近年来文学的样貌呈现丰富的状态，文学边界的划分却有些模糊不清，文学边界这个话题日益引起人们的关注。本版邀请施战军、柳建伟、何平3位专家围绕这个话题展开探讨，也欢迎大家以文章形式参与讨论。
    ——编者
    主持人：杨 鸥（本报记者）
    对话人：施战军（文学评论家、《人民文学》杂志主编）
    柳建伟（作家、八一电影制片厂副厂长）
    何 平（文学评论家、南京师范大学教授）
    今年《人民文学》第九期将发表莫言的戏曲文学剧本《锦衣》，而《花城》杂志在今年的第四期发表了剧作家朱宜的话剧剧本《特洛马科》。近年来文学期刊稀见剧本，文学成为以小说和诗歌为中心。在文学丰富而多元的当下，文学的边界应如何划分？应更宽泛还是更严格？
    分工太细束缚文学的手脚
    主持人：过去我们说起曹禺，都把他归入文学家行列。近年来，戏剧渐渐淡出文学的视野，文学期刊也很少发剧本。文学边界应怎样划分？剧本、歌词等是否应该归到文学？为什么？
    施战军：今年《人民文学》第九期将要发出的莫言最新创作的戏曲剧本《锦衣》，民间文化与民间文艺元素鲜活多趣，又能感受到历史的重量和生活、人性与想象的多维状貌，引人入胜的同时又令人回味不已。《人民文学》杂志一直都在发剧本，我们已经发过上百个剧本，许多都是当代文学史上的经典之作。近几年还发过刘恒的《窝头会馆》、何冀平的《甲子园》、徐坤的《金融街》、温方伊的《蒋公的面子》等话剧剧本。《人民文学》还发过歌词、政论片解说词、相声、快书作品等等。剧本的文字部分应该属于文学的范围，这是从悠远的传统传承演变过来的。现在文学分工越来越细，束缚文学的手脚。文学从古到今都是包含了剧本、歌词这些体裁，过去没有这么多边界，如曹禺这些剧作家是属于文学界，莎士比亚剧作是属于文学，安徒生童话也是属于文学，只是如今很多人习惯上把诗歌、小说、散文作为文学，把剧本、歌词等归到文学之外。
    何 平：剧本和歌词进入到文学史早已经不是问题。因此，如果从剧本和歌词来讨论文学的边界，并不是一个需要澄清的理论问题，而是一种“习惯”，比如当我们谈论当代文学时，习焉不察地就把剧本和歌词过滤、排斥掉了；比如文学期刊选稿时，也自然不包括剧本和歌词。剧本和歌词属于文学的疆域这是无疑的，但在具体的研究中要注意剧本和歌词的特殊性，以剧本为例子，“剧本是需要演出来的”。“读”剧本能“读”出的“文学”只是很少的一部分。现在通行的文学史也会涉及到剧作，但我们往往只是根据剧本来衡长论短。适合案头阅读的剧本是不是适合“演出来”？我们不能因为客观存在的大量可以“读”的剧本，比如早已经成为经典的《雷雨》《茶馆》《车站》《野人》等等，以及靠近一些的张献、过士行、田沁鑫、孟京辉、廖一梅等的剧作——这些都是出色的文学文本，就否认事实上剧作最终要“演出来”的。
    柳建伟：文学边界的划分，有中外较为一致的固定的划法，也有一些不同国家不同时期较为独特的划法。出现这种状况是正常的。
    我个人比较赞同比较传统的，分类不要太细的划法。在我看来，文学也就分成小说、散文、诗歌、剧本、评论几个大类。剧本和歌词当然应归到文学这个大类。我国所说的报告文学、纪实文学、非虚构文学，从大的体裁来分，应该都归为散文，茨威格的《人类星光灿烂时》《昨日的战争》和丘吉尔的回忆录，在西方都被看成散文类作品。
    分得太细不好。缺乏历史的传承性和跨越国界的共识性的分法，会导致混乱。譬如：西方的小说只分长的和短的两类，我们又加个中篇和小小说，我们的就乱些，西方的好把握。我还认同文学只分大型体裁和小型体裁。其实，历史只会留下好的作品。
    主持人：剧本、歌词等归到文学会给文学带来怎样的影响？
