泉州木偶戏《赵氏孤儿》剧照 资料图片
    多年前，笔者曾经提出一个观点：“传统是相对的，创新是绝对的。”拿泉州的提线木偶和布袋戏来说，究竟多少年以前的东西才算是传统的？
    最近十余年来在国内获得好评的几台泉州提线木偶戏，如《钦差大臣》《赵氏孤儿》《卢俊义》，不论在木偶形态、舞台样式、观演关系等方面，都不同于新中国成立时的剧目，可是人们非但没有谴责这些剧目背离了传统，反而认定它们继承了传统。
    问题就在于传统是相对的。上述三台剧目，采用的是泉州提线木偶戏的“第二传统”，笔者称它为“火焰山”传统。它产生于20世纪70年代,相对于新中国成立时的传统——笔者将它称之为“四美班”传统。“四美班”传统的舞台是开放式的，演员站在一块齐胸的、长二米左右的屏风后面操纵木偶，因此观众是可以看到演员的；而“火焰山”传统用的是一种立体的高台，演员站在一人多高的框架上操纵木偶，由于隔着幕布，观众是看不到他们的。其次，“四美班”传统为木偶提供的空间是相对狭小的，因为它被屏风挡住了；而“火焰山”传统的舞台在深、宽、高三维度都大大拓展了。不过，经过多年的探索，木偶的内部结构（即所谓“机关”）改造得更加复杂精致，在偶身的膝盖、脖子等多个部位增加了关节和绳索，使之变得可以活动，从而大大提高了木偶的表现力。
    《火焰山》是泉州提线木偶演出场次最多的一个剧目，说明上述四个方面的创新是极其成功的。它证明了一个道理：当一种创新成果经过历史的检验、观众的鉴别能够长期稳定地存在下去，它就自然而然地从创新成果转化为一种新的传统。正是在这个意义上，泉州提线木偶已经形成了本剧种的第二传统，即“火焰山”传统。
    创新成果转化为新传统的事实说明，传统其实是相对的。创新是艺术进步的动力和生命所在，也是形成新传统的源泉。
    然而，事物的另一方面也是要看到的。对于一个剧种来说，不论是第一传统还是第二传统，都很难断言它们孰优孰劣。在“火焰山”演出方式中，所有木偶操纵者都只能隐蔽在天桥或地台上，决不许露面，否则，“十万八千里”的空间幻觉就会被彻底破坏。在这种演出方式中，木偶操纵者与木偶之间不存在我们在“四美班”式的演出中看到的那种双重的假定性关系。观众欣赏的、惊叹的只是巧妙的舞台装置和种种木偶特技，他们不可能从演员的姿态和表情中受到感染。因此，即使有一天用手操纵的木偶被他们使用高科技的机器人所取代，恐怕观众也未必能立即察觉。正是由于这个缘故，有人认为《火焰山》过多地向西方话剧的镜框式舞台靠拢未必就是一种进步。也有人不同意这种说法，认为木偶天生就是假定的，观众不可能忘记这一点，不可能真正产生舞台幻觉而忘记木偶操纵者的存在。不管怎么说，“火焰山”传统和“四美班”传统在审美理想、审美趣味上的根本区别是不可否认的。
    有人认为，“火焰山”模式适合表现外部动作较多的剧情，而“四美班”模式在揭示人物内心世界、表现情感活动方面略胜一筹。这种说法不无道理，正如斯坦尼体系和布莱希特体系都有着存在的合理性一样，各种不同的木偶戏演剧方式也各有长处，不可偏废。
    《钦差大臣》《赵氏孤儿》《卢俊义》这三个新编木偶戏都采用第二传统。《卢俊义》的折子戏至今保留，是用“四美班”样式的，属于第一传统，可是，在接受国家恢复传统的专项资助时，该团却采用了第二传统。笔者作为泉州提线木偶的一个老观众，在感情上是希望恢复第一传统的，因为这毕竟是国家专款资助恢复传统剧目的一台戏。但是不可否认，新编的、采用第二传统的《卢俊义》也有它独特的无法取代的优越之处。