内容提要：所谓意象，是指人类以物达意、借景抒情而形成的人造之象。它主要有意中之象、意造之象、意化之象和综合之象四种类型。“意象”与“意境”的渊源、内涵和功能不同，不是一个层级的概念。目前有人将两者等同，造成了“意象”和“意境”概念的混乱，应该予以澄清和纠正。“艺术意象”只是“审美意象”的一部分，而“审美意象”又只是“意象”的一部分。“意象”是总范畴(或总概念)，“审美意象”只是其中一个分范畴(或分概念)。西方“意象”范畴萌芽于象征主义，形成于意象主义，发展于新批评，流行于现代文论、批评和美学中。庞德对于西方“意象”范畴的形成做出了重要的贡献。当然，费诺罗萨夫妇以及其他西方学者的贡献也值得我们尊重和铭记。尽管，目前我们还没有找到中国“意象”范畴与西方“意象”范畴存在直接关系的证据。但是，毫无疑问，中国的汉字、诗歌和哲学对于西方“意象”范畴的形成起到了“助产”的作用。也就是说，中西方“意象”范畴的间接关系是存在的，中国“意象”理论对于西方“意象”范畴的间接影响也是不可否认的。
    关 键 词：意象/意境/艺术意象/审美意象
    古风，扬州大学文学院教授，延安大学文学院特聘教授，研究方向：文艺美学。
    近年来，我提出了“存活”的新概念，建构了“存活论”的新理论。①认为，在中国文学现代化的过程中，中国传统文论话语虽然被边缘化了，但是却没有消亡，而是通过“隐性传承”和“再生机制”存活下来。但中国传统文论话语的“存活”是一种被长期遮蔽和忽视了的文艺学现象。对于这种现象的揭示，为传统文论走向现代文论奠定了理论基础，也为建设有中国特色的文学理论寻找到了理论依据。如果用“存活论”的观点来看“意象”问题，就可以得出这样一个基本看法：“意象”是中国古代文艺理论和美学的重要范畴。它具有3000多年的悠久历史，但是现在还存活着，而且是一个使用频率很高的重要范畴。它之所以能够存活到现在，除了自身强大的生命力和中国优秀传统文化良好的传承机制外，也与学界的大量研究有关。譬如1990年代是“意象”研究的黄金时期，发表论文1183篇，撰写和出版专著7部，有陈植锷的《诗歌意象论》(北京：中国社会科学出版社，1990年)、邓启耀的《宗教美术意象》(昆明：云南人民出版社，1991年)、鲁西的《艺术意象论》(桂林：广西教育出版社，1995年)、王立的《意象的主题史研究》(郑州：中州古籍出版社，1995年)、汪裕雄的《意象探源》(合肥：安徽教育出版社，1996年)、郭外岑的《意象文艺论》(兰州：敦煌文艺出版社，1997年)和胡雪冈的《意象范畴的流变》(南昌：百花洲文艺出版社，2002年)等。朱志荣秉承其师汪裕雄的“意象”研究，从美学角度切入，对于“审美意象”问题作了较为深入的探讨。②正是这些学者的高度重视和积极研究，才使“意象”范畴最终完成了由传统到现代的转换而存活下来，成为当代文艺理论和美学的重要范畴，也成为当代文艺评论高频率运用的话语之一。笔者在以上诸家研究的基础上，就文论中所涉及的几个意象理论问题，谈点新的看法。
    一、“意象”的基本内涵
    从现知文献看，“意象”概念最早出现于东汉初期。王充的《论衡·乱龙篇》云“礼贵意象”，是指人造的表意之象。班固的《汉书·李广传》云“意象愠怒”，是指表现在面容上的内心之象。③王充比班固大5岁，而且曾是其父班彪的学生，两人都用了“意象”一词，至少说明“意象”概念在东汉初期已经形成了。唐宋以后，“意象”范畴被广泛地用于诗论、文论、乐论、曲论、画论、书论等领域，成为一个文艺理论和美学范畴。
    目前，在“意象”研究中存在的主要问题是对其内涵看法纷纭，难以统一。本文认为，所谓意象，是指人类以物达意、借景抒情而形成的人造之象。它有两层内涵：一是意中之象，即在内心形成的达意之象，类似于“胸中竹”。此“象”是内在的人造之象，是主体想象的产物。二是达意之象，即用“象”来表达主体的思想和感情，类似于“手中竹”。此“象”是外在的人造之象，只是达意的工具和载体。所以，从本质上看，“意象”是心与物、主观与客观的统一。
