弋 舟
    小说家，曾两获郁达夫小说奖，获中华文学基金会茅盾文学新人奖等奖项。《十月》《当代》《小说选刊》《小说月报》等刊物奖及华语文学传媒盛典年度小说家提名。著有长篇小说《我们的踟蹰》等五部，小说集《刘晓东》《丙申故事集》等多部，随笔集《犹在缸中》等两部，长篇非虚构作品《我在这世上太孤独》。
    
    饶 翔
    男，1977年生，湖北鄂州人。北京大学文学博士。中国作家协会会员，中国现代文学馆客座研究员。供职于《光明日报》文艺部。已出版文学评论集《重回文学本身》《知人论世与自我抒情》。
    主持人语
    弋舟是最近几年广受关注的作家。弋舟与评论家饶翔的这次对谈，既涉及他的创作特点和主题，也涉及很多具有普遍性的问题，比如说，如何看待现代主义的写作遗产并在超克其局限的基础上继承这份遗产；如何看待这个时代的爱情，爱情在当下面临怎样的困境，又有着怎样的力量；如何看待写作与生命的关联，写作之于生命，到底是有所损伤，还是有所增益；如何看待小说的思想性与艺术性，小说是否应该承担思想的重任，又应在何种层面上保持它的艺术自觉。针对这些问题，弋舟与饶翔都有精彩的论述。通过这次对话，我们也能看出两位谈话者的艺术修为。
    李德南 刘 涛
    一、我的作品写给谁看？
    饶翔：这两天集中读了你的长篇《蝌蚪》和《我们的踟蹰》。我感觉两本书写作的差别还是挺明显的，《我们的踟蹰》写得更成熟，我也蛮有兴趣跟你聊聊这个小说的。以前我们也没怎么聊过天，不知道你平时是不是很健谈。
    弋舟：我不大善谈，这些年可能还好一些，以前跟人交流都会有点儿障碍。
    饶翔：但是你写没问题。我觉得你每本书的后记和前言都写得特别好，对自己创作观念、写作动机什么的，都讲得特别清晰。
    弋舟：跟写作的朋友也专门聊过这事：作家的主体意识特别强是不是一件好事？《我们的踟蹰》核心意向分明，写的时候自己是很清楚，这可能就少了点儿那种不在控制之内的混沌。但是没办法，我就是这么一个作家，起码写这部作品时是这样的一个状态。“特别清晰”，当然有时也会成为一个问题。
    饶翔：你从写作一开始就这样意识明晰吗？
    弋舟：差不多。早期写《跛足之年》，即便不是百分之百想好了，也基本上是知道写这个东西自己意欲何为，要表达什么，然后怎么围绕着意图去表达。
    饶翔：我觉得《蝌蚪》还有一些混沌的东西，《我们的踟蹰》就没有，这部小说一定是你想得特别清楚的。想得清楚究竟好不好，确实很难判断，但我觉得还是《我们的踟蹰》更打动我。小说中有一个细节特别打动我——李选在雪地里救曾钺那一场，李选在曾钺撞了人之后放他走，并且吻他，曾钺做出一个鸟的飞行的动作。前面一个细节也很打动我：他们其实在撞人事件之前，已经做了一个决定，就是认可了自己那种作为“药渣”的命运，不再与命运做“抗争”。这一段让我觉得，你的处理是想得很明白的，就是中年人的沧桑无奈感，中年情感危机、存在危机。老板张立均当然也有这样的中年危机。你这部小说是处理了三种不同人的中年危机。小说上部是李选的视角，中部是张立均的视角，最后切换到曾钺的视角。
    弋舟：写这个小说时我的确想得很明白，你说的这些，也的确是我意欲表达的一部分指向。老实说，这样的写作风格我并不擅长，或者是并不热衷，一度甚至还有所排斥。有一次跟《当代》杂志的洪清波老师聊天，他对自己文学立场的阐释，部分地说服了我，所以后来就动笔写了这个小说，第一部分作为一个中篇发表在了《当代》上。
    饶翔：对于洪老师的文学立场，你个人的理解是什么？
    弋舟：《当代》强调尊重读者，要求作品“好看”，要跟时代有比较密切的关联，要反映它，这是《当代》的文学诉求，所谓“现实主义”的文学立场。这样的小说我能不能写？抱着试一试的愿望，就动笔了。而且，进行这种尝试，的确是由于我自己的文学观念也发生了一些变化。
    饶翔：我感觉我比较喜欢第一部分。
    弋舟：这次创作是我写作多年最没有愉快感的一次，写到后面，几乎都有点儿厌恶了，每天硬逼着自己写够一千字了事。完成之后《作家》发出来，《当代·长篇选刊》很快也选了，他们觉得还不错。我不免产生疑问：这两家作风严谨的刊物究竟喜欢这部小说什么？为什么跟我的自我感受会有落差？于是，我也开始质疑自己此前的一些文学观念。
