大型舞蹈诗剧《朱鹮》剧照
    ◎佟睿睿很重视从我国的古典乐曲中捕捉音乐形象和审美意境——而这正是佟睿睿用肢体致力摹写的“精神” 。尽管她在技法的探索上不畏艰辛、不辞困苦，但更重要的是她总是深入地体悟精神、尽情地弘扬精神——虽然“丹青难写是精神” ，但“精神”统领就不难！
    无论是在陕西举办的第十一届中国艺术节，还是在上海举办的第十届舞剧、舞蹈诗“荷花奖”终评，抑或是国家艺术基金2015年度舞台剧资助项目验收及“滚动资助”项目提名，佟睿睿创编的大型舞蹈诗剧《朱鹮》都得到极佳的“口碑”和相应的“奖杯” 。一出题材上指向环境保护、主题上倡导生态文明的舞蹈诗剧，何以会如此被人青睐、让人点赞呢？如果你走进过《朱鹮》的剧场、看到过“朱鹮”的曼妙、体悟过“朱鹮”的情致，你就会知道你其实是被一种“精神”所折服。
    这使我想到了北宋政治家、改革家王安石《读史》诗所写的“丹青难写是精神” ，这又使我联想到佟睿睿最初的成名之作《扇舞丹青》 。 《扇舞丹青》是佟睿睿为当时还不“著名”的著名舞蹈家王亚彬编的第一支独舞，这支独舞早在2001年就获得第五届全国舞蹈比赛的金奖。 《扇舞丹青》 ，从舞蹈的命题上看有“以舞作画”的意思，而独舞者也确实有以手中折扇拟“毫”挥洒之风韵。如果你知道唐代“草圣”张旭“观公孙大娘而草书益进”的故事，你就会明白在“舞蹈”与“丹青”之间其实有某种“心有灵犀”的玄机——当然我们也可以说有某种直抵人心的“精神” 。
    精神，不仅“丹青难写” ，而且“肢体难舞” 。对于编舞者来说，东晋画家顾恺之的论画之语可视为开悟之论，即“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中” 。王亚彬曾以《扇舞丹青》的表演在代表艺术院校最高较量的“桃李杯”舞蹈比赛中获得佳绩，这使得后来的冲刺者一到参赛“桃李杯”就“缠上”了佟睿睿。于是，我们便看到了陈颖洁表演的《绿带当风》 、单文霞表演的《如梦年华》 、唐诗逸表演的《碧雨幽兰》 、汪小舟表演的《梅花三弄》 、周丽君表演的《春江花月夜》 、杨晶晶表演的《似水年华》 ……为参赛“桃李杯”的舞者编创节目，我历来认为是一件吃力不讨好的事情。因为作品的形象构成和情感咏叹要受到舞种风格与舞者技能的双重限制。前一个限制，在于编导的主题衍展不能超越舞种风格的审美内质；后一个限制，则是要求编导的语言叙述必须运用高人一筹的舞者技能。佟睿睿在这类编创中之所以得心应手、通情达理，在于她很重视从我国的古典乐曲中捕捉音乐形象和审美意境——而这正是佟睿睿用肢体致力摹写的“精神” 。
    我很想立刻把话题切入佟睿睿的大型舞剧创作，这主要是《南京1937》 （2005年） 、 《水月洛神》 （2010年） 、 《一起跳舞吧》（2013年）和眼下的《朱鹮》（2015年） ；但觉得还应谈谈她群舞创作的“精神”摹写。佟睿睿的群舞，我看过的主要是《扇舞春风》 《秀色》 《秦淮湮柳》和《夜深沉》 ，前两个是“扇舞”而后两个是“舞袖” 。整体上来看佟睿睿的群舞作品，一个突出的印象是她对“舞蹈织体”理念的实践越来越娴熟，越来越精妙，越来越高超。与她的独舞创作相比，佟睿睿的群舞创作并非只是由个体的“肢体”扩充到群舞的“织体”编排，而是她在理性地探索着格式塔心理学关于事物（不仅仅限于“艺术” ）的“表现性”的主张，也即“表现性就存在于结构之中” 。其实，事物的表现性总有着鲜明的指向性，比如“舞扇”往往就对应着“喜兴”的表现，而“舞袖”的表现则大多比较“悲情” 。“舞扇”的《扇舞春风》的“表现性”让人联想到“红杏枝头春意闹” ， 《秀色》的“表现性”则在于“万紫千红满园春” 。相比较而言，佟睿睿的群舞创作我更喜欢那些“悲情”表现的“袖舞”之作—— 《秦淮湮柳》用“湮”取代“烟” ，佟睿睿自言是寄托对柳如是的哀思；而在京胡演奏中呈现的《夜深沉》 ，则似乎蕴含着对人生宿命的叩问。在这个意义上，“精神”之所以难以“摹写” ，在于我们能否准确感悟到事物、情思结构的“表现性” 。
    叩问，对人生、对人性、对人的尊严和价值的叩问，似乎是佟睿睿某种自囚自闭的情结。这样你才能理解，为什么佟睿睿一上升到大型舞剧的编创就会是《南京1937》 。展现在我们眼前的舞剧，是一个有场景、无故事的“舞剧” 。这或许是因为，无论是魏特琳的日记，还是其他历史见证人的叙述，都为一场旷世的屠戮和撼世的血腥所震惊：没有理由，没有缘故，成千上万的中国人倒在侵略者的枪口前、屠刀下；没有例外、没有偶然，不需要故事，只靠场景的推移和转换，只靠行动的碰撞和交锋，我们就已然能感受甚至触摸这一切。于是，舞剧《南京1937》呈现出独特的结构形态。其一，这出舞剧的“场景”是张纯如在写作《南京暴行：被遗忘的大屠杀》一书过程中呈现的“心象” ，场景本身无故事却被有机地组织起来敞亮张纯如的心路历程，成为张纯如人生故事中必要的经验和典型的细节。其二，舞剧的“以舞蹈演故事”需要细节，但以场景转换为结构方式的舞剧却强调“形式感”的确立。群舞在这种以场景转换为结构方式的舞剧中的作用，不是通过个体的表情姿态而是通过整体的线、块构图来实现的。线、块构图作为舞剧场景转换的结构骨架，它比作为结构要素的表情姿态具有更强烈的视觉效果。