    “意象”的基本类型主要有四种：一是意中之象，即凡是映现在人内心屏幕上的形象，类似于板桥老人所说的“胸中之竹”，包括记忆里的形象、梦境中的形象和艺术家正在构思的形象等。譬如父母已经过世多年了，但是其音容笑貌还历历在目，如在眼前。这就是一种意象。二是意造之象，即人类充分发挥自己的想象力所创造的形象，而这些形象虽然含有现实的元素，但是现实中并不存在此类事物。譬如龙，是以鳄头、鹿角、马鬃、蛇身、鱼鳞、鹰爪、鱼尾等各种动物元素组合成的形象。尽管考古发现了远古时代的恐龙、翼龙等化石，但都与中国传统文化中的龙形象不同。就是说，这种“龙”是现实中不存在的，它是历代古人的意造之象。三是意化之象。凡是将主体内在之意外化为象者，皆是意化之象。这种意象的特点是重在意，而不是重在象，“象”只是表意的符号，甚至是“意”的替代物。譬如北宋末年爱国画家郑思肖，在宋亡之后隐居苏州，画兰花却露着根。观画者不解，问其原因？他说：“国土沦丧，兰花无处扎根了啊！”兰花象征君子，也是画家自喻，表现了他的爱国情怀。所以，这些露根兰花就是意化之象。再如郭沫若《天狗》一诗中的天狗意象，也是意化之象。四是综合之象，即由两种或两种以上的类型综合而成的意象。事实上，意象类型的划分是相对的，很难说有很单纯的意象类型，而更多的是综合型意象。在陕北，如果出现日食，人们会一边拿着铜盆乱敲，一边大喊“天狗！天狗！快跑”，认为日食是由于天狗吞日造成的，将天狗赶跑，就是为了“救日”。由此可见郭沫若《天狗》一诗就是根据民间对于“日食”的解释写成的。那么，诗歌中的天狗意象就既是意中之象，又是意化之象，而且是两种意象类型的综合。
    二、“意象”与“意境”的关系
    由于古人使用概念的随意性，在明清时期，“意象”和“意境”两个概念就是混用着的，不加辨析，也难以区分。进入现代社会之后，这种状况也还不同程度地存在着。譬如有人认为，意象的内涵是情景交融；但也有人认为，意境的内涵是情景交融。那么，如果真是这样，“意象”与“意境”不就成为相同的范畴了吗？这种概念的混淆，势必要导致理论的混乱。因此，有必要进行辨析。
    第一，“意象”与“意境”的渊源不同。“意象”萌生于上古，形成于东汉初期，成熟于齐梁时期，《周易》是其理论的渊源；“意境”萌生于先秦时期，形成于盛唐时期，《庄子》与佛教思想是其理论的渊源。因此，“意象”与“意境”两者各有渊源，各有自己独立的发展史。
    第二，“意象”与“意境”的内涵不同。这两个范畴有一个相同点，即都具有“意”元素，而且又都是“意”字开头，揭示了中国文艺抒情写意的民族特色。其内涵差异主要体现在“象”与“境”两个字上。所谓“象”，即物象，指单个自然景物。旧题白居易撰《金针诗格》云：“象，谓物象之象，日、月、山、河、虫、鱼、草、木之类是也。”④所谓“境”，即众象，指由多个自然景物构成的艺术形象。皎然《诗议》说“境”是“义贯众象”⑤。王昌龄《诗格》说的“张泉石云峰之境”⑥，即指此“境”是由泉、石、云、峰四种意象构成的。清人蔡宗茂《拜石山房词抄序》说：“始读之，则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之，则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之，而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”⑦可见此两“境”都分别是由众多意象合构而成。所以，“意象”是指“意”与“象”的统一，即由主体之意(或情)与一个单纯的自然景象(或景物)合构而成；“意境”是指“意”与“境”的统一，即由主体之意(或情)与若干个自然景象(或景物)合构而成。因此，意象内涵单一，意境内涵丰富；意象内涵小，意境内涵大。
    第三，“意象”与“意境”的功能不同。这首先要从“意境”的概念及其标准说起。笔者认为：“所谓意境，就是情景交融、意溢象外和人与自然审美统一的意象结构和美感形态。”⑧由此可见，“意境”的内涵结构可以划分为三个基本的层面：一是“情景交融的意象结构”，即由两个或两个以上的意象(景)与主体的思想感情(情)相融合而构成的意象结构。“情景交融”是本于唐宋明清人的共同看法。这是“意境”的第一层要义，从作者的创作出发，概括了中国抒情文艺的文本特征。二是“意溢象外的美感形态”，即“象外之意”的美感形态，它的获得需要接受者积极参与。接受者通过含蓄在意象结构中的情意的暗示和延展，才会获得更为丰富的审美内涵。“意溢象外”是本于南朝宋以来人的共同看法。这是“意境”的第二层要义，从接受者积极参与的角度，概括了中国抒情文艺的审美特征。三是“人与自然审美统一”，即达到物我两忘、天人合一的审美境界。这是“意境”的第三层要义，从艺术哲学的高度，概括了中国抒情文艺的最高境界⑨。