    饶翔：你写作时不愉快的原因是什么？
    弋舟：有种根深蒂固的不适感。我们这代作家，大约算是在“现代主义”的小说美学哺育下提笔上路的，条件反射似的反感老老实实的、“现实主义”的描摹方式，在我，这种“条件反射”可能更甚；再者，都市情爱这样的主题，在我，写不好还怕写得庸俗，觉得风险挺大，一般不太愿意去染指。所以这次写作，对我有个矫正，至少也算是一次磨砺。
    饶翔：王安忆很早之前写过一个东西，分析现实主义和现代主义，她说现代主义写好了也非常好，但是现代主义是有一套方法的，这个可以习得，它对于刚学习写作的人是有诱惑的，但事实上，最后考验作家对于世界的把握能力，还是在于他的写实功力。王安忆可能还有一个意思没有明说——其实现实主义有些东西是不好糊弄的。
    弋舟：最简单的说法就是“画鬼容易画人难”。我们说了许多年作家与生活的关系，很多时候，我们会比较反感这样的强调，但我现在确实自认就是属于那种“欠缺生活的作家”，这已经构成了我现在的写作障碍。
    饶翔：你也辗转了不少地方，干过不同的工作，为什么说自己欠缺生活呢？
    弋舟：生活在这里是一个“特指”吧，很难说明什么样的生活对于一个作家才算得上是“生活”。也许将“生活”置换成“经验”更恰当些。相对来说，我的许多经验都是从读书得来，我自感对于生活的经验本身，是有所亏欠的。我在生活的现场，活得挺狭窄的。《我们的踟蹰》力图与现实勾连，但我也只能处理到这个程度。我对自己不满意，有一种缺乏“真枪实弹”的无力感。
    饶翔：你经常会陷入到对写作本身的怀疑吗？我这一年没怎么写，重要的原因就是对于写作的怀疑。在当下，写作的意义是什么吗？你在《所有的故事》这本集子的后记中说：“原则上讲，今天，当我力图用小说这门古老的艺术来打动所有人时，实际上，能够做到打动同类就已经堪称安慰。写作之事，在心灵层面能够给予一个作家的回报，无外乎就是这样吧——以‘文字私下结盟’，如同找到亲人般，找到属于自己的那支队列。”我跟人也聊过这个问题，到最后，你能期待怎么样的读者？写作的意义可能更多地是在交朋友，在“以文字私下结盟”，今天还想让它去承担更大的社会功能，怎么可能呢？梁启超当年所倡导的“小说革命”，“五四”的文学实践，有一个庞大的读者群作为基础，有报刊舆论等媒介来推动。现在的小说该怎么去写？官方的话语要求作家“深入生活，扎根人民”。但“生活”是什么？一定只能是基层的生活经验吗？比如农村生活经验或者如张楚那样的小城镇生活经验。我倒觉得这方面你有你的优势，孟繁华老师也说过，未来“70后”小说的趋势一定是城市小说。张楚的小说严格说不能算是城市小说，他的小说世界基本上是个小城镇，那个小城镇又很具“中国特色”，城乡结合部的那种风貌。我写过他的评论，标题就叫做《作为美学空间的小城镇》。评论界一直在说没有真正的城市文学，但是我觉得你的小说还挺有“城市文学”样貌的。
    弋舟：关于城市文学，孟繁华老师主持《当代作家评论》的栏目时，约我写过一篇稿子。我们这代人依旧没有充分的城市经验。我们都带有“匮乏年代”的基因。虽然我始终生活在城市里，而且基本上都是省会城市，但是我所经验到的，似乎始终离我想象中的“城市生活”有差距。高楼大厦的背面是贫民窟一样的棚户区，这是我们的现实——当然纽约也有棚户区，但我们的城市，即便是北京、上海，在精神气质上好像始终也还不是我想象中的“城市”。这里面的指标太复杂，除了物质条件，那种精神气质上的条件，可能更加左右着我的感受。我的写作可能显得“城市性”稍微强一些，因为我确实没有乡村生活的履历。我想，也许在“80后”“90后”那里，才会有真正的“中国城市文学”的出现吧。
    饶翔：对，你甚至没有县城生活经验。但是我就在想，到底什么才算是“城市文学”呢？作家一定要有那种大都市的生活经验吗？我觉得你的小说里特别重要的关健词就是“孤独”，你反复书写的那种孤独，是一种城市体验吗？
    弋舟：所以说“城市文学”的指标太复杂，我们现在所能指出的是：物质条件一定不是它全部的指标。很难说“孤独”就是城市文学的一个特质，乡村题材里不写孤独吗？
    饶翔：我觉得好像不是你写的这种孤独，你的孤独是那种精神气质里的孤独。
