期的某种重演，当时就有会议大谈文艺理论遭遇危机。有趣的是，整整三十年过后，如今又旧话重提，但文艺理论自身的“合法性”，在不同的时代还是有着不同的内涵与意义的，毕竟80年代是“启蒙时代”，如今的时代在市场化之后走向了“微时代”。
    然而，在这个崭新的“微时代”，文艺理论真的如人们所见的那般退位了吗？如今的文艺研究当中，文艺理论的确呈现出某种颓势，相比较于古典文学与现当代文学研究的强势而言，“理论无用”的说法又开始出现。问题是，面临挑战的文艺理论，到底面临了何种历史命运呢？
    一、文艺理论遭遇危机：理论退位，还是普泛化了？
    我想先给出第一个判断：文艺理论在如今不仅没有死，反而是更为深化了。在当今的文艺圈，文艺理论的确丢失了过去的“灵光圈”，不仅没有了启蒙的20世纪80年代所向披靡的“优位感”，也没有了实用的20世纪90年代的深入批评的“优越性”。在许多文艺界人士看来，文艺理论的“终结”，似乎成为了一种潜在的共识了，因为避谈理论的“大词儿”成为批评家的主流倾向。当然，视觉艺术的批评领域与文学批评领域似乎唱了反调，他们的批评反倒是喜欢使用来自法国理论的话语来武装，但是却忽视了其实那些后现代思想家反倒是拒绝“大叙事”旧模式的。
    文艺理论的功能何在？起码有两种功能不能或缺：一个是对于“文学本身”的基本理解，另一个则是对于“文学批评”的理论指导。我始终认为，文艺批评也可以大致可以区分为两类：一种是“直面作品”的批评，另一种则是“从理论出发”的批评。当然，所有的批评都是要面对作品的，但却与理论之间有着亲疏的关联。批评如要直面作品，就必定要求批评要有“现场感”，对于当下的文学文本与现象进行 “描述”、“阐释”与“评价”。按照早期分析美学的规定，批评主要就是三个面相，也就是“艺术描述”（description of art）、“艺术解释”（interpreation of art）和“艺术评价”（evaluation of art），这是倡导“元批评”（meta-cititicism）的分析美学家门罗·比尔兹利（Monroe C. Beardsley）的在初版于1958年的《美学》当中的著名洞见。（2）
    这种最著名的“三分法”，在迄今为止的分析美学与当代艺术理论当中仍有巩固的地位。在“元批评”占据主导的年代，“描述—解释—评价”的体系被广为传播。按照分析美学家维吉尔·奥尔德里奇（VirgilAldrich）在1963年的《艺术哲学》里面的规范理解（3），描述、解释与评价甚至被上升为“关于艺术的谈论”（talk about art）的三种逻辑方式。在艺术谈论的实际用语当中，“一般都包含两种以上的逻辑方式，有时甚至是三种方式同时起作用。例如，‘好’这个词就可能同时具有评价与描述的意义。但是，即使在这类几种用法共存的例子中，不同用法之间的逻辑区分也仍然存在着。”（4）
    但是，不可忽视的是，有的批评却具有很深的理论渊源。如果从最新对语言哲学角度进行界定的话，可以说，“艺术批评就是去批评艺术品的一种言语行为（verbalact）”（5）。这就好似分析哲学当中新近出现的“语用学转向”所实施的工作一样，强调“以言行事”，批评本身也是一种行为，一种使用言语的行为，同时也是以言去行事的活动。这种批评活动，本身或多或少所依赖的就是一种理论，从而达到“知行合一”。
    在当今艺术理论当中，艺术批评所包含的行为，就变得更加多元了。按照卡罗尔的解析，“批评就包含着许许多多的行为，在对艺术品对记事本上其中就包括：描述（description）、划分（classification）、语境化（contextualization）、阐明（elucidation）与分析（analysis）。”（6）这就使得不同的批评“亚行为”之间的关联，变得愈加复杂与多维。当然，其中的仍有一种理性的诉求，特别是在最终的评价当中，因为“批评家被期待提供理由——实际上就是好的理由（good reasons）——来支撑他们的评价。”（7）这也说明，在不同层级的批评行为之间，理论理性之参与度可以分为不同层级，起码它们之间的地位是不同的，这也说明了理论的参与深浅差异。