    那么，如何判断意境的有无和优劣呢？笔者认为，主要有三条标准：(1)有无情、景；(2)情景是否交融；(3)有无象外之意。此三条都具备者为优，具备前两条者为良，具备前一条者为劣。如果此三条都不具备，就没有意境可言了。其中，第一条标准是对于“意境”最基本的要求和条件，后两条标准都是建立在第一条标准之上的。如果达不到第一条标准，后两条也就不复存在了。就是说，第一条是基础，也最关键。如果有情而无景，或者有景而无情，就不存在“交融”的问题，也不会有“象外之意”了。所以，“情”、“景”两个元素非常关键，两者缺一，就没有“意境”了。
    因此，我们就可以根据这些标准分析一切抒情文艺的意境了。譬如张若虚的《春江花月夜》，写了月夜景色，有景；抒发了相思之情，有情。这符合第一条标准。钟惺《唐诗归》说：“(此诗)将春、江、花、月、夜五字，炼成一片奇光，分合不得，真化工手。”⑩这符合第二条标准。这首诗由眼前月写到古时月、由今人写到古人，既有象外之象，又有象外之意。这符合第三条标准。所以，这首诗是抒写意境的优秀之作，成为“孤篇盖全唐”的精品和经典。一般说来，意境大多表现在抒情作品中，但叙事作品也可以对其加以表现。如《西厢记》写张生、莺莺看月时各有各的心情。金圣叹评云：“字字写景，字字是人”；“写人却是景，写景却是人”。(11)可见其意境也是很美的。
    综上可见，“意象”与“意境”的功能不同。就是说，“意象”只是构成“意境”的一个基本元素，而“意境”的内涵和外延要比“意象”大许多，两者不是一个层级上的概念。现在有些学者只是将“意境”等同于“象外之意”，即只在第三个层面上求意境，而忽略了前两个层面。这是导致“意境”概念混乱的一个主要原因。
    第四，“意象”与“意境”的关系。如上所述，可见“意象”与“意境”是两个不同层级的概念和范畴。“意象”是构成“意境”的基本元素，而“意境”则是抒情文艺的表现形态。一般说来，“意象”是指单个景物在人心中的映象和在艺术作品中的形象。其中，“意”中有“象”(或“情”中有“景”)，“象”中有“意”(或“景”中有“情”)，由两者融合而成。譬如心中的桃花是一个意象，诗歌里的桃花或者绘画里的桃花，也是一个意象。从这个意义上说，意象只是一个情与一个景交融而成，如“桃花”意象。在这里“一个”是意象的本质规定。但是，“意境”却不同，它是由若干个意象构成，也就是由若干个情与若干个景交融而成。譬如“人面桃花相映红”，则是由“桃花”和“人面”两个意象构成的，也就是由两个情(诗人前后两次的情感不同，前者得意，后者失意)与两个景(人面、桃花；此人面不是彼人面，此桃花也不是彼桃花)交融而成。由此可见，“意象”与“意境”虽然都是“情景交融”，但实质上是有区别的：即前者是单数，后者是复数；而且，“情景交融”几乎是“意象”的全部内涵，但却只是构成“意境”内涵的一个层面，而不是全部内涵。
    三、“意象”与“审美意象”的关系
    在我国现代学术界，最早关注和研究“意象”与“审美意象”关系问题的是朱光潜先生。他是现代“意象论”研究的第一人。早在1930年代，他就在中国传统诗论中拈出了“意象”范畴，运用在《文艺心理学》、《谈美》和《诗论》等著作中，与西方文论、美学进行了交接和对话。后来，他又将“意象”范畴大量地用于对康德、黑格尔和歌德等西方美学家著作的翻译中，并进一步强化了“意象”与“审美”的关系。到1960年代，朱光潜撰写《西方美学史》时，形成了比较系统的意象理论，尤其是首创了“审美意象”的新概念。(12)因此，“意象”从中国到西方，现在又回到中国来，便携带了西方文论和美学的东西，使其内涵更加丰富了，因而促使“意象”范畴完成了从传统到现代的转化。所以，在朱光潜的“意象”理论中，既有中国传统美学的血脉，又有西方美学的影响，是一个中西美学的“混血儿”。1965年，蒋孔阳撰写《德国古典美学》时，接受了朱光潜先生的观点，在论述康德美学时也使用了“审美意象”的概念(13)。1984年以后，“审美意象”的概念才在国内文学界、艺术界和美学界流行开来。