    弋舟：如果不是张莉在评论里指出，对此，我可能自己也习焉不察。她说我小说里“孤独”这个词本身出现得都特别多，还有“羞耻”“罪恶”“痛苦”这些具有精神性色彩的词语出现的频率也不少。这些词在今天的小说里都不太被作家征用了，如果因此令人读出了某种“城市性”，那么是不是可以这样想象：这些词语所指涉的，的确对应了人们的一部分“城市感”。
    饶翔：更多的是个体生命经验的东西。
    弋舟：对。文学永远在处理“孤独”，究竟“乡村式的孤独”和“城市式的孤独”区别在哪里，你们评论家去好好辨析一下。
    饶翔：确实是，我觉得你的孤独更多是那种知识分子气的。石一枫好像说过一句类似的话，弋舟的小说专写那种不缺钱还忧愁的事。
    弋舟：或者会更形而上一些，由此也就有了矫情和虚妄的风险。
    饶翔：我上次在《十月》举办的讨论会上也说到这点：以你和张楚作比较，你的作品更形而上一点，他作品里的人物行动还是有比较物质和现实层面的驱动，而你的小说比他的更为内化，推动叙事的是人物的内心。小说中的人物不断去追寻，为了解决精神困惑，寻求救赎，这是你小说中的重要意象。
    弋舟：如果我们有志去做一个更为杰出的小说家，还是应该让自己的能力更充分一些，更加懂得去弥补天赋上的短板，一味放任自己善于的那一面，有时候就是懒惰和无能。拿我跟张楚作比较，我觉得张楚作品中呈现的东西，有很多是我所欠缺的。我的写作可能更加依赖“寓言性”，与生命“贴身肉搏”的劲头不够。今天小说这门艺术岌岌可危，还有几个人真正去读？我想，小说如果一味再让我们这么糟蹋下去，就真是穷途末路了。
    饶翔：你觉得没人读的原因是什么？
    弋舟：首先它曾经担负过的功能几乎是被全面地剥夺了，小说不再启蒙，不再娱乐，都不指望它了；再者现代主义以后，小说的面目也真是有些“可憎”的趋向，要求读者对之形成持久的热爱，实在是有些强人所难。但今天要回到十九世纪那样的小说传统也没有可能了。小说今天究竟该怎么写，确实很考验小说家。
    饶翔：对，我们有的时候没办法。包括我自己做批评，也经常会想，我以什么方式来做才恰当？你批评人是很容易的，但体谅人很难。我觉得小说创作其实跟人的性格差异是一样的，每个人都会有问题，没有一个人是完人，每个人都有他的偏执，他的个性，让他去修正其实是很难的。所谓“江山易改，本性难移”。批评家真的没法指导作家写作。写作是个性化的劳动，你很难对之做一个正确与否的判断，就像你批评一个人，说他为什么爱吃这个不爱吃那个，这个层面真的没有意义。
    弋舟：很多年来我们无形中已经接受这个认定了——文学也罢，艺术也罢，就是要去把自己的个性和特异之处放大。加缪在诺奖的受奖词里说：“一个人常常因为感到自己与众不同才选择了艺术家的命运，但他很快就明白，他只有承认他与众人相像，才能给予他的艺术、他的不同之处以营养。……真正的艺术家什么都不蔑视，他们迫使自己去理解，而不是去评判。”大致就是这个意思——他有巨大的理解他人的愿望和能力。和蒋一谈聊天，他跟我说，他感觉写作让人变得自私和无情。他的确说中了这件事的风险，沿着某条写作道路走下去，没准真的会对人性构成负面的塑造。我在想，写作之时，注意力过度放在如何使得作品“符合小说的品相”，是不是反而会造成某种伤害？
    饶翔：所谓“符合小说的品相”是什么意思？
    弋舟：很微妙。《所有的故事》这本短篇集子可能就是我对这种“品相”的追求，但这类小说确实只能给喜欢小说艺术本身的人看，普通读者有几个人去看这样的东西？我觉得当代小说家表现得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那种“小说的品相”，又比较好地克服了这种“品相”的傲慢和排他性。
    饶翔：你是说他从“先锋”到今天的这种转向？
    弋舟：格非从《迷舟》这样的作品一路写到今天，的确对我们有着启迪性的价值和意义。这也同样是“先锋文学”那一场运动流变至今的价值和意义所在。我跟祁媛做过一次对话，我说我们写作的时候，离我们最近的文学资源就是那批先锋小说家，我跟她提到了北村。但祁媛这代作家非但不读北村了，余华、格非他们可能也不读了，至少基本上是不读了。我们的东西他们当然就更不去读了，那个文学赓续着的参照，就这么戛然消失了。
