辽宁话剧院的话剧《凌河影人》
    
    上海淮剧团的淮剧《西楚霸王》
    
    天津话剧院的话剧《望天吼》
    ■“原乡意识”只是一种籍贯或来源的确定，只是一组被代代告知的有关家乡生活的画面或声音。即使迁徙后经历了无数代的延传，但仍知道自己的源头在哪里，根在哪里
    ■这几年一些戏剧作品中的故土，已经不再是表面的文化符号，而是进入了更深层的地域精神和文化性格的发掘与呈现。它们的出现就是原乡意识的唤醒。每个地域都有传统风神，我们以前过多地停留于表面，而对精神风骨层面的东西缺少自觉把握
    ■上海不能老是小资，老是在自我抚摸、自我玩味，上海需要有一种雄阔的气场与气概，这种气质正和楚文明接通。都市新淮剧的艺术理念，就是试图在一个新的国际化的、开放的上海城市格局中，找回属于淮剧也属于上海的源自于楚文明的原始精神和原生气质，这是对上海其他剧种的一种气质补充，因而它也就自然而然属于今日之上海，成为不可替代的新的上海淮剧
    “原乡”和“家乡”有什么不一样
    “原乡”和“家乡”是否是同一概念，抑或相同但是存在着深度不同的理解？我以为“原乡”可能是比“家乡”更为深切的一种情感。
    以往，我们总是强调地方戏曲的“家乡意识”、“乡土风情”，因而格外重视表面所体现出来的家乡风土、家乡人情、家乡俚俗趣味，藉以满足对于曾经感知的家乡的记忆和联想。可是如果经历了几代人、甚至十几代人以后呢？经历了缺少或完全没有家乡亲历经验的后来的延续者呢？那么有关家乡表面风情的表达，是否就会减弱，甚至完全没有了一种心灵与情感的照应？我想这就是“原乡”与“家乡”意识的不同。
    “原乡意识”也许并不包含太多的感知和经验，而只是一种籍贯或来源的确定，只是一组被代代告知的有关家乡生活的画面或声音。即使迁徙后经历了无数代的延传，但仍知道自己的源头在哪里，根在哪里。知道自己是中原人、山西人、苏北人。这时的“家乡”也许就是一个梦境、一种幻想，哪怕是落实在几句方言口语、几幅残缺抽象的图画上，可它照样深入骨髓，照样沉淀在潜意识中，等待着被“一朝唤醒”。比如好几百年前就远徙到北欧的蒙古裔人，他们的后代也许根本没去过老家，也没有对家乡的具体感知，可是他却有可能知道那里有草原，有马群，有帐篷，还有一种音乐叫“长调”，他蓦然在世界的某一个角落里看到了一幅绘画或照片，冷不丁听见了长调演奏的旋律，就可能有一种惊心动魄、灵魂被牵引的感受。千里万里，百年千年，有一种东西埋藏在基因里，流淌在血液中，生生不灭。
    曾听过台湾作家席慕容的演讲，她说她虽然从小就知道自己是蒙古族人，可是直到长大她并不知道家乡是个什么样，她对这个地方有一种难以名状却又难以排遣的情感的、文化的、精神的深度认同，她说那就是她的“原乡情结”。席慕容不是生长在这里，可是她知道这里是她的“原乡”，无论走到哪里她都不能摆脱她生命的“根”。终于，席慕容在她盛年时回到了内蒙古，她一脚踩到草原上就本能地跪了下去，亲吻着祖先的土地，泪流满面。这时，席慕容气质里的“原乡情结”和对家乡认知的文化碎片，就蓦然间与实在的家乡遇合了。
    于是我们知道，在人的意识里有一种比“家乡情感”更为深刻的“原乡情结”，它也许不如“家乡”的记忆具体，但是它比具体的记忆更开阔、更深远、更具有悲剧意味的美。“原乡”的情结甚至是超越一般疆界的，它甚至是人类对于自身血缘、族群和文明来路的普遍关怀。尤其是现代人，越是伴随着现代化、城市化和全球化的发展进程，越是会关注自己是从哪里来的，什么地方深埋着自己的“根”？
    戏曲的“原乡意识”渐渐觉醒