    “意象”是中国传统文化的重要范畴。它被用于人类活动的方方面面，具有十分丰富的内涵。具体说来，用于占卜、祭祀和礼仪等文化活动中，就是文化意象，如龙、凤等；用于宗教活动中，就是宗教意象，如佛教的白象、莲花等；用于民间风俗活动中，就是民俗意象，如鱼、喜鹊等；用于艺术活动中，就是艺术意象，如国画中的山、水等。由此可见，在不同的人类活动中，会形成不同的意象。所以，“意象”的内涵是十分丰富的，“意象”不等同于“艺术意象”，也不等同于“审美意象”。若等同起来，不仅制造了“意象”等概念的混乱，而且将“意象”的丰富内涵简单化了，也与“意象”的发展事实不符。
    所谓审美意象，就是人类在审美活动中，将审美情感与审美对象互相感应、互相交流和互相融合而形成的意象。所以，“审美意象”不能等同于“艺术意象”，因为它的内涵比“艺术意象”要大许多。艺术只是人类审美活动的一个部分，而不是全部。它至少还应该包括自然审美意象和社会审美意象。因此，朱志荣将“审美意象”划分为“自然意象”、“人生意象”和“艺术意象”三种类型(14)，是很正确的。同样，“审美意象”也不能等同于“意象”。因为，“意象”的内涵域要更大。具体说，“艺术意象”只是“审美意象”的一部分，而“审美意象”又只是“意象”的一部分。“意象”是总范畴(或总概念)，“审美意象”只是其中一个分范畴(或分概念)。
    四、中西“意象”范畴的关系
    在中西“意象”范畴的关系上，有几个问题需要澄清：
    其一，国内有些学者将西方文论和美学的“意象”范畴的渊源追溯到康德的《判断力批判》。难道康德在这部著作中真的使用了“意象”概念和范畴吗？现做以下考察，涉及康德的《判断力批判》中“Vorstellung”概念的翻译。在朱光潜看到的中译本里，大多将这个概念译为“表象”。朱光潜对此译法不以为然，指出：“德文Vorstellung，过去译为‘表象’，欠醒豁。它指把一个对象的形象摆在心眼前观照，亦即由想象力掌握一个对象的形象。”因此，他将这个概念译为“形象显现”或者“意象”。(15)这成为朱光潜“意象论”的一个西方资源。后来，国内有一些学者认可朱光潜的翻译，而且由此认为康德谈到了“意象”问题，并以此为西方“意象”概念的源头。近年来，邓晓芒和李秋零等仍然延续了宗白华等前人的译法，即译为“表象”。也就是说，目前的权威译本并没有接受朱光潜的看法。因此，我们断定，德文Vorstellung只是“表象”，而不是“意象”。康德本人没有使用“意象”概念，也没有谈论“意象”问题，因而更不能将其作为西方“意象”概念的创始者看待。朱光潜的理解和翻译，只是一家之言；而后来的“意象源头说”则是一种误解，是不能成立的。
    其二，如上文所述，笔者认为，国内最早使用“审美意象”概念的人是朱光潜先生，而朱光潜先生的“审美意象”又是来自康德。这又涉及对康德《判断力批判》中“Idee”概念的翻译。一般情况下，各种“中译本”都译为“观念”或者“理念”。(16)但是，朱光潜先生对此译法也不满意。他说：“康德在《审美判断力的批判》里所用的Idee，在汉语中一般译为‘观念’，而‘观念’在汉语中近于概念，是抽象的，不符合康德的原义。康德在涉及审美时所用的原义，是一种带有概括性和标准性的具体形象。所以，依Idee在希腊文的本义译为‘意象’较妥，下文在涉及美的理想或典型时一律用‘意象’。”(17)因此，对于康德的《判断力批判》中的“Asthetische Idee”，其他学者一般译为“审美观念”或“审美理念”，而朱光潜先生则译为“审美意象”(18)。我们认为，这种情形与“意象”一样，德文Asthetische Idee只是“审美观念”或“审美理念”，而不是“审美意象”。康德本人没有使用“审美意象”概念，也没有谈论“审美意象”问题。这只是朱光潜的理解和翻译而已，不能将此记在康德的账上。笔者认为，翻译只是不同语言的对等交流和对等交换而已。