    柳建伟：中国历史上，剧本和歌词都是归到文学的。文学史上，元杂剧、汤显祖为代表的明清的剧作，都是作为文学来评说的。宋词可唱，文学史从未无视宋词的存在。
    近些年，却有把剧本和歌词踢出文学界的倾向，有很多人认为剧作和歌词是低端的，这种观念很有害。我认为，好的原创舞台剧剧本、影视剧剧本和传唱多年的歌的歌词，均是文学界内的重要风景，无视这类风景的存在，就看不到一个完整的文学界。
    何 平：改变剧本和歌词被排斥出文学的“习惯”，当然最直接的影响是拓展文学的疆域，可以在一个更多样的文类之上对当代汉语文学作出价值判断。
    当下中国文学，以话剧为例，其先锋性或许要超出其他文学类型，且是如此持久地坚持着先锋探索，甚至话剧也是中国当下文学参与到世界文学程度较高的部分。
    我曾经在一篇谈论1985年前后先锋文学的短文中提出一个疑问：从什么时候开始，我们的中国当代文学史就成为了以小说和诗歌为中心来叙述这种样子？那么，不以小说和诗歌为中心呢？比如所谓的新时期文学，首先到场的“先锋”，甚至比小说和诗歌更彻底的“先锋”，一直坚持到现在的，明明是话剧——如果我们把“先锋”理解为对文学成规的反抗和反叛。因此，我们对新时期“先锋文学”谱系的叙述，即使不以话剧为中心，而是将话剧加诸其中，中国当代先锋文学肯定是另外一种景观。在先锋小说未成气候之前，《野人》《车站》等等先锋戏剧，做了中国当代文学革命的前锋，而1990年代先锋退隐之后，也有《思凡》《我爱×××》《零档案》《一个无政府主义者的死亡》《恋爱的犀牛》绵延不绝地续燃着先锋的火种。
    主持人：过度强调文学边界有何利弊？
    施战军：过度强调文学的边界会束缚文学，文学应该是丰富的、开放的，不是封闭的。应该打破框框，扩大文学的审美界面。新文学百年来也是始终求变求新。文学应该表现更多更立体的光影色彩，体现更多的可能性，修复过去曾经繁盛且自由的文体，并以新的时代特色不断创造文学的新界域。
    柳建伟：适度强调文学边界，是有益的，这样可以弄清一种文学体裁可做什么不可做什么，同时也可把一种文学体裁发展到极致。唐尊诗，诗就有高峰，元行杂剧，中国从此就有了剧的成熟。
    过度强调文学边界，可以说有百害而无一利。譬如：近几十年我们从西方和日本引进或引进加工了许多强调文学边界的概念，如纯文学和通俗文学，没对中国文学的发展起到多少积极的作用。受此种分类的影响，已经低估了很多作品的价值判定，也高估了一些作品的独创性贡献。金庸，到现在为止，一般中国人把它看成是一位通俗文学作家，很多论家几乎都不屑看他的作品一眼，遑论到位评说。事实是，金庸的优秀作品如《鹿鼎记》，早是过去百年中国文学最优秀的那一部分了。金庸写出一个韦小宝，已足以以文学大家不朽了。
    网络文学修复并拓展了文学生态
    主持人：经过网络新媒体的洗礼，全民写作已经是每时每刻都在我们身边发生的“文学”事实。纯文学与通俗文学边界应怎样划分？网络文学是否应归到文学？
    何 平：当代中国文学研究建构的一个所谓的雅俗文学分合的图式常常被用来解释网络文学。但如果回到中国现代文学之初思考这个问题，我们现在视为“雅”的文学并不排斥文学的“通俗”。
    网络文学作为近20年以来重要的文学现象，它既是实践性的，改变了精英文学想象和叙述文学的单一图式，修复并拓展了大的文学生态，而实践的成果累积到一定程度，网络文学必然会成为自己历史的叙述者。今天的整个文学观、文学生产方式、文学制度以及文学结构已经完全呈现与“五四”之后建立起来的以作家、专业批评家和编辑家为中心的一种经典化和文学史建构的方式差异的状态。新媒体所带来的革命性变化，就像有研究者指出的：“这些新技术不仅改变了媒介生产和消费的方式，还帮助打破了进入媒介市场的壁垒。网络为媒介内容的公共讨论开辟了新的空间，互联网也成为草根文化的重要展示性窗口。”