    饶翔：祁媛读什么？她是“80后”还是“90后”？
    弋舟：“80后”吧，她说她基本都不读这些作家，要么看电影，看小说也多是外国小说吧。
    饶翔：你觉得“70后”一代还是受先锋文学的影响开始创作的？
    弋舟：起码我是这样，而且跟我很熟的这些写小说的“70后”，他们基本上也都认可这个表述。
    饶翔：你们开始阅读的时候刚好是先锋小说家比较风靡的时候。
    弋舟：那是文学呼风唤雨的时候。而且他们的文学表现确实很迷人。
    饶翔：就是说格非这样的作家，他们“转向”的内因你也能感悟到，因为你通过写作也有这种自发的调整。
    弋舟：是，我理解他们的写作为什么会有了别样的诉求。是他们自己对以往的自己有了不满足，他们绝非是在简单地迎合市场、迎合读者、乃至迎合意识形态的规约，一个成熟作家怎么可能会这样？一定首先是他自己的审美发生了变革。
    饶翔：先锋作家不是一两个人，而是一代人集体转向，这一定是作家自身意识里的“写作危机”使然吗？
    弋舟：一定是这样。
    饶翔：这种风向在中国文坛这几年挺明显的，但可能转得太厉害了，转到另外一个极端了，全是“贴着地面的写作”。
    弋舟：我们往往把文学搞得非此即彼，矫枉过正。最好的状态只能是在两种极端之间去寻求平衡，这就对作家的能力提出了要求：他要有虚无感，他也要有现实感；他对技术充满忠诚，他对意义也要充满向往。
    饶翔：你们这一代“70后”作家对读者还有期待吗？比如你写出小说，指望给谁看呢？我觉得这个反过来也会对写作产生影响。
    弋舟：每个人心里可能都会有自己预设的读者，但这种预设是潜在的，写作之时不会那么分明——比如我正在写的一定是给饶翔看的。
    饶翔：当然不是，但大体还是有那么一种想象的。
    弋舟：在我的想象中，自己的那部分读者可能是这样的一些人：他们对精神生活还残存着一点儿要求，他们相对来说也许还有一些艺术天分，他们在世俗意义上即便活得成功但总有“失败之心”挥之不去，他们还没有完全被今天这个世道理直气壮的那些逻辑说服……但是这个事越来越类似“私下结盟”，像是个地下接头的小团伙，我实在难以想象这类读者会排成一个四列纵队的规模。但也奇怪，意外的是居然经常会有陌生读者的回应给你传递过来。
    饶翔：什么方式，写信吗？
    弋舟：有写信的，也有网上留言，还有不知道从哪找到的联系方式，打电话过来。
    饶翔：我有个师妹在伦敦留学，她的感觉也是这样，在英国这种文化高度发达的国家，读小说也是一个比较小众的行为，完全是小部分人满足自我的精神需求。我在想，读你小说的人那部分人会不会像是一些求医者，他们的精神世界有专门的“病象”，于是专门对症来读你的这种小说，他们有精神困惑，或者是有精神要求，他们需求某种人生解答。就像你小说里的人物，他们就是在不断地解答自己的精神困惑，在精神层面上展开自我的救赎。你的小说期望的会不会就是这类读者？总会有一些人比较关注自我精神的世界。
    弋舟：这种读者可能是对自我生活品质有些要求的人，黄昏的时候，读读小说，陷入到某种不太尖锐的空虚里。这是一种功利性的阅读需要吗？我觉得也可以这么认为。有些人就是需要这个，给自己瞬间的恍惚，心里面片刻地涌起一阵忧愁。实际上他是在享受这个东西。这样的精神产品需不需要提供？有些人就是不爱看电视，就是不爱跟人喝酒扎堆儿，这部分人的需要总得有人去提供满足。我们有时候过度信任自己的能力，作品行世，就是产品，什么产品都不是普世的，不会放之四海皆准，“总有一款适合你”才对。读者在细分，文学产品也要细分。中国十几亿人口，一个好的作家有固定的三五千读者可能就足够了，足够给你的工作赋予“意义”，你为三五千人提供精神产品，写作的意义就已经堪称重大。为什么一想读者就得十几二十万、上百万？
    饶翔：那是商业的诉求，商业就是量产，但是精神产品本来就不是量产的东西。
    二、我们时代的爱情何以踟蹰？
    饶翔：回到《我们的踟蹰》，你用了“时代”这个词——我们这个时代的男女怎么去展开爱情？这个命题还是挺大的，也挺有难度。
    弋舟：透过我们这个时代丰饶的“爱情事实”，你会发现这个命题会缩小——在本质上，这个时代究竟还有没有我们所能够理解的、曾经被我们膜拜的那种爱情？