一般说来，指称事物和物质现象的词语，诸如“太阳”“中国”和“下雨”等，两种不同的语言是可以对等翻译的。但是，指称精神现象的词语，诸如“风骨”、“神韵”等，两种不同的语言则是难以进行对等翻译的，有时候甚至是不可译的。譬如“意境”则是很难准确翻译的。所以，一般认为，西方文论和美学中是没有“意境”概念和范畴的。但是，我们在西方文论和美学著作的中译本里却经常可以看到“意境”的概念和范畴。如朱光潜认为，又可以将德文Asthetische Idee译为“意境”，(19)宗白华也将康德的一句话翻译为：“美的艺术是一种意境。”(20)还有傅雷在翻译丹纳的《艺术哲学》时，也是喜欢使用“意境”一词的。(21)这些翻译很容易使读者产生一个错觉，即以为西方文论和美学中也有“意境”的概念和范畴。但实际情形只是朱光潜、宗白华和傅雷用自己喜爱的“意境”一词来翻译西方文论和美学而已。其实，正如人所共知的那样，西方文论和美学中是没有“意境”概念和范畴的。
    其三，西方文论和美学中是否有“意象”概念和范畴？笔者的回答是肯定的。但是，西方文论和美学的“意象”概念与康德的关系不大。19世纪末，在象征主义诗学中已经产生了“意象”的一些萌芽，而使其真正形成一个诗学范畴却是“意象派”的功劳，主要与埃兹拉·庞德有关。“意象”范畴形成的原因比较复杂，有柏格森哲学思想的影响，有对新浪漫主义诗学不满而主张“革新”的时代要求，也与中国文化的影响有关。
    19世纪末至20世纪初，美国东方学家恩斯特·费诺罗萨在日本教学期间，接触到中国汉字和中国诗歌。尽管他不会说汉语，而是通过日语来学习汉字文化，但是他仍以敏锐的感悟力撰写了研究汉字的论文《中国文字是作诗的工具》。(22)他认为，中国汉字“盖基于自然界运动之速记图，而栩栩欲活之图也”。就是说，中国汉字是自然物的素描图画，十分生动感人，能够唤起读者心中之“影像”，“超出人目可见之境，而进于不可见之境”。中国汉字具有“用图达意”，“以有形之影像喻无形之关系”的特点，类似于西方的“隐喻”(Metaphor)。所以，用汉字写的中国诗歌也具有“影像”的特点，“既具图画之栩栩，复有音声之琅琅”，极具美感。中国诗歌的“影像”，“意蕴充塞，有如饱孕，有如满载，其光彩富于中而溢于外”，使读者能够充分发挥“想象力”，获得审美满足。(23)这里“影像”一词，也可以翻译为“意象”。虽然，我们没有证据说费诺罗萨直接看到过中国诗学的“意象说”或者“意境说”，但是，他从中国汉字和中国诗歌中确实已经感悟到了“意象说”和“意境说”的精髓。例如：“自然界运动之速记图”，其实就是“象”，因为“象”是由“远取诸物”(《周易·系辞下》)而形成的。所以，“图”即是“象”，“用图达意”，就是《周易》所说的“立象尽意”(《周易·系辞上》)，即是“意象”了。心中之“影像”，类似于郑板桥的“胸中之竹”(《题画》)。至于“超出人目可见之境，而进于不可见之境”、“以有形之影像喻无形之关系”、“充塞……其光彩富于中而溢于外”等，则与司空图的“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)和刘禹锡的“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)等观点相一致。因此，据笔者推测，费诺罗萨除了看到中国汉字和中国诗歌之外，很可能已经接触到了中国诗学的“意象说”和“意境说”。他或者直接看到了中国诗学的“意象说”和“意境说”资料，或者是通过日本友人了解到了中国诗学的“意象说”和“意境说”(24)。从费诺罗萨对中国汉字、诗学的痴迷与其对中国诗歌的感悟与评论推测，他很可能是了解“意象”与“意境”说的。
