今年是中国话剧诞生110周年，为纪念这个特殊的年份，本报特开辟专栏，邀请业内编剧、导演、演员、研究者，从创作经验、艺术传统、美学追求等不同角度展现中国话剧110年来的发展成就、历史贡献，揭示中国话剧民族化、现代化追求的独特性所在，进而探寻前行的动力和方向。
    北京人艺的老院长曹禺曾经说过：“北京人艺有很多经验，但在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治学精神。不论是怎样的社会条件，要办出高水平的剧院，就要有高尚的艺术精神。”今年也是北京人艺建院65周年的日子，编剧梁秉堃通过焦菊隐的演剧追求和北京人艺65年的艺术探索，给出了他对中国话剧民族化的现实主义创作方法的独特思考。
    重振话剧离不开“高尚的艺术精神”
    □梁秉堃
    
    焦菊隐
    今年是中国话剧诞生110周年，在这个喜庆的日子里，我很自然地想起了“话剧变法”的命题，很想在这里与有兴趣者探讨一番。
    夜里，久久不能入睡，后来勉强睡着时，我梦到了一位眼睛里失去光芒的、沉默而又愤懑的，几乎不说一句话的老人，在直愣愣地、毫无表情地看着我良久……我连连摇头无言以对。据我所知，老人生前有一个多年养成的习惯，就是在每天准备上床解开鞋带的时候，总要想一想第二天要完成的几件事是什么。然而，今天他的脸上却充满着茫然和无奈的表情，他叹了一口气，我也轻轻地跟着叹了一口气……
    我想，读者一定会猜想到这位老人就是北京人艺的总导演、副院长、导演艺术家焦菊隐先生。
    焦先生是剧院“话剧变法”的开拓者和领军人物，他离开我们已经有40个春夏秋冬。在此，谈论这个命题的意义就显得格外重大和深远了。
    “话剧变法”的背景和基础
    那么，何为“话剧变法”呢？其来源和目的又何在呢？
    我以为，“话剧变法”就是110年前从国外舶来的话剧艺术，在遵循现实主义创作方法的基础上，又进行了中国民族化的改进、改善乃至改造，使之更适合于中国人审美的追求、接受、欣赏、喜爱和习惯的艰巨推进工程。尽管这样一种“变法”的工程任务艰巨，耗时长久，并且其实践还远远没有完成，但是在北京人艺毕竟已经开始了可贵的探索与试验，而且获得了不斐的成绩，６5年以来，已经产生了众多的、令人难忘的经典剧目，比如《龙须沟》《虎符》《明朗的天》《蔡文姬》《茶馆》《胆剑篇》《关汉卿》《武则天》《狗儿爷涅槃》等，均已受到了国内与国外广大观众的热烈欢迎。这，大约也是一个无需争辩的历史事实吧。
    如果我们要从头说起的话，就首先要涉及到现实主义创作方法的慨念。
    众所周知，“再现说”是传统的现实主义理论，侧重于尊重客观的真实，是客观再现的审美理论。它在西方长期占有主流的地位，大约至今已经存在了2000多年之久。然而，由于东西方民族生存环境、文化环境的有所差异，民族性格与审美情趣的种种不同，以及中国古代叙事文艺并不大发达，而是以抒情文艺为见长，其中的诗歌、音乐、美术、戏曲等等的审美追求，均不拘泥于对客观事物的摹仿，而是重视主观情绪的抒发。中国最早出现了“诗言志”之说法，正与西方的“摹仿”之说法相对应或相对立。在“形”与“神”的关系上，渐渐冷落了“形似”，而越发的重视“神似”。一定意义上，在主客体关系上，以“意想”说代替“形象”说。从“言志”说到“意象”说，这表明，我国古代文艺有着很长远渊源的表现主义的审美经历。