    为什么移民到上海的苏北人在经历了几代人以后，还要去剧场倾听淮剧？为什么一出好的地方戏曲能够超越地域限制，照样感动感染方言区域以外的人群？为什么何训田和朱哲琴的《阿姐鼓》能够感动全中国，感染全世界？被感动感染的心灵并不一定到过西藏，甚至作曲和演唱者也不是西藏人，可是大家都在一个遥远的、神秘的“家乡”会合了，共同感受着那一处“家乡”的同时，也回到了各自的“家乡”。这就是人类的“原乡情结”或“原乡情感”——自己的原乡，他者的原乡、共同的原乡。
    我们通常所说的地方特色、家乡观念，常常只是在一个表层上描述。我很希望这个家乡观念、地域情感是一种原乡意识，就像我们一提到河南，就想到上个世纪的河南是农业大省，人口众多，经济相对不发达，但这不是河南的本色，河南的本色是中原故土，是中国文化密码的埋藏之地，随便一锹挖下去就是三五千年的历史。这个原乡意识唤醒的不仅仅是过去的一百年对河南的记忆。家乡意识是可以感知的，就像我曾在这里生活过，我记得这里的方言，还有对当时乡亲乡土的记忆。原乡概念是比表层的语言、景观、生活方式还要更深切的一种文化记忆。我想到在我国台湾的国光豫剧团，很多台湾观众不一定是豫剧的常规观众，也不一定是河南籍人，但他是中国人，听到中原之声，唤起了一种原乡的记忆，哪怕他不会说河南话，但是他们通过看豫剧唤起对祖国大陆和各自家乡的认同。我以为这种原乡意识是深埋于人的气质里的，它可以跨越多少代，那种特殊的声音、特殊的具有象征性的符码，一下子会在人的生命中激活。否则我们很难理解已有好多代在国外的中国移民，他们虽然不会说中国话，但他们看到中国人，听到中国话，表情就有一种亲近，一种难以名状的苍茫和迷失的感觉，我想这就是原乡意识，这是可以超越多少代的神秘的文化遗传基因。
    我们的戏曲在表现当代河南的时候，有没有意识到更深的传统？现在农村人在地里劳动也可能穿着牛仔裤，只是牛仔裤的品质品牌不太一样，上了岸把脚上的土一甩蹬上的也可能是皮鞋，因为现在买一双皮鞋比做一双布鞋成本要低，只是皮鞋的价格有所不同。过去我们有个习惯，一表现农民就是腰里扎条绸带，背上背只箩筐，脚上穿双布鞋。我们表现的大多是刚刚过去的所能目及到的表象特征，河南人要重塑自己的形象，找回过去的精神。北方人历史上数次南迁，中原本来就是南方人的老师，但如果到外面去找河南人的形象肯定是不行的，要河南人越来越像上海人，越来越像广东人肯定不行，河南人只能永远是河南人，这就要求回到更久远的传统中去，回到更久远的神采中去。要塑造一个古代中原人的形象那肯定是端庄稳重、从容不迫的，甚至是慢半拍的，那才是原来河南人的形象。
    前几年我在上海先后看了三部话剧，感觉到一种原乡意识的觉醒。一是天津话剧院的《望天吼》，一是辽宁话剧院的《凌河影人》，一是山西话剧院的《立秋》。这三部话剧已经不再是从表层上宣扬地域或家乡，不再是天津的就弄点儿京韵大鼓，山西的就弄点儿山西梆子或走西口，东北的就弄点儿二人转，已经不再是这种表面的文化符号，而是进入了更深层的地域精神和文化性格的发掘与呈现。这三部作品的出现某种意义上就是原乡意识的唤醒。每个地域都有每个地域的传统风神，甚至陋习局限，我们以前就是过多地停留于表面，而对精神风骨层面的东西缺少自觉把握。
    寻源头找气质，才不会迷失于表层“趣味”