    1913年10月2日，“意象派”的代表人物庞德会见了费诺罗萨的夫人，随后便得到了费诺罗萨的一批手稿。这其中有费诺罗萨关于中国汉字、中国诗歌和中国思想的笔记。(25)庞德很高兴，因为他在这些笔记中接触到了中国“意象”的资料，也为意象派诗学找到了依据。因为，在此前他只能从翟理斯的《中国文学史》(26)中了解中国文学，现在他看到的却是更加真实的中国文学资料。所以，他不无得意地说，“在中国找到了新的希腊”(27)。1915年，他翻译出版了中国诗集《神州集》(Cathay)。1919年，他又整理出版了费诺罗萨的论文《中国文字是作诗的工具》(28)。同时，他一方面指出“意象主义不是象征主义”，强调“意象主义”的独特性；另一方面则大力倡导写作“意象诗”。(29)从此“意象”概念和范畴获得“中国内容”之后便广泛地流行开来。在当时英美人的观念中，“意象主义”几乎成为“中国风”的代名词。(30)此后，“意象”概念和范畴在新批评派那里得到了大量的运用。这仍然与庞德的影响分不开。因为，新批评的先驱人物艾略特与庞德的私人关系十分密切，韦勒克对此曾有详细的论述。(31)再后来，“意象”就成为西方文论与批评界普遍接受的概念了。我国学者汪耀进将这种文学批评现象称为“意象批评”。1989年，他编集了《意象批评》(32)一书，选入美国学者韦勒克、沃伦的《意象，隐喻，象征，神话》(1948)、英国学者刘易斯的《意象的定式》(1947)和美国学者艾布拉姆斯的《意象与文学时尚》(1960)等7篇论文。这标志着西方“意象”概念和范畴的广泛存在。
    那么，中西“意象”范畴的关系是怎样的呢？笔者认为，西方“意象”范畴萌芽于象征主义，形成于意象主义，发展于新批评，流行于现代文论、批评和美学中。庞德对于西方“意象”范畴的形成做出了重要的贡献，对于中西诗学文化的交流也做出了重要的贡献。当然，费诺罗萨夫妇以及其他西方学者的贡献也值得我们尊重和铭记。尽管，目前我们还没有找到中国“意象”范畴与西方“意象”范畴存在直接关系的证据。但是，毫无疑问，中国的汉字、诗歌和哲学对于西方“意象”范畴的形成起到了“助产”的作用。就是说，中西方“意象”范畴的间接关系是存在的，中国“意象”理论对于西方“意象”范畴的间接影响也是不可否认的。
    随着西方汉学研究的发展，中国文学从18世纪就传播到了西方。从法语看，1731年，马若瑟(J.Premare)翻译了《赵氏孤儿》；1878年，儒莲(S.Julien)翻译出版了《西厢记》。从德语看，1753年，杜哈德(J.B.Du Halde)出版了德文版的《赵氏孤儿》，引起了歌德、席勒对于中国文学的极大兴趣；1854年，威廉·硕特(W.Schott)出版了《中国文学述稿》，这是西方关于中国文学研究的第一部论著；1862年，圣·德尼(H.S.Denys)翻译出版了《唐诗》；1895年，夏德(F.Hirth)发表了《中国文学之基础》；1902年，顾路柏(W.Grube)出版了《中国文学史》。从英语看，1741年间，爱德华·凯夫(E.Cave)翻译出版了英文版的《赵氏孤儿》；1761年，马斯·帕西(T.Perey)整理出版了英译本《好逑传》，这是西方最早翻译出版的中国小说；1871年，理雅各(J.Legge)翻译出版了《诗经》，该书第二章附录中翻译了《毛诗序》；1901年，翟理斯(H.A.Giles)出版了《中国文学史》。(33)虽然，在当时这些翻译和研究中国文学的著作还只是局限于“汉学”的小圈子里，但是只要庞德等人对于中国文学有兴趣，总是可以找到中国文学资料的。事实上也正是如此，庞德在接触到费诺罗萨的手稿之前，就已经通过翟理斯的《中国文学史》了解到中国文学，其对于中国文学思想可能也会有一些了解。
    所以，中西“意象”范畴的关系是一种影响与接受的关系。中国“意象”(即汉字意象、诗歌意象)范畴是输出方，西方“意象”(最初也是诗歌意象)范畴是接受方。然而，到了现代中国学者朱光潜的“意象说”，又反过来接受了西方哲学的影响。西方哲学成为输出方，中国朱光潜等人又成为了接受方。其实，中西“意象”范畴的关系十分复杂，不可简单对待。西方“意象”根源于“想象说”，发酵于现代诗歌革新思潮，又接受了中国文化的影响，从实质上看是属于心理学的意象论；中国“意象”根源于“物感说”，发酵于乐诗文化，从实质上看是属于审美学的意象论。前者只是强调主体的内心感受，凸显的是人；而后者则强调的是主体与客体的平等交流和对话，凸显的是人与物的关系。正如林语堂所说：“中国人画春景，是画一只鹧鸪；西人画春景，是画一裸体女人被一个半羊半人之神追着。”“中国人在女人身上看出柳腰、莲瓣、秋波、蛾眉，西人在四时野景中看出一个沐浴的女人。”