京剧《华子良》 毛羽/摄
    中国戏曲艺术基于民族美学精神，具有独特的假定性和别具一格的形式美，是一种叙事与抒情、再现与表现、间离与共鸣浑融的艺术形态。学界普遍认同程式性是中国民族戏曲艺术特征之一，张庚、阿甲、王元化等前辈戏剧理论家也一致看重戏曲的程式性。本文视点定位京剧程式思维，意欲梳理京剧程式“从哪里来”“往何处去”？
    首先，我们必须认清京剧程式是个系统概念，几乎全覆盖以表演艺术为中心的舞台演出各个环节。如文本结构、语言、行当、流派、脸谱、导演、表演、音乐、声腔、曲牌、板式、锣鼓经、舞台调度、龙套调度、刀枪把子、开打档子、布景灯光、化妆造型、衣箱穿戴、音响效果等等，作为综合艺术有机构成部分，都有深厚的程式积淀，逐渐构筑起一套完整的程式系统。在京剧舞台演出庞大的程式系统中，又以表演艺术的“四功五法”为中心环节。其中，京剧表演的唱念做打各种形式技巧是演员基本功训练必修的“四功”，京剧表演不可须臾缺失的手眼身法步等表现手段，则是人们习惯中与“四功”并称的“五法”。正是这林林总总、形形色色的戏曲程式，结构起整个戏曲舞台演出的总体程式系统。
    京剧程式系统是个抽象概念，出神入化的京剧程式技巧则是具象的物质存在。我们不妨将观察焦点投放直接诉诸观众视觉的京剧表演身段动作程式。诸如梅兰芳先生的兰花指和各种手势的表意功能，盖叫天先生创造的鹰展翅雄姿，京剧武生沿用的起霸、走边，还有以鞭代马、以桨代船、上楼下楼、开门关门等等，无不凝练成人们耳熟能详的具象表演程式，淋漓尽致地表现生活和美化生活。
    然而，由古代生活提炼出的表演程式已渐渐失去生存土壤，在现实生活中日渐淡出人们视野，难免引发一些人不明就里、人云亦云的误读误判。京剧程式或为人诟病为“无用”，或被武断为“万能”，前者是“自然主义”论调，后者是“形式主义”滥用，这就是问题的症结所在。源于古代生活的表演程式动作，包含具象的、局部的、阶段性的物质表象，它们在与社会生活相伴生的漫长过程中，免不了吐故纳新、优胜劣汰，这是无法抗拒的自然界生存法则。而程式思维、程式创作观念却是持久的、永恒的民族美学原则，切不可轻言舍弃。
    一切艺术都离不开形式美。苏珊·朗格认为，“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统呈现出来以供我们认识的形式。” 京剧程式正是这样一种物质形态。戏曲艺术具有自己独特的假定性，戏曲美学范畴的意象、虚拟、神似、唯美等表述用语我们并不陌生。戏曲程式由生活中提炼，与生活的自然形态拉开了距离，比生活真实更加鲜明、更加形象、更加典型，更赋予美感形态。京剧程式通过对生活素材加以提炼、夸张、变形、规范等方式晕染，以独特的艺术形式将角色内在情感鲜明地外化出来，以供观众欣赏、识别与评价，让观众看得更加真切、更加明白。数百年来，一代又一代戏曲演员在创造角色的过程中，将特殊的情感形式与物质媒介紧密结合，积淀出各种繁难技巧和功法。如毯子功、把子功、枪花功、水袖功、扇子功、手帕功、水发功、翎子功、帽翅功、矮子功等等，不一而足。戏曲作为独具美感形态的表现艺术，细腻地呈现每个细节和每个动作发生的过程，精准地揭示不同角色心理状态变动不居的每一瞬间，使现场观众殷殷的审美期待获得超值满足。
    戏曲程式具有间离性。戏曲艺术与生活真实的间离表现在：公开承认舞台上发生的一切都在“假装”，都在“做戏”。戏曲演员与观众台上台下直接交流，是中国戏曲独特的艺术表现方法。戏曲的真实性追求的是一种艺术真实，是设法让观众能够明明白白地感受到角色情感的真实。戏曲舞台上表现的生活并不等同于现实生活本身，它与生活自然形态已拉开距离。戏曲的角色情感也不同于现实生活中的人物情感，它是一种审美情感，是对现实生活的间离。生活情感经过表演者的提炼、夸张、变形与规范，在有规则的自由创造中凝聚成鲜明的程式美，使戏曲表演获得了丰沛的艺术表现力和强烈的艺术感染力，更使戏曲艺术获得独具个性的审美魅力。由此，戏曲观众的审美期待并非悬念丛生的故事结局，恰恰在于欣赏演员出神入化的表演，由此感悟戏曲的形式美。