    饶翔：对，我很想聊聊这个话题。爱情是精神生活很重要的部分。你一直在探究精神生活，所以我觉得你不能不去写写爱情。今天的爱情还会附着那么多精神性的东西吗？精神性的东西往往不可捉摸，边界模糊，但小说里那个更年轻的女孩黄雅莉，她的行为是很明晰的，目的性很强也很直接，好像也很代表不少“80后”“90后”的爱情观。
    弋舟：当精神性以外的事物强力左右着我们的情感方式时，“爱情”这件事，的确就颇具古典意味了，像旧时光萦回着的挽歌。黄雅莉对张立均物质性一面的欲求更明确，但这个女孩也没有过多地依赖他什么，自己应对世界的能力也不弱，她和一个老男人保持这种关系，是不是因为爱情？我觉得，张立均那样的经济地位，即便你对他没有物质的要求，他本身就已经显得有了让你去为之产生爱意的“正当性”，这个“正当性”很可怕，背面是整个时代的价值标准，是今天这个世道理直气壮的那部分逻辑。我也不想过度批判这种标准和逻辑，可能多少是在喟叹今天我们行动的准则变得如此之单一和乏味，“爱情”这件亘古幽微曲折的事情，如今变得如此明晰和条分缕析。
    饶翔：你在质疑爱情。但你写李选黑夜里看到曾钺滑行的背影，在“那一瞬间”，她觉得自己“心里疼痛，爱上了曾铖”。爱只是“那一瞬间”，还是爱情的发生需要“那一瞬间”？
    弋舟：我相信“那一瞬间”是真的。爱情在这一瞬间复活。可能在这个意义上，女性更加具有挽留和唤醒爱情的这种天性和本能？那一瞬间是非常奇妙的瞬间。你说她爱上这个人什么了？没有什么确凿的理由，不过是一个男人滑行的背影令人无端心痛。但就是这种“不确凿”和“无端”，才切近了我们对于爱情的古老的想象。
    饶翔：那个地方写得特别精彩，是全书最为精彩的“那一瞬间”。
    弋舟：可能这种“避实就虚”的书写恰好也符合了文学的某种规律。这一瞬间一个女人感觉心里疼痛，这个疼痛你说有多少原因，也谈不上，一个中年男人滑着走罢了，但这却成为了情感的理由。
    饶翔：你力图通过文学的方式将爱情还原到现实里面。这是对自己的挑战，也是一个难题。我期待你在《我们的踟蹰》里会解答问题，但是你最后耐心稍显不够。第一部分我很喜欢，勾起了我的悬念，让我想要知道，你笔下这样一个现代罗敷，她最终怎么去面对爱情的抉择。
    弋舟：爱情在今天本身已经难以高贵，这也许是导致我书写无力的根本原因。我该让谁引领着小说里的人物去相信爱情？我看来看去，这几位男女都不堪担此重任。
    饶翔：所以，你其实是有点犹豫不决，对于李选，你用的力也不够。
    弋舟：我无法“用力”，力气不足是一方面，另一方面，我所感受到的，也全是犹豫不决的男女。
    饶翔：所以如果你将李选塑造成一个很有爱情能量的女性，那就是另外一部小说了，没准那甚至会是一部女性主义的小说——女人怎样唤醒男性爱的能力。那样的小说可能反而比较好处理。
    弋舟：是，但写成那样也很难，写不好会显得假。
    饶翔：对，也很难，但我真的还蛮期待你再写一个这样的小说。
    弋舟：实际上我自己也有这样的愿望，写一本让人重新相信爱情的书。这考验作家的能力，也许也更有意义和价值。我们在小说里把这个世界处理得一团糟是比较容易的——因为世界看起来就是一团糟，让人在这么糟糕的世界里重拾信心，反倒是困难的。
    饶翔：所以你未来的写作会不会是一种注入希望的写作？
    弋舟：在某种意义上，“希望”多是建立在“相信”之上的。我是受过洗礼的基督徒，但是我“信”得非常不好。这当然是我自身的问题，我充满了软弱的怀疑。
    饶翔：你受洗是因为家庭的原因吗？
    弋舟：没有，我母亲是佛教徒。而且从信仰的角度讲，我们投身信仰，首先是来自上帝的“捕捉”，那不是一个自以为是的过程。
    饶翔：当时是比较年轻吗？
    弋舟：没有，也比较晚了，三十多岁。我们也有像北村这样最终委身于信仰的作家，他早期的一些作品写得真是好，但后来干脆不写小说了。北村写《愤怒》，实际上是很失败的小说。宗教是要“信”的，但小说家却要怀疑。
    饶翔：当然。小说不是宗教图解。
    弋舟：当代中国几个比较有思想家气质的小说家，最后都在一定程度上放弃了小说，这也许可以反证出小说的局限。比如张承志。