    如所周知，自20世纪中期开始，文学理论获得了开放的理论视野，从“精神分析”到“原型批评”，从”结构主义与符号学”到“后结构主义”，从“现象学”、“诠释学”再到“接受理论”，一轮轮的理论实验纷纷上演，文学理论逐渐走向一种“跨学科”的方向，文学批评也要借助“批评之外”的理论来加以指导。这种“从理论出发”的批评，可以说在整个20世纪后半叶愈演愈烈，其影响直到如今还是非常之大的，这也是任何人无法否认的历史实情。
    回到20世纪之前的西方文论史上看，自从柏拉图提出“诗与哲学的张力”之后，文学批评并不关注理论，文艺复兴以降的主流批评的目的实际上仍聚焦道德效果，这也是历史事实。然而，可贵的是，对于文学的“文化合法性”的辩护却集中出现在19世纪：一是浪漫主义思潮的兴起，文学从模仿现实“向内转”为情感表达；另一个是文学批评传统向文化批评传统的转型，英国批评家马修·阿诺德（Mathew Arnold）即为重要代表；还有一种在20世纪才得以充分发展的倾向，那就是批评家自觉意识到批评的“非哲学”本质，甚至认定批评是“反哲学”的。（8）
    由此，20世纪最初几十年，以英国批评家利维斯（Frank R. Leavis）为代表的“务实批评”位居主流，但在当时，批评与理论的目的毫不相关。这种情况却很快得以扭转，后来出现的各种文学批评思潮，恰恰是使用了各种哲学理论方法的结果，直到“新历史主义”之后方偃旗息鼓。“文化研究”则自由使用了各种文化批评手法，在这种无所不用的文化“泛化期”，如今的文学批评似乎可以采取任何一种方法来进行批评，而不必囿于某一种理论方法，也无需限于某一类批评手法。这就意味着，理论已经深深地融化在批评当中的，理论作为工具成为了批评所可以任意使用的方法论。
    实际上，这就是“艺术终结”时代的本意。在黑格尔之后，美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）二次重提了艺术终结，它意义绝不是说，艺术已经死亡了。恰恰相反，艺术还将会存在，但是处于所谓“后历史”阶段的艺术，却可以任意采取此前的一切艺术创作手段去进行创作。（9）同理可证，当今的文学批评也处于同一性质的终结时代，批评家们可以使用任何一种“合手”的理论去进行作品的描述，进而应用任何一种“适宜”的理论去进行阐释，最终对于文学作品的品质做出正反评价。
    所以，如今的文艺批评并不是隐去了其自身的角色，而是以更细微的方式泛化到当今的文学批评当中去了。文艺理论的终结，与其说是死亡，倒不如说是新生，因为当今的文学批评与理论竟如此深入地水乳交融起来。尽管曾盛极一时的“理论热”消退，那也不等于理论无用乃至消失了，理论始终对于践行有着导引作用，哪怕是践行者不承认理论的存在，他的“以言行事”的方式所依据的仍是一直“去理论化”的理论。
    总归一句话，当今的文艺理论其实并没有退位，而是普泛化了，这是我们要给出的第一个判断。
    二、“微时代”的文学命运：文学消失，还是生活化了？
    第二个判断，与文学进入“微时代”的命运相关——“微时代”的文学并未消失，而是生活化了。
    那么，究竟什么是“微时代”的美学症候呢？答案很简单，就是既小、且快、又即时！
    所谓“微时代”，就是以微博、微信为传媒急先锋，以微、小、短、精为传播特征的当今时代。从博客的铺张到微博的简约，就顺应了“微时代”的从简之风；从短信的单向传输到微信的共时互动，更顺应了“微时代”的沟通新潮。“微时代”以信息传播内容的“微小”为支点，推动了信息交流速率与频率的双重提升，从而将日常审美时代置入“加速器”之内。