    戏曲艺术是再现加表现的艺术，而且更加注重表现。戏曲演员以独唱、独白、旁唱、旁白、背躬、自报家门等等方式，将角色内心矛盾、行动秘密和故事真相向观众一一坦白，彻底“说破”，毫不隐瞒。戏谚所谓“装”龙像龙，“装”虎像虎，并不回避“装”字，戏曲艺术独特的假定性由此可以获证。俗语说“看戏看角儿”，现场观众既知故事结局和人物命运，还想知道剧中角色如何行动，“角儿”们如何演绎，如何传达给观众，不仅“知其然”还要“知其所以然”。观众不仅着眼于社会生活、社会历史的认知，还期盼欣赏名角儿的唱念做打舞等各种表演技艺，由此获得赏心悦目的审美满足。京剧艺术及大大小小地方戏剧种无不具有如此审美魔力。
    戏曲艺术兼具再现与表现两种功能。戏曲程式体验“入乎其内，出乎其外”。这是一套内外兼修的技巧体验，是心理节奏与技术节奏合拍一致，形体技巧与心理技巧和谐统一。阿甲先生指出：“戏曲演员在表演时的心理动作，是一种技术性很强的心理动作，它的表演思维和它经过严格训练的形体动作高度结合”。“必先锻炼好形体技术，然后才能自由地运用心理技术；必先使感情表演获得鲜明的物质形式，然后始有戏曲的舞台表情”。程式体验是理性与感性二者的辩证统一。戏曲程式体验是技术体验的过程，既是观察、模仿与艺术想象的过程，也是表演者情感投入的过程。这一过程中，表演者激活传统、调动表演程式技巧，予以选择、沿用、改造，或重新创造程式，进行艺术再创造。
    中国戏曲程式思维，既不等同于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系倡导的，由“第四堵墙”产生的，完全驱逐理性思维的纯粹“幻觉感”，又不等同于布莱希特倡导的彻底摆脱情感困扰，追求“间离效果”的纯粹理性思维。戏曲演员在程式体验中创造角色的过程是复杂的，这是理性加感性、间离加真情、表现加再现等等复杂的心理体验过程，是相辅相成的美学范畴达到辩证统一的过程。戏曲程式技巧的沿用、改造和再创造，是戏曲演员体验与表现的结合点。程式虽然是生活自然形态的夸张和变形，但不可太过随意，程式再创造过程受制于规范性，表演者如同“戴着镣铐跳舞”，畅游在主体与客体之间，在程式的制约中获得艺术创造的极大自由度，在难点的突破中获得更加丰沛的艺术表现力和艺术感染力。
    戏曲程式具有生长性。时代在前进，社会生活变化无穷，戏曲程式表现生活，相应地要与生活相互渗透、相互转化，伴随社会生活不断发展变化。现代社会生活内容的日益丰富复杂、日益多样化呈现，必然绽破既有戏曲程式僵硬的、渐趋凝固的外壳，戏曲程式必须破壳生长。戏曲程式作为前辈艺人或艺术家们艺术创造的既有成果，又是后生晚辈们艺术再创造的中介平台。一代又一代表演者从这里出发，以规范谨严的程式传递出戏曲艺术独有的美感韵味，在古典与现代、体验与表现、自由与规范、写实与写意的辩证统一中，不断有新的突破和新的创造，强化京剧艺术独有的美感形态，增强作品的艺术感染力，获得“创造性转化”与“创新性发展”。京剧程式正被一代又一代从业者不断扬弃、不断推进、不断更新、不断壮大。京剧《红灯记》中的李铁梅举红灯“跑圆场”，京剧《沙家浜》“智斗”中阿庆嫂、胡传魁、刁德一的“三人背躬”，京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”，京剧《华子良》中的“耍鞋”、“箩筐舞”等等，都为表现现代社会生活和现代人情感提供了传统程式技巧创造性运用的成功例证。表演者已赋予传统程式技巧崭新的生命，让我们感悟到京剧程式如此意味深长。
    戏曲舞台情感的提炼，既离不开假定性又具有真实感或曰幻觉感。戏曲舞台情感的体验与表现，离不开情感技巧的长期刻苦训练。表演者在日常生活情感或情绪记忆的基石上产生联想，张开艺术想象的双翅自由翱翔、大胆虚构，炉火纯青地掌握和运用京剧程式高超的表现技能，绽放出无穷无尽的艺术创造力。京剧程式性所蕴涵的抽象、象征、表现等等丰赡的艺术创造方法和民族美学原则，能超越时间和空间的制约，能在有限的方丈舞台上表现出无限的大千世界。我们对中华民族美学基因应有足够的文化自信和文化自觉。