表演艺术的价值及其最终实现，是通过演出和传播来体现并完成的。有人因此认为应将表演艺术的审美创造由作者和演员扩展到受众，即表演艺术通过表演者和观赏者共同完成艺术的创造过程与审美的交流活动，这是很有道理的。没有演出的表演艺术，事实上是不完全的和不存在的。进而也还可以说，艺术表演的传播方式和欣赏接受的消费方式及其变迁，是影响乃至决定某一表演艺术存在状态和发展走向的重要因由。
    证之北京评书等属“说书”类的曲艺形式及在改革开放以来新时期的发展变化，不难看出，正是不同的演出传播方式，成为塑造其在新时期行进节奏与变化步幅的主要因素。
    随着“文革”十年浩劫的中止和改革开放后人们艺术欣赏方式与消费渠道的多样变化，传统书场式即与听众面对面交流的日常演出方式，在新时期北京评书的传播实践中基本趋于式微。特别随着广播和电视的扩大覆盖与走向普及，以及互联网络的迅猛兴起，以时间展现和听觉欣赏为主要特点的北京评书的主要展示舞台，便由田间地头、场院庙会、厅堂茶馆和书场剧场，很快转向了广播和电视，甚至延展到磁带、CD和MP3等电子介质。据有人统计,自1985年辽宁电视台率先开播北京评书节目，至1995年的10年间，全国除西藏和台湾外的几乎所有省市区电视台都开设了评书连播栏目。这种传播方式的革命性变化及所引起的一个非常重要的连带效应，就是名家通吃，即名家名作快速风行而普通演员及其表演比较难见。但是，这种看似十分美好的艺术传播及消费图景后面，是对北京评书正常发育生态及传统创演业态的颠覆性破坏。因此而消逝的，不仅是传统的书场演出方式，还有打磨精品、砥砺艺术和培育新人的相应机会。
    同时，北京评书在整个新时期借助广播电视等现代传媒很快建立起来的这种新的发展业态，也因时间和环境的不同，呈现出不同的状态。相比而言，广播对北京评书的传播比较活跃而又持恒，并不时还有热点与亮点生发和升腾；而电视对北京评书的传播，却很像其与相声的合作，在世纪之交却突然出现了骤然趋冷的岑寂与消歇。前者如刘兰芳在20世纪70年代末期和袁阔成于80年代中期分别以《岳飞传》和《三国演义》等通过电台播出后的特别走红，以及单田芳自1979年重返书坛并于整个新时期在电台和电视台陆续录播《隋唐演义》《封神演义》《西游记》等传统改编节目及《李自成》《林则徐》《曾国藩》《千古功臣张学良》和《贺龙传奇》等自己新编节目的可贵坚守与广泛影响，都极大地提振了北京评书的艺术复苏与传统回归包括价值激扬；后者如田连元、连丽如等虽在20世纪80年代中后期至90年代中后期以《杨家将》《瓦岗寨》《包公案》和《东汉演义》《隋唐》等改编表演的传统节目走红电视，但却很快又淡出了荧屏。许多电视台开办的以播出北京评书为主的“电视书场”栏目，也在进入21世纪之后陆续趋向消匿。电视对于北京评书的传播至此由热变冷，甚至出现了明显的停顿。
    造成广播和电视在传播北京评书的过程中出现冷热不均的原因是多方面的。除了包括北京评书在内的曲艺说书形式，由于具有以时间展现和听觉欣赏为主的审美创造与接受特点，并具有通过口头叙述的语言表演而更富文学性的表达特质，从而具有天马行空的表现便利和想象完成的丰富蕴涵，因此而与采用声音传播的广播媒介，极易达成恰切的合作；而电视媒体主要依靠图像传播而使声音处于辅助地位的传载特点，使得在与北京评书的合作之中，远远没有广播那种天然的默契，需要不断的磨合与调整。而可视性较弱的北京评书表演以及许多演员不具优势的形象及气质条件，包括录制和编辑的相对粗糙与不够讲究，也使电视与北京评书的传播合作，较难达成双赢的佳境。此外，另一个更为重要的原因，则是来自北京评书本身。那就是其在新时期以来的艺术发展，确实存在着一定的短板与缺陷。比如，传统节目多而新编节目少，故事性虽强但思想性较弱，传奇性较强而知识性较弱。换句话说，就是讲求四平八稳，缺乏思想激情；套路偏于陈旧，手法缺少创新；风格沉闷僵硬，发挥不够灵动。尽管为数不多的新生代北京评书演员如张少佐和王玥波等在21世纪初叶纷纷于互联网上作出了新的演播尝试，有的青年演员及业余表演爱好者并为适应新的网民群体，根据网上走红的日本动漫等题材内容编演了诸如《火影忍者》（王玥波编演）、《海贼王》（张准编演）和《魔兽世界》（马拉葱编演）等；网络传播的即时性及网上欣赏的个体化等便利，又为北京评书的未来传播，提供了更为便捷的发展空间。但借助网络对北京评书进行新的创演发展，尚处于摸索阶段。如何解决北京评书自身创演及与现代传媒融合发展这些较为集中而又带有普遍性的问题，因而成为其在新世纪发展中需要进一步深入思考和探索的课题。