    历史更为有趣的是，到了19世纪初期，中西方文化的互相碰撞，互相吸收，进而产生了一个戏剧性的大变化、大发展。在西方，康德学说的继承发展，提出了“表现”的理论，现代文艺流派渐渐盛行起来，认为艺术的表现即创造，不是摹仿和再现。显然，他们是从东方艺术的表现性、抒情性、主观性和抽象性中得到了某种启发，并将其部分地吸收了过去。另一方面，中国近代思想界先驱者们也开始向西方学习，部分地引进了他们那里的再现美学理论。这样，中国文艺也走上一条以现实主义为潮流的创作道路。这种东西方美学观念的嬗变转移，整体易位，真可谓达到了一种“你中有我，我中有你；因你有我，因我有你”的不可分开之程度。显然，这是有着深刻的社会原因和历史原因的。等到了20世纪30年代以后，由于中国抗日战争和解放战争的发生和实际需要，写实型的现实主义更是发展并成为主要潮流，其中话剧尤其突出，优秀剧目不断成绩斐然，在观众中影响很大。然而，我们在长期强化再现、独尊现实主义的情况下，也出现了一些创作上的片面性和局限性。在这种复杂多变的情况下，理所当然地出现了一个如何把西方再现主义理论与我们民族表现主义精神互相渗透、互相融合，创造出一个新的独立的现实主义艺术品格之迫切命题。
    这些，大约可以作为北京人艺“话剧变法”的历史背景和理论基础吧。
    正是在这种情况下，焦先生明确地提出：“有两种反映生活真实的艺术方法。一种是，通过逼真的外在形象，表现生活内在的或本质的真实。这是话剧的基本艺术方法。另一种是，通过近似的外在形象，表现生活内在的或本质的真实，这是我国戏曲的基本艺术方法。”同时，他还深刻地指出“话剧学习戏曲，主要是学习戏曲的艺术方法，找到它的艺术规律。戏曲的艺术规律体现了中国观众的审美观点和美学规律，从这里可以学习到怎么使话剧民族化、群众化的路子。”那么，什么是传统戏曲的艺术特点呢？一是突出人物；二是追求艺术真实。焦先生进一步说：“戏曲主要是通过许多细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的内心活动。”还说：“借客观事物来揭示人物的内心活动，这是戏曲的独创性。”焦先生十分肯定地认为“民族味道”就是：一，用自己的民族方法方式表达思想感情；二，重要的心理活动用形体动作形容出来；三，与主线相关的人物独特态度，要强烈表现；四，用观众喜闻乐见的方式，突出重点；五，更多地从观众感受去着想，去处理。”总之，同样都是现实主义，而话剧学习戏曲的目的正是为了让自己更加丰富多彩起来，更加民族化起来。
    “欣赏者与创造者共同创造”
    焦菊隐多次提出自己的审美主张，即戏剧观：“欣赏者与创造者共同创造。”其重点就在于如何认识和对待观众的问题上。
    没有观众的参与，没有观众与演员的共同创造，戏剧演出就没有办法完成，这是一个总开关。这里，如何对待和认识观众是话剧民族化的出发点和归宿点，也是其根本点之所在。所谓“共同创造”就是充分调动起观众的想象空间，调动得越多、越大、越深就越是成功。我们应当做到“不直，不露，给观众留有想象、创造的余地。”这种例子在丰富多彩的戏曲里几乎比比皆是，如一根马鞭就是一匹日行八百里的好黄骠马；台上跑一个圆场就是越过了万水千山；一句“后堂吃酒”就是一顿招待客人的盛宴，等等。由于焦先生的探索和实践，在话剧《茶馆》和《蔡文姬》中这种“举一反三”的例子并不少见。
    在“共同创造”的理念之下，焦先生还谈到了一些具体方法，比如：“通过形似达到神似，主要在神似。通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。”在《茶馆》第二幕的开场戏里，王利发（由于是之扮演）准备茶馆的重新开张，正在把“莫谈国事”的醒目标语，用浆糊一张张粘贴在墙上，粘贴得多了，双手就难免要粘上一些浆糊，为了不让浆糊蹭在衣服上，于是两只手只好扎挲着，连挪桌子上的针线笸箩也要用胳臂肘来捅开。这个粘贴标语的细节和所有的形体动作，并非剧本所有，而都是演员增加上去的。这里，通过“形”使观众得到“神”的感受，也就是让观众充分地展开自己的想象——既想到了当时的社会政治环境，箭穿雁口，没有任何言论自由；又想到了王掌柜一生胆小怕事，要“当顺民”的思想性格。实在是妙不可言的一个生动、精彩的动作和细节。
    舞台并不是“四堵墙”