(34)中国人的观赏点聚焦于“物”(自然)，其兴趣在人与物(自然)的审美关系，故有山水画艺术；西方人的观赏点聚焦于“人”(女人)，其兴趣在人(男人)与人(女人)的审美关系，故有裸体画艺术。笔者认为：“中西美学的根本区别，在于理论建构的原点不同。西方美学理论建构的原点是人与人(社会)的审美关系，古希腊的人体美学和悲剧美学便是其理论建构的原初形态，并由此衍生出一系列西方式的美学范畴、观念和理论体系，最后凝定为西方美学精神；而中国美学理论建构的原点则是人与物(自然)的审美关系，上古社会的符号美学(今注：如卦象、象形文字等)和乐诗美学便是其理论建构的原初形态，也由此衍生出一系列中国式的美学范畴、观念和理论体系，最后凝定为中国美学精神。”(35)因此，中西“意象”范畴，其各自生根的理论原点不同，所体现的美学精神也不同。所以，这两个范畴虽都是“意象”，但是此“意象”不是彼“意象”，不可同日而语，切忌不可将两者做简单的比较。
    ①参见古风：《中国传统文论话语存活论》，北京：社会科学文献出版社，2013年。
    ②朱志荣：《中国艺术哲学》，长春：东北师范大学出版社，1997年；《审美理论》，兰州：敦煌文艺出版社，1997年；《中国审美理论》，北京：北京大学出版社，2005年。
    ③王充：《论衡》，上海：上海人民出版社，1974年，第248页；《二十五史·汉书》第1册，上海：上海古籍出版社、上海书店，1991年，第593页。陈植锷和胡雪冈等人在发掘这两条资料上是有贡献的。是否有比此更早、更多的资料，还有待发掘。
    ④张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第352页。
    ⑤张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第205页。
    ⑥张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年、第172页。
    ⑦陈乃乾编：《清名家词》第8册(顾翰《拜石山房词》)，上海：上海书店，1982年。
    ⑧古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第159页。
    ⑨类似于宗白华先生所说的“最高灵境”。关于意境内部结构的划分，较早的有蔡小石在《拜石山房词序》中所提出的“三境说”。但是、这条材料被宗白华先生于1940年代发掘出来后，至今各种意境资料汇编都没有收入。
    ⑩陈伯海主编：《唐诗汇评》上，杭州：浙江教育出版社，1996年，第263页。
    (11)曹方人、周锡山标点：《贯华堂第六才子书西厢记》，载《金圣叹全集》(三)，南京：江苏古籍出版社，1985年，第113页。
    (12)参见朱光潜：《西方美学史》下卷，北京：人民文学出版社，1979年，第398-404页。
    (13)参见蒋孔阳：《德国古典美学》，北京：商务印书馆，1984年，第112-116页。
    (14)朱志荣：《中国审美理论》，北京：北京大学出版社，2005年，第173-182页。
    (15)参见朱光潜：《西方美学史》下卷，北京：人民文学出版社，1979年，第361页注②，第364页注①。
    (16)杨祖陶、邓晓芒编译：《康德三大批判精粹》，北京：人民出版社，2001年，第548页。
    (17)朱光潜：《西方美学史》下卷，北京：人民文学出版社，1979年，第395页注①。
    (18)朱光潜：《西方美学史》下卷，北京：人民文学出版社，1979年，第398、400页。
    (19)朱光潜：《西方美学史》下卷，北京：人民文学出版社，1979年，第398页注①。
    (20)康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1987年，第151页。
    (21)丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1986年，“目次”第12、14页；正文第26、219、270、307、322页。