    首先，“微时代”的美学症候就是“小”。微博仅仅被压缩于140个字符，这字数较之网站发布与微博粘贴显得少得可怜，但百余字的含量却使得大众审美习惯更加“速食化”。短小的不仅是文字，还有图像与视频，图像不追求清晰而“达意”即可，视频不强求完整而“出彩”就行。这倒顺应了德国经济学家舒马赫1973年所提出的原则——“小的就是美的”，同样，小的也是有效率的。
    其次，“微时代”的美学症候亦是“快”。既然微博与微信皆以小取胜，那么，传播的速度便加快了，道理很简单，轻装上阵才能跑得更快。“轻博客”的推出恰是出于此道，只可惜它既无微博精炼，又背负着博客重荷，因而变得“不上不下”而从者甚少。微信则搭上了“以快为美”的快风车，朋友圈信息一打开就立马直呈眼前，而无需如普通社交软件那般还要去主动观看好友动态。
    最后，“微时代”的美学症候还有“即时”。“微时代”的传播带有瞬时性的特征，接受得快，发布得也快：任何终端都可随时接收，手机与IM软件也让发布变得更为便捷。微受众群长时间泡在互联网与手机网上，他们相互之间的网通都是共时存在的，可以随时进行交互的分享与交流。这就使得“微时代”的传播不是等候短信或电邮，而发生在赛博空间内的一切皆具“即时性”。
    所以可以说，“微时代”的美学就是“小的美学”、“快的美学”和“即时的美学”，当这种美学症候与生活美化结合起来之时，也就造就了当今“生活美学”的利弊同在，我们既要加以积极推动，也要审观其消极之维。（10）
    回到文学时代命运问题，20世纪90年代，当大众文化真正兴起之后，文学开始走出了象牙塔，形成了高雅文化与低俗文化的分际。21世纪之后，整体的发展趋势仍是，精英化的文学被愈来愈边缘化，而以大众为欣赏主体的文学却占据了市场的角角落落。
    面对这一历史情境，有论者惊呼——“文学终结了”！ 文学真的趋于消失了吗？首先需要厘清：终结从来不是指消失，因为黑格尔所用的“终结”那个德文词Ausgang（中国美学家朱光潜先生准确地将之翻译为“解体”），在德文中不仅指终止而且指出口，不仅指旧的阶段的结束也同时指新的阶段的开启。翻过来看当今的文学命运，文学也并不是消失了，而是开始走向生活了。
    随着科技的发展与市场的拓展，“微时代”崭露了曙光。大众从过去的短信传递祝福诗歌，转而在微信上发布心情散文；从过去的博客的长篇大论，转而在微博上进行140字以内的文字创作。可千万不要小看这140个字，这个字数规定尽管来自欧美，然而，同样20个字母与五言诗所蕴含的文化含量却可差之千里。
    如今的现实就是，几乎每个市民都拥有自己的手机，手机上大都载有微信与微博。上班路上那种拿着书来读的情况越来越少了，更多的情景是每个人都拿着手机撰写与发布，抑或分享微信与微博。当他们的撰写具有了一定的审美形式的时候，其实也就使其所撰写的文字具有了某种“广义文学”之特质。在大众当中，不知深藏了多少余秀华这样的民间诗人、民间散文家与民间小说家，他们可以在网路上进行作品的发布，诸如豆瓣网也开始出版电子小说，读者则通过点击付费的方式阅读，而作者则可以通过点击量来获取自己的“版税”。
    这种文学的日趋生活化，难道就是一种新的传统吗？如果追溯本土源流的话，你就会发现，中国人早就开启了这种把文学作为“生活的艺术”之悠久传统了。有一定文字与文化修养的古人，几乎把写诗当做一种类似书法的日课。即使是朱熹如此拒绝感性的理学大师也有大量诗作遗世，这些诗歌并不是阐释他的理学的，而是来自生活并表达生活的。
    为何从全唐诗到全清诗当中有那么多的“送别诗”？那就是因为，送别是一种激发起亲人友朋之间情感的特殊时刻，为了表达这种情谊，古人往往用诗歌的方式来进行情感交流。诗文这样的“文学生活”方式，经过“儒家诗教”而扎根于民众的内心里，并可能在一生的生活中贯穿始终，就像弘一法师临死前那句“悲喜交欣”，不正是人生诗篇的终句吗？