    这些与斯坦尼斯拉夫斯基主张的舞台就是“四堵墙”的戏剧观是很不相同的。一个是主张演员和观众在同一个空间里，进行共同的创造；一个是要把演员封闭在“四堵墙”里，当众孤独地表演与观众完全隔离开。
    事实证明，只有推倒“四堵墙”，才能实现“欣赏者与创造者共同创造”，也只有实现“欣赏者与创造者共同创造”才能使话剧真正的做到民族化变法。
    焦先生说：在戏剧发展当中，有三个要素是不能分开的。“作者、演员和观众。我们殷切地希望他们能够懂得他们之间的互相合作是一件多么紧迫、多么重要的事，因为只有做到这一步，中国的戏剧才能成为人类的一种珍贵的精神食粮。”这一切，焦先生都是从中国观众的审美趣味、审美习惯和审美追求出发提出来的，而在20世纪当中，他也是全世界比较早的一位大艺术家，能够对于观众的参与因素如此高度重视。
    话剧如何向传统戏曲学习
    我们不妨再仔细地了解一下，焦先生关于话剧到底应该如何向传统戏曲学习的审美主张。
    早在1956年春暖花开的时候，焦先生就鲜明地提出，话剧主要是学习戏曲丰富的表现手法，而不是现成的固定形式。那么，戏曲的艺术特点又是如何呢？焦先生概括地说：其一，是突出人物的内心；其二，是突出艺术的真实。可以说，这一下子就抓住了问题的根本。
    关于这两个方面，他还作了话剧与戏曲两种不同艺术形式的认真比较。
    所谓突出人物的内心，就是戏曲非常注意揭示人物的思想活动，即人物的灵魂。常常是先用粗线条的动作勾画出人物性格的轮廓，再用细线条的动作描绘人物的思想活动。比如，京剧《拾玉镯》里，男女主人公用了很长的篇幅来描绘一见钟情的思想活动过程，甚至运用了夸张变形的手法，极力地渲染表现出来。此刻，男子与女子两束对视的目光，似乎牢牢地捆绑在一起，再也无法分开了，以至那位“媒婆”可以用手牵动着目光线左右上下摆动，依然还是如漆似胶在热烈地、执著地交流着、传递着，达到了一种根本无法分开的程度……而且，观众对此非但不厌烦，反而很是饶有兴趣地想看他们光彩的内心活动。从而使这两个人物形象更加突出、更加真实、更加生动、更加感人。然而，这样的剧情如果发生在话剧里，是没有什么其他办法的，往往是只能运用“独白”来表现，因而显得单调、平淡，缺少变化，没有节奏，不能够吸引观众。
    再说说强调艺术的真实。一般来说，话剧为了追求过程的真实，常常把一些与人物无关之时间的过程、事件的过程全部表演出来，结果把主要的事件、主要的思想内容给大大地冲淡了。而戏曲就完全不是这样，它不是在事件表面上下功夫，而是在人物思想感情上下功夫，下大功夫。焦先生指出：“在戏曲中，讲究‘有话则长，无话则短’。那么，什么时候长，什么时候短呢？凡是与揭示主题、矛盾斗争和人物内心世界有关的地方，就有话；凡是与此无关的，就无话。”他还以京剧的《徐策跑城》为例加以说明，在戏曲里，走圆场并非完全由于缺乏舞台装置的条件，更主要的是不去表现行路的过程，这就是“无话则短”。徐策在舞台上的跑圆场，就非跑不可。因为要在跑的过程中表现徐策的种种心情，这就是“有话则长”。在戏曲中，凡是“有话则长”之处，几乎都是深入刻画人物内心的地方。这就是我们话剧从剧本写作到导演、表演都需要好好学习的地方。他还着重地指出：“所谓‘有话’、‘无话’，也就是从观众需要看到什么，想到什么来考虑的。观众不愿意看日常生活中的吃饭睡觉，而要看与主要的矛盾有关系的关键性的事物，要看剧中人物对于客观事物的认识、反应。其余并非观众所需要看到的，一笔带过就可以了”。
    与此同时，焦先生也谈到了用浪漫主义的手法表现艺术的真实。并且特别指出，这也是观众最想看到的一种创造。他还特别举出川剧中《打神告庙》的例子来启发大家。戏中王魁入赘一场，让饰演敫桂英的演员又饰演丫头，使王魁一见丫头便产生如同见到敫桂英一样的美好幻觉，不免心中泛起大惊和大喜。运用客观事物来真实地、形象地、生动地揭示人物的内心世界，也是传统戏曲的一个突出的独创性。