    饶翔：对，还有韩少功。
    弋舟：韩少功，甚至还有部分的史铁生。
    饶翔：对。
    弋舟：真让小说去承担太多的思想重任，让它去挑战读者思想的边界，确实是有点为难它。
    饶翔：对。我跟几个朋友聊天，说到文学批评也是如此。上世纪八十年代有几个很重要、非常有才华的批评家，赵园，王晓明，蔡翔，后来就不太做文学批评了。为什么？可能就是因为文学批评承载不了他们要表达那种思想性了，承载不了他们对中国社会的观察。现实真的是一个网，小说家也是两难，走到后来就是一条窄路，一条走钢丝一样的窄路。就像你写三篇“刘晓东”后，就不愿意再写了，我前一年写了好几个作家的评论，写到第六个的时候，也觉得写不下去了，不断地写，写上十个、二十个，我觉得对我来说，不是一个特别有意思的事情。我现在也有个感觉，年轻一代作家，“70后”“80后”，很多人被鼓动着投入到一种所谓“现实关怀”的写作路径上，这点还是需要谨慎的，我也认为“现实关怀”很好，我也觉得我的世界很狭窄，至少需要多看看世界——你没有看过世界，你怎么会有世界观？但回到艺术本身，这种诉求还是要小心的，不能让“情怀”压倒你的艺术。
    弋舟：当然是这样。把“现实关怀”只当成一种“情怀”，一定风险巨大，遑论有人还把它当做混世的策略，它同时也应当是一种创作技术和审美指标，是“美”之一种。有时候对于一些作家堪称真理的东西，对于另一些作家就是谬论。还是那句话，人应该缺什么补什么，这种“缺”，对于艺术家，首先应当是对于自己艺术能力的不满足。你所说的那种“有盼望”的小说，对作家的情怀要求很高，有时候是不是也有些违背小说艺术的规律？这里头确实不太好说。
    饶翔：对。怎么不让情怀压倒小说艺术本身，是一个难题。
    弋舟：想把小说写好，想给小说赋予某种更加正面的价值和意义，真是非常难。有时候我甚至觉得，小说这门艺术本身并不足以承担我们内心更多的盼望，教化人心，温暖众生，它本身就没有承担这种功能的能力。
    饶翔：你觉得《而黑夜已至》里面，最后那个抑郁症患者获得救赎了吗？
    弋舟：在小说的结尾，他不过是心生了主动求医的愿望。
    饶翔：他拍下了城市的晨光，发到微博上，写下“黎明将至”，而之前他半年来每天都是拍下夜晚的立交桥，并且配上“而黑夜已至”。
    弋舟：黎明将近，这更多的是一厢情愿。
    饶翔：我觉得这个小说最后是有一点自我救赎的意味，但又觉得理由似乎不够充分。
    弋舟：他当然未能真正获得一个救赎。如果救赎的获得这么轻而易举，那也就没什么稀罕的了。但是他有那么一个愿望升起，这已经显得弥足珍贵。
    饶翔：所以我觉得《李选的踟蹰》如果停留在那个瞬间，“解救的瞬间”，就已经很好了，你真的不知道往后会怎样，但那个瞬间是爱，是拯救。就像张爱玲写《色·戒》，到最后那个关头，王佳芝在等待易先生给她挑选戒指，她突然觉得这个男人是爱她的，这一瞬间的爱真实不虚，这一瞬间的爱，就让她放走了那个男人，最后付出了生命的代价。我觉得很多男性写爱情，写得都挺“直男癌”的，但你的小说不是，你经常会站在女性的角度去写爱情，李选最动人的一幕就是在那一瞬间，她迸发出了爱，它激发了一个女性“飞蛾扑火”式的大勇，但是这一瞬间的大勇却并不能够使她有解决麻烦的能力。这就又需要我们来思考了：文学是否一旦回到现实逻辑，飞升的一面就会轰然倒塌？
    弋舟：而且一旦回到现实逻辑，我们的写作乐趣和写作愿望就跟着大大降低，那个讨厌劲儿啊，不想写。但如果你确实有足够的耐心，真能写出那种时光对人的消磨，作品的品质一定也会更好。
    三、写作不是改变命运，而是改变生命
    饶翔：面对写作，真的是没有办法取巧，作家只能跟自己较劲，跟内心较劲，但经常是“较不过”的状态。同时，写作又需要霸道、决断，在书写的世界里，作家是一个君主，君临一切，这往往会和现实逻辑发生冲突，于是作家只有妥协。我觉得你有时候是无奈的，因为你要同时遵循小说的逻辑和现实的逻辑。小说写作有时候是会把人引向一种钻牛角尖的“怪异”状态，我也不相信那种生活中很正常或者很温和的人能写好小说。
    弋舟：对。这是小说家的困境，他需要人情练达和世事洞明，又需要承认和接受、并且维护好自己的“怪异”。