    当今的微信与微博写作者更把文学融入了生活，或者说，文字撰写本身就被置于生活当中，其中就包含了具有文学特质的文学书写。“微时代”的文学，实际上就是通过新科技融入新生活的文学。
    如见所述，“微时代”的美学特质就在于“小”(传输内容变得更短小)、“快”(传播速率变得更快捷)和“即时”(发布内容可以当时就被圈内共享)，这可能是人类历史上“文学传播”最迅速的时期。因为作者在手机与互联网上发布文学作品即时就可播撒天下，只要是接受者处在任何一个网络终端，都可以几乎共时性地接收到文学文本。当然，传统文学那种“线性阅读”的方式，也遭遇了挑战：不仅文学文本被切割得越来越短，而且也被实施了空间化的组构与排列，读者的阅读顺序也随之得以转变了。
    质言之，文学是属于大众的，文学是归属生活的，文学如若终结，也会终结在生活当中，这是我们要给出的第二个判断。
    三、文学如何存在：既是一种“生活方式”，也是一种“审美方式”！
    第三个判断，最后就要回到最基本的难题——文学到底是什么？文学究竟如何存在？这就关乎到对文学的最基本的哲学理解。
    在欧美学界，所谓“文学理论”（Literary theory）与“文学哲学”（philosophy of Literary）其实是分属于两门学科的，前者是文学领域，后者则是哲学领域，“分析美学”（Analatic Aesthetics）作为当代的艺术哲学研究有一个分支就是“文学哲学”。这是国内学界很少注意的情况，文学研究既是文学专业的研究核心，也是哲学领域的研究对象。
    “文学哲学”关注的是对于文学的哲学思考，文学的“本质论”与“本体论”研究自然属于其中的应有之义。但不可否认，“文学哲学”与“文学理论”研究仍有所重合，但是，前者显然为后者提供了哲学基石，比如中国式的文学理论导论的开篇，一般仍以“文学是什么”为开篇，并无法回避这个“本质主义”问题。
    尽管欧美的文学理论顺应后现代思潮，可以规避掉“文学本质”的问题，然而，“文学哲学”却仍要回答——文学是什么？文学作品如何存在？这其实是两个问题，必须分殊开来，“艺术是什么”追问的是“艺术本质”论，“艺术品如何存在”则追问的是“艺术本体”论。（11）
    在文艺学领域，一直有“本质主义”与“反本质主义”的争论：前者认定文学仍是有本质存在的，后者则接受“后现代主义”的观念，从而否定文学具有本质性的规定。文学有本质，但这种本质是“历史性”的。这意味着，文学的本质，不是固定不变的，而是随着历史发展而变动的。西方如此，中国亦如此。
    我们都知道，从20世纪中叶始作为学科建制的文艺理论，主导形态基本上持一种“文学反映论”，而且曾经是“机械反映论”。批驳机械反映论的学理根据，同车尔尼雪夫斯基思想的内在矛盾近似：车氏既已认定“艺术不过是现实的苍白的复制”，但又要求艺术“说明生活”而成为生活的“Handbuch”（教科书），但艺术既然是如此的苍白和贫弱，又如何能对“对现实生活下判断”呢？既然机械的反映论已经不能匹配时代之需，那么，对其进行“改良”便既不能完全抛弃已有的原理、又要在此基础上进行一定程度的创新。由此，“能动反映论”才应运而生，作为“审美意识形态”的文学本质观，也是对社会生活的一种“能动反映”。随着上世纪50年代开始文学“反映论”的定于一尊，80年代作为工具论文艺学反拨的“审美论”的兴起，“能动反映论”可谓是走向了审美论与反映论的某种辩证综合。
    然而，在我们对“文学是什么”众说纷纭的时候，还可以有不同的选择，与其去追问“文学本质”（文学到底是什么），不如去追问“文学本体”（文学究竟是如何存在的）。文学本体存在搞清楚了，可以让我们更为接近与文学本质的认知。
