我们需要戏剧吗？
    得知我已连续四届推着拉杆箱，匆忙奔赴乌镇戏剧节，大多数人会给以这样的一个称呼：戏迷。这种误解透露出一个信息：戏剧是专属于戏迷这种物种的。它的背后牵扯出另一个问题：“我们需要戏剧吗？”
    2016年世界戏剧日宣言是由俄罗斯戏剧导演安纳托利·瓦西里耶夫撰写的，主题就是“我们需要戏剧吗？”
    他说：“戏剧能告诉我们什么？一切！戏剧能告诉我们一切！众神如何在天堂栖居，囚犯如何在被人遗忘的地洞中受苦，以及激情如何使人振奋，爱情如何导致毁灭，好人如何被孤立，欺骗如何当道，有人享受高级公寓而孩子们在难民营里凋零，而最终他们都只是一抔黄土，还有，我们是如何日复一日被迫与我们爱的人分离——戏剧能告诉我们一切。”
    这份激情满满的宣言，把戏剧作了形象化处理。是的，戏剧是一整个世界，它与现实世界就如湖面上下的两轮月亮。
    本届乌镇戏剧节有一出特邀剧目，是立陶宛“无剧场”剧团演出的加缪剧作《卡里古拉》。导演向观众提问：为什么喜欢戏剧？回答五花八门。有人说“因为喜欢”，有人说“为了与剧中人共欢愁”，有人说“为了提升自我”……抚心自问，我为何喜欢戏剧？
    我生活在潮汕平原，平常所能看到的戏剧就是戏曲，我们的地方戏叫潮剧。我是在潮剧里滋养长大的，可人到中年之后，猝不及防地遭遇了一场母语文化认同的危机。我所能看到的大量剧目，仍然是教化、娱乐、主情的功能。与儒家思想一脉相承，它们的功用都在于维护传统的生活理想和社会秩序。我相信潮剧并非孤例，这是传统戏曲共同的问题。
    就是那时，首届乌镇戏剧节鸣锣开道，我狂奔而去。这一去，就没有了回头的路。
    能够完成对外观照世界、对内返照内心的阅读，窃以为重要的方式有两种，一种是读书，另一种就是看戏。前一种是幻想型的，后一种是浸没型的。中国传统戏曲已难当此任，而世界性的戏剧是可能的。
    加缪在《我为什么搞戏剧？》中说“戏剧是文学的最高体裁，至少是最全面的体裁”，并身体力行创建剧团，集编剧、导演和演员于一身，奔走呼吁，要在世界范围内振兴戏剧。这并非哲学家的一时狂热，而是贯穿了他的一生。
    我们需要什么样的戏剧!
    追问我们需要什么样的戏剧，这涉及的是戏剧作品与观众的关系。理论上可以列举出戏剧的一系列功用：认识、教育、启蒙、预测、补偿、净化、娱乐、评价、交流、仪式、社会化、启迪等等，可是，这些功用构成的是一个系统，难以与不同层次不同需求的观众一一对应。
    在戏剧节观剧，我通过微信群和几个戏剧公众号，接触和关注的评价人员大致可归纳为两个圈子：一个是普通观众，其实，说是普通观众甚不确切，他们是戏剧爱好者、文化公司文员、戏剧从业链末端的年轻编导和演员，以及进入和尚未进入戏剧院校的学生。他们的评价是零碎的，大多是通过微信群聊天；另一个是剧评员，他们大多通过公众号发表成篇言论。如果说前一个圈子的评价还带着个人的偏隘和局限，那后一个圈子应该带着一定的专业水准，相对会更客观。可是，不管哪一个圈子，很多剧目获得的评价都褒贬不一。这正应了一句老话：众口难调。一出戏的主要功能系统是什么，一个观众的观剧需求是什么，如果说，这两者都还是可以预测的，可是，两者之间是否对上了眼，这一点却是根本无法预测。基于此，我能够做到的是，列举几出戏剧为例子，让它们的品质或优或劣自然呈现，让受众进行筛选以达成最好的遇见。
    在本届乌镇戏剧节，我最看重的两个剧目，一个是立陶宛“无剧场”剧团的《卡里古拉》，一个是日本导演矢内原美邦执导的《樱之园》。
    《卡里古拉》讲的是罗马暴君卡里古拉的故事，他在自己的妹妹兼情人死后，对周遭一切产生了质疑。他发现，悲伤敌不过时光，不管他多么爱她，几天后，他的悲伤已经消退。卡里古拉控制着整个罗马的统治权，可有些事情他永远无法改变。他开始寻求那些他得不到的东西，比如月亮。在这个庞大的帝国，他发现什么都是僵化的，人，他们的生活方式，甚至整个帝国制度。他开始用一种暴虐而荒诞的方式来治理国家：无缘无故杀死老贵族，在宴席上强带大臣的妻子去媾合，甚至开设妓院设置消费任务以此增加国库收入……他以个人的力量挑战社会秩序，然而，月亮——他的理想依然并没有得到；他用极端的方式刺痛着大臣们，期待着他们的醒转，甚至他为此做好了终将被他们杀掉的准备。在卡里古拉身上，体现的正是加缪的创作理想：“我所做的一切，就是要展示即使在一个没有上帝的世界里，也能产生丰富的行为方式，独自处于宇宙中的人仍然能够创造他自己的价值。”