    饶翔：有个说法——小说家都是折翼天使。你真的是承担着某种宿命。当然，这是在说真的小说家，大多数作家其实是假的。艺术这个东西没有办法，一定是走“歧途”，它一定不是走寻常路。
    弋舟：艺术在这个意义上，是需要去“伤害世界”的。作为艺术家个体，有时心里又会萌生给予这个世界抚慰的心情，于是里面就有了落差和矛盾，弄不好反而搞成了心灵鸡汤，和艺术的本质背道而驰。我们有没有这样的经验：看了一部小说之后，自己所有的阅读需要都被满足了？我想没有这样的作品，起码我没有阅读到。那么，“不充分”和“不全面”，是否也是艺术的本质？我们写作，就是这样，总在思考和权衡当中，在实践当中。
    饶翔：对。作家的主体对于现实形成一个感觉，或者对于人生做出一些判断，然后再将其转化为文字，通过语言的形式去呈现，这中间就会发生出入。我觉得作家跟现实的关系也是要小心的，你的那个创作主体，是在现实中形成的，你怎么去认识世界，怎么去认识时代，然后才有了你呈现出的文字。你说你的现实“狭窄”，我觉得也不是，起码你的作品并没有因此“狭窄”。
    弋舟：这还是在说创作与生活之间的关系。具体到我的感受，我觉得自己的生活现在还真的是需要跟“真实中国”发生更多关系。那么什么才是“真实中国”？这个所指实在复杂，我们权且不做说明了。举例说，写《我在这个世上太孤独》，我就去走访了几十位空巢老人，这部分中国人的生活，不要说作为一个小说家了，我只要是作为一个四十多岁的男人，大概稍微有点理智和常识，也能够加以想象。但是，这个“想象”的结果与我走访后获得的感受依旧有着巨大的不同，我觉得，我通过走访得来的，就是我所说的那个“真实中国”。面对一个又一个具体的老人，那种感受，通过想象，是无从达成的。
    饶翔：面对真实的个体。
    弋舟：还真是不太一样。我所缺少的，就是这个意义上的所谓的“生活”。
    饶翔：这样的采访和写作是因为了某个契机吗？
    弋舟：是，当时接受了这个写作任务。那段时间我带着儿子走访空巢老人，儿子负责录音，也帮我拍照。写完这部长篇非虚构作品，我甚至有这种预感：我可能会变得越来越像一个“现实主义”作家。
    饶翔：所以这个感受不光是对于写作有意义，对于作家的自我也是有意义的。
    弋舟：以往的写作，对我的身体健康都构成了一定的损害，文学观念发生变化，自己的精神气质能不能够也随之得以调整，现在还不太好说，只能先去实践了。
    饶翔：当然，而且这个东西一定是经过转换的，所以我觉得作家的主体还是重要的，不是说我进入生活了、进入现实了，我就马上能够转化成一种生产力，那种“立竿见影”的东西可能也未必会好。
    弋舟：我觉得态度的转变还是重要的。
    饶翔：改变我们的态度。
    弋舟：一成不变地写下去，也就写下去了，好像也没有什么太大的问题，但写作在某种意义上，对我是一种修行，不是改变命运，是改变生命。改变生命，努力训练自己对于世界的理解能力，我可能是通过写作在观照这些东西。
    饶翔：当然，我觉得作为一个人，无论是不是作家，最重要的是你怎么过完这一生，这是唯一具有意义的事情，别的事情都是附着其上的。写作者可能具有双重生命：一个是不断地思考，我怎么去生活，怎么去进入现实；一个是我将怎么去回顾已逝的生命。写作就是回顾，是体味你的生命。所以我觉得作家是比一般人多一重“生命”的，正在进行的这个生命和重新组织、建构的那个生命。这两种生命之间是怎样的一种关系？你建构的那个世界和你本身的生命肯定是有密切关联的，但是你怎么去实现艺术的转换？这很有意思。我觉得从现实到虚构，如果太直接，就没有意义了，作为作家的那个特殊性就没有了，无非是我在过一个生命，我再重现这个生命——其实还是一种普通人，不是一个特殊的人。我觉得作家是一个特殊的人，是有双重生命的这样一个特殊的人。
    弋舟：是啊，说得好，我还是庆幸自己此生做了小说家吧——比别人多了条命。
    饶翔：《蝌蚪》呢？你喜欢这部小说吗？
    弋舟：还是挺喜欢的，它有轻盈的一面。“男人不能困扰我，女人不能困扰我，文明不能困扰我，野蛮不能困扰我。”这是小说里的句子，是一种对于“立场”的反对和对于生命自由的向往，但是这种反对和向往一点儿也不强悍，它们柔弱地倾注在主人公的灵魂里。