    所谓“文学本体论”（Ontologyof Literary），就是对文学到底是何种存在与如何存在的一种理论追问。在参与撰写初版于2005年的《文学理论基本问题》的时候，笔者就曾聚焦于文学与世界的关联，并把“文学话语”作为二者沟通与交流的中介，这种文学话语本身乃是超越能指与所指之两分的（12），这其实就是一种“文学本体论”意义上的研究：作为人类的深层交往的方式，文学与世界的关系，实质上是一种双向的、动态的、交互的“对话性”关系，这两方面共同构成了所谓的“文学—世界观”。
    由此出发，我认为，文学既是一种“生活方式”，也是一种“审美方式”。如前所述，在文艺理论的撰写方法得以更新之后，还需将“生活论转向”的原则继续贯彻到底，这就需要文艺理论回归“生活美学”来加以言说。从这种“本体论”出发，“文学本体”一方面不能脱离语言的本体规定，另一方面仍是关乎生活世界的本体的。
    先说语言的一面，也就是“文学话语”（Discourse of Literary）的一面。文学无论如何转变形式，皆是作为“语言形式”而存在的。文学毕竟还是语言的，它不是直接诉诸视听的，无论是哪个成熟的民族都有本民族的语言文学。然而，尽管文学是语言的艺术，这不假，但语言并不能成为本质规定，因为在文学与世界的关系中，语言是作为媒材而存在的。文学语言并不仅运用了人们约定俗成的语言，而在文学活动中，却赋予了语言以各种不同的艺术效果。
    文学语言要寻求一种“超语言性”，文学不仅仅是语言的，文学还是话语的，文学就是一门话语的艺术。只要话语活动能够成立，就必须有说话者与受话者，话语设计人与人之间的沟通活动。这种沟通活动也是在特定的语境当中实现的。说话者通过文学，在将一定的内容传递给受话者的过程中，文学话语活动必须借助于话语的媒介，从而在成功的文学活动中形成“理想的话语情境”。
    从话语的意蕴来看，文学活动就成为了（在特定的语境之中）说话者与受话者通过文学而展开的沟通活动。如果这一沟通活动得以成功，在说话者与受话者之间就形成了“理想的话语情境”，文学与世界之间的对话交往也就充分展开了。
    再说生活及其世界的另一面，也就是文学与“生活世界”（Life World）的根本性关联的一面。实际上，“生活美学”在当今时代的全球性出场，不仅可以解决美学脱离生活的困境，而使得美学回到活生生的生活之中来；而且，同时可以帮助解决文学的本体存在问题。从来源上看，世界构成了文学的本源；但反过来，文学亦以一种特殊的方式来呈现世界，这两方面交互运作而共铸为人们的文学活动。这种文学与世界之交往就是“对话性”的，由此形成的互文性也是一种“对话关系”，“这种对话关系就是交际中所有话语的语义关系。”（13）
    实际上，文学之所以能呈现世界，在于这二者之间存在着“异质同构”性，尽管文学其实并不是独立于世界之外的存在。然而，文学却始终是一种特殊性的存在。文学作品所建构出的这种“陌生化”的世界，还是与日常生活保持审美距离的“另一个世界”。这种陌生化使得文学所“再现”的世界如此不同于人们的日常生活，“艺术使我们对现实的感觉彻底加以’陌生化’，从而摧毁了司空见惯的感觉方式，使我们以新眼光来观察这个世界。”（14）
    从另一个角度看，文学所再现的世界也是一种不同于纯粹的主观和客观世界的“第三类世界”。 在特定程度上，文学活动不仅使其再现的世界与纯粹的主观世界相分离，而且与纯粹的客观世界也相互分离。可见，文学的终极鹄的，还并不在于再现所指的对象而已，而是通过所再现的生活世界这座桥梁来达到无限的、象征的、超验的世界。
    从“生活美学”出发观之，文学既是生活又是审美，生活既是一种“生活形式”，也是一种“审美方式”，这两个层面是合一的。说文学仅仅是一种生活还是远远不够的，那就无法区分文学与非文学。文学同时也是给人审美的，当今文学皆与日常生活形成了延续性关联，但又因其审美品质而拥有了非日常的性质，在日常与非日常之间恰恰形成了张力结构。