（亨利·詹姆斯：《昆汀·塔伦蒂诺的星球大战》）网络文学的“草根文化”特点使得文学承载的文化启蒙职责不再是不对等的自诩文化前沿的知识精英居高临下启蒙大众，而是一种共享同一文化空间的协商性对话。一个富有意味的话题，在取得自我叙述的权利后，网络文学还愿不愿意在传统的文学等级制度中被叙述成低一级的“俗”文学？网络文学愿意不愿意自己被描述成中国现代俗文学被压抑的报复性补课？甚至愿意不愿意将自己的写作前景设置在世界文学格局中发育出的“中国类型文学”？换句话说，网络文学在当代中国，任何基于既有文学惯例的描述都无法满足获得命名权网络文学的野心。
    施战军：纯文学和通俗文学包括网络文学从大文学角度看都是文学，只是审美追求有所不同。纯文学虽然写作手法较复杂，在最根本的内容上与通俗文学没什么区别。一些通俗文学有故事性，也有思想的力量，过于强调划分边界不足取。一些类型文学从审美的丰富性上看也可以归到纯文学，比如《人民文学》上发过刘慈欣等人的一些科幻文学作品，触及人类的大问题，语言手法也接近纯文学，具有经典文学的质素。
    柳建伟：网络文学应该是中国独有的一种文学发表和阅读随着科技发展出现的新的方式。印象中，西方发达国家和世界其他不发达国家，文学的创造，均不依靠网络。我把网络文学在中国的兴起与发达，看成是中国特色的一种表现形式。在我看来，网络文学当然是文学了。评论网络文学也只有好与不好之分。前两年得茅盾文学奖的《繁花》，最早就是通过网络与读者发生关系的，算是典型的网络文学。唐家三少的网上发表的大批作品，近年来变成纸质书后，依然受到读者的欢迎，也说明在读者眼里，网络文学是文学，读者也只认好的文学。
    主持人：跨文体写作流行对文学带来怎样的影响？
    施战军：跨文体写作指的是在一个作品里，运用多种体裁手法。历史上如司马迁的《史记》是史传文本，但包含了散文、小说等多种文类质素，再如留存下来的诸多“笔记”、民间故事、民歌等等包藏着史料、伦理学、社会学等知识和思想元素，又具有明显超出上述范畴的永恒的文学价值，千年百年淘洗下来，内在与形式的讲究让经典性得以显现，这类的作品，任何一种《古代文学作品选》中都不可或缺。文学文体边界的划分没必要过于严苛，当然也不可过于宽泛，跨文体写作在上世纪90年代中后期曾流行一时，也曾留下了一些好作品，但是任何打破边界的写作都有“时度效”的限制，一定是出于内在的需要，也要考虑文学性和读者的承受力，每一个写作者都有自己在某一个或者某两三个文类上的优长，而所有的跨文体好文本几乎都有在某个文类上更为突出的显现，往往人们所激赏的也是从这些突出的方面为原点而延伸出去的。不能为跨界而硬写，不能成为简单随意的装置，那样就失去了以张大文体自由和表达更丰富而准确为宗的跨文体的本质意义。
    何 平：文体跨界最终目的应该是激活不同文体的可能性，但事实上“跨界”“越界”这些词在今天因为被滥用，或者经常被那些捞过界的人用来张目，已经不是每个人都乐于接受的了。就像一个木匠在木匠界做得三脚猫，偶尔他学会了砌院墙盖鸡窝的手艺，于是就俨然成了在木匠界最好的瓦匠，瓦匠界最好的木匠。你说，这种所谓的“跨界”“越界”是对一个诚实的手艺人的褒扬吗？因此，在现时代，我们是能够看到穿行于各行各业的旅行者，他们做到的也仅仅就是跨越了不同的边界，成为各种时代欢场上的两栖人或者多栖人而已。
    柳建伟：这个影响，从总体上来说，当然会是良性的。各种文体有各种文体的独特生成规律，也有它行之有效的独特表达方式，文体间相互补充一下，当然对文学发展有利。
    但我并不特别看好跨文体写作的前景，因为文学的几个重要文体的形式和固定，是经过千百年实践产生的，想改变它们，不容易，即便改了，也是转基因式的改造，后果不好预料。