    饶翔：里面父亲那个形象，是一个野蛮的、具有生命力的形象，而这个人物是你小说里面比较少有的那种不太有精神纵深的人，他就是一个很有行动力的人。我觉得你笔下的很多人物都是那种“哈姆雷特”式的人物，内心深邃，纠结犹豫，但行动力比较弱。
    弋舟：你总结出的这两类人，其实在小说里都被“符号化”了，好像也成为了小说的一个传统。其实小说复杂而又简单，有时它也的确需要依仗对于世界的简化——李逵必须长得和张飞差不多，长成贾宝玉那样，对读者的说服力就要打折扣。
    饶翔：而那种哈姆雷特式的人物，精神之路“太钻牛角尖”，你觉得需要矫正吗？
    弋舟：当它开始损害艺术，损害生命，当然就需要矫正。现代主义的美学趣味是不是也该回回头了？当然，我们在它那里收获了巨大的艺术成就，但是沉迷太久，我觉得风险已经有了端倪。今天给小说留下的地盘越来越小，小说家怎么重新夺回失地？你说不能让“现实”压倒“艺术”，但“艺术”这个东西往往是容易把人导向虚头巴脑的，这个也要警惕。
    饶翔：沈从文其实也写过很多有现代主义色彩的小说，新中国成立后，他却写不出小说了。为什么呢？有研究者指出，从大的层面上讲，当然有时代原因，文学风向和政策调整了，但从个体的层面讲，沈从文自己在那个时候的创作也出现了危机，就像你感受到的“虚和空”的危机一样。比如说“社会主义文学”，很多人觉得是官方性的一种强迫性行为，但当时很多作家主动地拥抱，可能是因为他们的创作本身也面临了危机。
    弋舟：是作家出于艺术追求的自觉。
    饶翔：对，怎么样从那种“虚和空”里解脱出来，官方导向给作家提供了一种至少是值得去实践的前景。你的写作精神性探索的那一面非常鲜明，这里面是不是也会有“观念化”的风险？我觉得《蝌蚪》的结尾稍微就有点观念化，包括里面你处理那两个男性之间的情感，我觉得很突兀，不能让人相信，就是因为“孤独”吗？这个是不是太理念化了？
    弋舟：我现在常常想，我是否是一个没耐心的作家？你提的这些问题，我觉得首先是因为我在写作时耐心不够，有时干脆“观念化”了事。
    饶翔：之前我们在谈论石一枫的小说时，我们觉得他的问题是：叙事很好，一直在有力地推进，但是他的小说“没有结尾”。如何结尾只是个技术问题吗？还是说，它也反映了作家的思想认识？
    弋舟：你可能找着了一个很好的批评角度，有一部分作家就是“无法结尾的作家”。
    饶翔：对，你觉得你是吗？
    弋舟：你提出了，我得认真琢磨一下。如果是，那么，是什么原因造成这一部分作家成了“无法结尾的作家”？原因出在哪儿呢？石一枫新近的作品我挺喜欢的。
    饶翔：但问题就在于他的结尾都有突转，而突转得不能让人信服。
    弋舟：这个问题，确实不太好回答。你作为一个批评家，再找几个例子，一并研究，分析一下这些作家们，是什么原因造成他们处理不好结尾，这才是批评家应该发出洞见的地方。
    饶翔：对这是个好的角度。我觉得如今的小说不太容易结尾，是不是也有一个时代性的原因？是不是这个时代如今就很难令人做出判断？小说还是一个世界观的反映，你的世界观如果很果决，你的结尾也会很果决。洪子诚老师写过一篇文章，《我们为何犹豫不决》，犹豫不决才是一个问题。十九世纪很容易决断，它整个的外在价值观很强大，但这个时代可能就是你笔下的“踟蹰”，是一个踟蹰的年代。
    弋舟：你看一枫，表面上挺乐呵，其实他可能还是对这个世界没有把握的人。你我也貌似在透彻地观察这个世界，但骨子里，无力感还是特别强。
    饶翔：对。
    弋舟：我对世界从来没有把握。
    饶翔：如果没有把握，那你的结尾就是犹豫不决的。这也可能就是我们这个时代的美学风格。
    （原载《创作与评论》2017年8月号下半月刊）
    《创作与评论》简介
    《创作与评论》，原名《理论与创作》，创刊于1988年，系湖南省文联主管、主办的国内外公开发行的创作与评论并重的公益性大型文艺期刊，曾荣获中宣部“三创一争”先进单位、全国文联系统先进集体、全国中文核心期刊、CSSCI来源期刊等荣誉；以“守望精神家园、营造思想空间、追求湖湘气派、兼容百家风格”为宗旨，立足湖南、面向全国，坚守理想、关注当下，是展示、推介当代文艺优秀成果的重要窗口。