    (22)恩斯特·费诺罗萨(Ernest Francisco Fenollosa，1853-1908)，美国东方学家、教育家、诗人。他曾经在日本执教多年，期间写了大量的学习中国文化的笔记，也撰写了《中国文字是作诗的工具》一文的初稿。1919年，此文经庞德整理后公开发表。后来，张荫麟译为《费诺罗萨论中国文字之优点》一文，发表在吴宓主编的《学衡》第56期(1926年)上。1927年，《东北文化月刊》第6卷第2号全文转载。据说，柴思义(Lewis Chase)编的《英文散文选》中也收入此文，可见当时影响很大。
    (23)关于费诺罗萨论文的观点，转引自何九盈：《汉字文化学》，沈阳：辽宁人民出版社，2000年，第127-132页。这里根据笔者的理解，进行了选择性引用，不是原文的文字次序，但力求表达费诺罗萨的观点原义。原译中“运施”一词令人费解，改译为“运动”。特此说明。
    (24)1897年，费诺罗萨在日本执教期间，曾通过他的学生引见，拜访了日本著名的《周易》研究专家根本明道。通过交谈，他对于《周易》“以像表意”的方法特别感兴趣。(参见赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第250页)这里“影像”一词，王晓路则直接译为“意象”，参见王晓路：《西方汉学界的中国文论研究》，成都：巴蜀书社，2003年，第10页。
    (25)参见赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第163-164页。
    (26)翟理斯(Herbert Allen Giles，1845-1935)，英国著名汉学家，剑桥大学中文教授。著作有《华英词典》(Chinese-English Dictionary)、《中国文明》(The Civilization of China)和《中国绘画艺术历史导论》(An Introduction to the History of Chinese Picturial Art)等。英文版《中国文学史》(A History of Chinese Literature)于1901年出版，之后于1933年、1958年、1973年等多次再版。
    (27)赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第18页。
    (28)关于费诺罗萨的《中国文字是作诗的工具》一文的公开发表时间，有1919年、1920年和1921年三种说法。本文采用美国著名文学批评家雷纳·韦勒克的观点，即1919年。参见雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第5卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2002年，第246页。
    (29)赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第88-89页。
    (30)赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第15页。
    (31)雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第5卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2002年，第333-335页。
    (32)汪耀进编：《意象批评》，成都：四川文艺出版社，1989年。
    (33)主要资料来源于王晓路：《西方汉学界的中国文论研究》，成都：巴蜀书社，2003年，第93、96、51-53、61-6、142页。
    (34)林语堂：《论中西画》，载远明编：《林语堂著译人生小品集》，杭州：浙江文艺出版社，1991年，第271页。
    (35)古风：《当代文艺美学的多维思考》，北京：中国文联出版社，2004年，第338页。