    你怎么能想到，创作舞剧《南京1937》和舞剧《水月洛神》的会是同一个佟睿睿。相对于《南京1937》的“现代性”来说， 《水月洛神》是一部具有“古典风”的舞剧，这可能更符合佟睿睿在那些独舞、群舞等小型舞蹈创作中体现的编创特征。对于注重“精神”摹写的佟睿睿来说，其实并不刻意恪守动作语言的“古典风” ，而是沉潜于曹植的灵魂深处——托举出这个无力改变“命运”却又不愿耗散“情怀”的“乱世佳人” 。如同我们许多舞剧编导曾先后关注过《雷雨》的改编及繁漪的痛楚，通过《洛神赋》来剖析曹植的人格持守似乎成为舞剧编导更深邃的焦虑。有趣的是，舞剧改编《雷雨》尽管“男女有别”但却“有男有女” ，而拿《洛神赋》做舞剧言说的除佟睿睿，还有黄蕾和王玫。相对于黄蕾和王玫而言，佟睿睿的创作因属于体制的委约而难以“精骛八极，心游万仞” ，但这并不妨碍她淡泊明志、宁静致远——因为没有“宁静致远” （尽管是“不得已” ）的曹植就没有“精骛八极”的洛神；洛神作为甄宓在神界的“真身” ，静则“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔” ，动则“践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳” ……这里正留下佟睿睿鲜明的“精神”印记。
    当然不能总像张纯如或曹植那样沉重，接下来佟睿睿就创编了一部叫做《一起跳舞吧》的舞剧，用她自己的话来说是“做一回纯粹快乐的舞蹈” 。 《一起跳舞吧》聚焦的是当代都市生活，确切地说，是“大都市里小人物”的生活。这当然是这部舞剧更具“当代性”也更具“世俗性”的一个重要定位。在我看来，佟睿睿的智慧在舞剧的人物塑型、细节穿插、动机选择、场景渲染中随处可见，而最见功力之处，一是体现为男首席浦生由“单调”而“浪漫”生活的对比性表现，体现为这一表现进程中的品格递进与人性升华；二是体现为众多小人物碎片化的生活且极具个性化性格的表现，体现为对这一表现的有机整合与系统考量。
    表现当代人的日常生活，历来是舞剧创作的一大难题，甚至可以不夸张地说是一个“死结” 。这是因为，不依托“既成风格”的动作套路，是这类表现当代人日常生活的舞剧的基本要求。因此，日常生活动作的“舞蹈化”是舞剧编创的第一只“拦路虎” 。如同《一起跳舞吧》中所呈现的，上班去、下班来、工作中、消遣时……各有各的功能动作，对这些动作的“舞蹈化”主要是造型美化、动态韵律化，并且更在于如何将这些功能不同、性格不同的动作整合成一种有机的表述。征服“拦路虎” ，这类舞剧创作还要面对“镇山虎” ，这就是如何建立自身独特的“形式感” 。 《一起跳舞吧》虽从大结构上分成上、下两个半场，但其实通过“单调生活”和“浪漫跳舞”的间隔交错，建立起自身的独特的“形式感” 。这个“形式感”的建立，写出了我们包括舞者在内（该剧的女首席是“舞老师” ）的文化工作者，如何弥合人的精神创伤、沟通人的精神交往并引导人的精神升华。
    可以看出，相对于《南京1937》和《水月洛神》 ，舞剧《一起跳舞吧》是又一次深度改变自己的风格。而到了大型舞剧《朱鹮》的创编，我们几乎可以说，佟睿睿的每一部舞剧创作，都以风格的“深度改变”为前提。 《朱鹮》的编创，首要的难度在于这种“美丽飞禽”的形象捕捉和动态设计，形象要真切而动态要温婉——因为在其中寄寓着编创者良善的情怀和美好的愿望；而这个“寄寓”是我们呼唤“绿色” 、珍爱“家园”的诉求底蕴和信念支撑。对“美丽飞禽”的形象捕捉和动态设计，难度之大还在于有“天鹅”这种古典芭蕾经典形象树立着不可逾越的标杆；不过舞剧《朱鹮》主题形象的“这一个” ，在某种意义上来说并不输于“天鹅” ——由于“美丽飞禽”分别象征着纯洁的爱情和自然的本性，朱鹮和天鹅都实现了“各美其美、美美与共”的“文化自觉” 。为什么佟睿睿在多次深度的改变创作风格中仍能保持一以贯之的独特与美好？为什么佟睿睿无论面对怎样的题材都能开掘出人性的真谛与至善？为什么佟睿睿在难以企及的艺术高峰前总能另辟蹊径、柳暗花明？在我看来，尽管她在技法的探索上不畏艰辛、不辞困苦，但更重要的是她总是深入地体悟精神、尽情地弘扬精神——虽然“丹青难写是精神” ，但“精神”统领就不难！
    （作者系中国文艺评论家协会副主席、南京艺术学院舞蹈学院院长）