    从现实发展来看，当今文学与生活的关联应该是愈加紧密了，理由就在于，尽管经典意义上的文学地位下降了，但是大众化的文学与日常文学的审美却从量上累积得更多，尽管由此带来的缺陷也是明显的，那就是大众文学审美的“虚薄化”：不仅审美变得越来越稀薄（文字少且内涵浅），而且变得愈来愈虚拟（文字被数字化了）。与此同时，传统文学原来所形成的“审美共同体”也被逐步消解了，从而被一个个崭新的“微圈子”被取代。恰恰是“微时代”，使得文学共同体与不同个体之间，形成了崭新的虚拟关系与交互关联。
    总而言之，文学回到生活，这不仅仅是对当今“微时代”的文学命运的深描，也同时是对文学本身的一种理论诉求，它要求回归到——“生活美学”——来规定文学的本体存在！
    注 释：
    （1）新世纪中国文艺学美学的”生活论转向”是由《文艺争鸣》杂志为学术核心发起的，前后出版了近百篇学术论文，参见张未民：《回家的路生活的心——新世纪中国文艺学美学的“生活论转向”》，《文艺争鸣》2010年11月号（上半月）。
    （2）MonroeBeardsley, Aesthetics: Problems in thePhilosophy of Criticism, 2nd ed. Indianapolis: Hackett Publishing Company,Inc., 1981, pp. 4-10；参见刘悦笛：《分析美学史》（第二章《比尔兹利：作为“元批评”的美学》），北京大学出版社2009年版，。
    （3）VirgilAldrich, Philosophy of Art, EnglewoodCliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1963.
    （4）维吉尔•奥尔德里奇：《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社1986年版，第111页。
    （5）（6）（7）Noël Carroll,On Criticism, London: Routledge,2009, p. 13.
    （8）Berys Gautand Dominic Lopes eds., The RoutledgeCompanion to Aesthetics, London: Routledge, 2013, pp. 521-531.
    （9）参见刘悦笛：《艺术终结之后》（第二章《“艺术”两度终结了吗？》和第三章《“艺术史”还有历史吗？》），南京出版社，2006年版。
    （10）这种对“微时代”的美学症候概括，参见刘悦笛：《微时代的审美嬗变》，《人民日报》2015年5月12日；刘悦笛：《复兴于“生活美学”的文艺理论》，《文艺报》2015年6月17日；刘悦笛：《“生活美学”之微时代利弊谈》，《中国艺术报》2015年8月17日。
    （11）参见刘悦笛：《当代艺术理论：分析美学导引》（第一章《艺术到底是什么？》和第三章《艺术品如何存在？》），中国社会科学出版社，2015年版。
    （12）参见《文学理论基本问题》中的第三章《文学与世界》，陶东风主编，北京大学出版社，2005年版。
    （13）托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华等译，百花文艺出版社2001年版，第259页。
    （14）Jonathan Culler, Structuralist Poetics, Cornell UniversityPress,1975，p.134.