    当我们学习戏曲艺术的规律，尤其是懂得了戏曲艺术的“突出人物的内心”和“突出艺术的真实”两个大特点以后，就会更加容易地了解、理解与深刻领悟焦先生在话剧“变法”当中一些核心的“言”与“行”了。
    当前话剧存在急功近利的倾向
    习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式的讲话中指出：“广大文艺工作者要善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量，保持对自身文化理想、文化价值的高度信心，保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。要把握时代脉搏，承担时代使命，聆听时代声音，勇于回答时代课题”。
    如果按照这些话的标准来对照一下，就不难发现当前话剧创作的表现还是不能令人满意的。集中到一点来说，反映现实题材的作品数量和质量都远远不够。记得，当初北京人艺的党委书记赵起扬同志说：“我院的剧目安排，一定要以现实题材为主，历史的、外国的题材为副。因为抓现实题材的作品要比抓其他作品困难得多。但是这必须搞，是政治需要。我们应该提出来——用右手抓现实剧目，用左手抓其他剧目。”现在情况如何呢？现实题材剧目很少，连一半也不够。优秀的就更是少数。多数剧目都是搞笑的和作秀的，以至胡闹的，因为可以“有票房价值”增加收入，其根本还在于急功近利。当年，中国话剧的开拓者欧阳予倩说过：“萧伯纳曾说——‘戏场是宣传主义的地方。’这句话虽然不一定对，但我们至少可以说一句——‘当看戏是消闲’的时代，现在已经过去了。戏院在现代社会中，确是占着重要的地位，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻病根的X光；又是一块正直无私的反射镜。”不应忘记，中国话剧过去不论在革命中和建设中，都是具有战斗作用的。但愿话剧也能够真正做到“以人民为中心”，而且“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气”。
    很有意思也很有意义的对联
    这里，有一副很有意思也很有意义的对联——
    上联是：“现实主义让观众能懂且感到美”；
    下联是：“民族风格为我院之长遂觉得亲”。
    这是剧院演员、导演苏民在北京人艺建院50周年大庆的时候撰写的一副精彩对联。
    请看——上联点明“现实主义”，下联对仗“民族风格”；上联点明“让观众能懂”，下联对仗“为我院之长”；上联点明“且感到美”，下联对仗“遂觉得亲”。一下子抓住了北京人艺话剧艺术魅力的灵魂所在，是那么恰当、那么准确、那么贴切，又那么生动。真是可以让人看后过目难忘，并且还要逼人三思的。
    显然，仅仅把北京人艺创作方法概括为“现实主义创作方法”，是非常不全面、不准确的。因为我国很多话剧院、话剧团的创作方法也都是遵循现实主义创作方法的。而只有把北京人艺创作方法概括为“民族化的现实主义创作方法”才是比较符合实际的，比较科学可信的。在上述情况下，理所当然地也就出现了一个如何把西方再现主义理论与我们民族表现主义精神优势互补地融合起来，创造出一个崭新的独立的现实主义艺术品格的迫切命题来。
    北京人艺的曹禺老院长曾经说过：“北京人艺有很多经验，但在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治学精神。不论是怎样的社会条件，要办出高水平的剧院，就要有高尚的艺术精神。”在中国话剧诞生110周年之际，再次重温曹禺先生的话，呼唤“精益求精的治学精神”、“高尚的艺术精神”，对今天的话剧创作者来说，依旧具有重要的启示意义。