    上海淮剧的转型曾经受到大家的关注，我想其中是否就有淮剧人原乡意识觉醒的原因。一百多年间淮剧在上海呈现的只是当代苏北农民的形象，尤其是建国以后，淮剧更是突出表现工人、农民和各种体力劳动者，来自苏北的淮剧喜欢强调自己的乡土味，喜欢把自己比作鲜嫩的小白菜，但这是否就是苏北真正的原味呢？说起苏北我们会想起淮阴、扬州、徐州，其实这些城市都有着两三千年甚至更久的历史。在运河曾经发达的时期，在漕运作为主要运输方式的时候，运河一带是何等的繁华，难道苏北就仅仅只有乡土农民的唯一形象吗？再往根上去说，淮剧是依附在古楚文明的背景中，楚文明对应着中原文明，它又是革命性的文化，是灿烂神奇、充满变化的。楚文明中产生屈原，也产生近代的海派文化。今天的上海往往把自己的背景浓缩在一百五十年间，浓缩在开埠以后的十里洋场，津津乐道于一种感性的、阴柔的、暧昧的市井文化趣味，总是迷恋张爱玲式的多少带着颓靡气味的那么一种“深刻”，好像这就是上海的城市气味了。其实不然，这只能是上海的二三十年代，纵然就是上海的二三十年代，也不都是这种趣味。有多少打工者进上海，多少民族资本进入上海，产生了多少民族资本家、民族实业家，多少人到上海去创业，去求学，去寻求新的思想和理想？更不消说当时的上海更有鲁迅、茅盾、巴金，更有徐悲鸿、周信芳、赵丹了。上海的小资情调和所谓“半殖民地趣味”，从来只是一部分，怎么总是反反复复地玩味这份暧昧呢？如果淮剧也参与这种玩味，你只要一开口就不是正宗的上海腔调，人家会觉得你不配玩也不会玩，于是也不会带着你一起玩。
    淮剧进入上海后，也曾经唯恐自己不上海，不市井，不暧昧，把自己原来粗犷的、蛮横的、张扬的那些气质气场逐渐消磨掉了。说实话，淮剧没有沪剧的精致和市井人缘，在阴柔优美方面比不过江南越剧，在传统积淀方面又比不过昆剧、京剧，如此这般，上海淮剧在京昆沪越的夹击之下渐渐地没有了市面。改革开放以后，知识分子也是工人阶级的一部分，不那么刻意强调表现工人和农民了，而且现在的上海工人也不是过去的形象，不是扛大包而是拿着遥控器的现代工人。淮剧早期呈现出的大气，这才恰恰是今天上海所需要的。上海不能老是小资，老是在自我抚摸、自我玩味，上海需要有一种雄阔的气场与气概，这种气质正和楚文明接通。都市新淮剧的艺术理念，就是试图在一个新的国际化的、开放的上海城市格局中，找回属于淮剧也属于上海的源自于楚文明的原始精神和原生气质，这是对上海其他剧种的一种气质补充，因而它也就自然而然属于今日之上海，成为不可替代的新的上海淮剧。
    淮剧剧种本身，是由两个源流汇融以后形成的，一是徽调，所以他跟京剧是兄弟关系，是徽调徽剧艺人发展了最早的淮剧艺术；二是楚歌，楚歌虽然更多是表达民间的，但它附着在古楚文明的躯干上。上世纪九十年代初，淮剧人意识到要回归自己的传统，淮剧想兴起一场自救式的剧种革命。“楚虽三户，亡秦必楚”，楚人就是最不容易被征服并且具有革命意识的人群，“置之死地而后生”，是楚人；“背水一战”、“绝地反击”，也是楚人。西楚霸王项羽的革命就多少带着些贵族的精神造反的意味，项羽和陈胜、吴广以及刘邦式造反的不同就在于他不完全是因为活命和物质的欲求，而更带有张扬精神的气焰，更重视在精神方面获得胜利。返回滋生楚歌与淮剧的生命原乡，张扬苏北人古远而独特的文化风神，这才是《金龙与蜉蝣》和《西楚霸王》等“都市新淮剧”剧目创作的原始动力。
    在自觉向“原乡”回归的过程中，我们有着一份共同的期待，期待有一天，我们各地不同的剧种和不同的剧团，都能从自己的源头上重新起步，在重新找回曾经遗落的原始精神的同时，向中国现代文化和中国当代戏曲提供新的彼此不可替代、但是可供共享的艺术资源，进而把这作为我们创新的、民族的、现代的、可持续发展的动力。假如，更多的地方剧种和剧团都能够持久地追求一种超越一般“家乡情感”而升华为“原乡意识”的创作境界，那么就有可能在超越自身生存局限的同时，超越了地方戏曲乃至戏曲文化存在的局限。如此，中国传统戏曲包括地方戏曲的时代再兴，绝非是不可期的。