    不得不说，一个伟大的剧本，正是一部好戏的开端。《卡里古拉》近百年来被广泛演出。之前，我看过日本蜷川幸雄导演的话剧，这次立陶宛维达斯·巴勒提斯导演的版本，表演手法迥异而各自精彩。日本版还是传统的镜框式舞台，立陶宛版已打破了舞台格局的浸没式处理，每位观众，都是罗马的子民，还有数位观众被邀请参与演出。但两个版本有一个共同特点：均非常忠于原著。
    关于经典剧本的演绎，我们可以举出的例子非常多。莎翁的《哈姆莱特》，我看过英国孔雀石剧团号称“最原汁原味”的演出，看过“卷福”版的《哈姆莱特》NT LIVE，这次戏剧节期间观看的是丹麦共和剧团的版本。如果说，孔雀石版是一幅简淡的线描画，“卷福”版是一幅逼真的油画，那么丹麦版其实是一幅充满了魅惑色彩的通俗画。它以21首慢摇滚歌曲作为线索贯穿，多把原著隐性情节转化为显性情节。比如，它把皇后塑造为一个妖冶魅惑的妇人。乐队小丑调侃她，说她是一个妓女，而她的客人只有两个，两个都是国王。莎剧轻描淡写的一句话，隐藏着她真实的一面。虽然，我个人不是很喜欢这种思想弱化的通俗处理，但它也并没有因为通俗化而表现低俗。相反，整出戏节奏匀称，各方调度匹配，通俗也好，魅惑也好，这就是它的风格。这样的戏自然会有属于自己的观众。这更让人相信，好剧本就是品质的保证，即便删枝切叶，筋骨犹在。
    同样是莎翁的改编剧目，本次戏剧节上中国版的《李尔王》却备受吐槽。这当然与演员整体素质有关，也与导演理念未能踏回坚实的土地有关。中国版《李尔王》对原著进行了大刀阔斧的改编：李尔王退位前面临着分封国土的问题。第一次，（遵循原著）他让三位公主表白对父王的爱戴，结果，言辞真挚的三公主败北，大公主二公主凭花言获得封地，李尔王遭逐；第二次，他识破大公主二公主的阴谋，把封地赠予三公主做嫁妆，嫁给法兰西国王，但他根本融不进异族文化，正自烦恼，传来国内政变的消息；第三次，李尔王识破法兰西国王阴谋，其向三公主求婚实为获得封地。他不存私偏，准备把国土三分。御前侍卫与法兰西国王勾结，兵马大乱，最后尸横遍地……这个故事改写三次，每一次都是对前一次的否定，每一次又有延伸，不过，最后也逃不出历史的宿命。这种对传统叙事限制的突破，卡尔维诺的小说《寒冬夜行人》与王小波小说都有过表现，在戏剧上，这种形式颇为新鲜。但它对观众显然是一个挑战。更要命的是，最后一部分故事牵强而混乱，导演显然没有想明白，观众当然更不可能明白过来。虽然，舞美出身的导演在舞美和灯光等板块倾力打造，可形式强于内容的一出戏，终究还是没能得到受众的原宥。
    不得不提的还有另一出国内剧《大鸡》（改编自《罗慕路斯大帝》）。在尚未看到立陶宛版《卡里古拉》之前，我原谅了它改编的粗鲁与随意，演出的粗糙和失范，以为它毕竟为思想表达选取了一件充满创意的合体外衣。可是，从《卡里古拉》剧场走出来之后，事情变得令人崩溃：同样是暴君统治，同样是以自我毁灭的形式表达哲学命题。可是，在戏剧表现形式上，《大鸡》几乎是《卡里古拉》的拙劣模仿：长方形的桌子当成舞台，暴君高高在上；演员与观众相距不过一米，全部观众都是帝国的子民；整个剧场设置有两个舞台，它们有时是不同场景的置换，有时是故事中人与现实中人的关系。而所有的模仿，都是毫无法度的挥霍。在戏剧节特邀节目的榜单上，这看起来像是一篇小学生抄袭作文，与优秀作家的原创作品同时获奖。
    在对国内剧失望之余，我很想呼吁一下，如果没有足够深刻的思想，如果没有把握做好一个新戏，那么，导演和编剧们，老老实实用名作来演出吧。
    如果说《卡里古拉》是对名作演绎的胜利，那《樱之园》可谓是原创的胜利。广告词一直说它是契诃夫经典剧作《樱桃园》的日本版，错了，《樱桃园》只是擦燃《樱之园》灵感的那根火柴。
    都说矢内原美邦的戏剧不像戏剧。那什么才是戏剧的样子？！
    《樱之园》的肇起只是一棵山樱树，为了城市规划，砍，还是不砍？整出戏有8位人物：护绿会成员YUKI（她身后还有99位被拘留的同伴）、城市开发方员工及其上司、律师、记者、园主、通灵人、园主祖先的幽灵。YUKI喟叹“失去的故乡，不会因为时间流逝而得到解决。一去不返，只留下失去故乡的人独自忧伤”，而MITA与她的上司觉得自己是正义之师，胜券在握。园主希望把园子卖了，却在事件的现场陷入彷徨，并与通灵人和祖先幽灵对话。这是现实里司空见惯的事情，关于强制拆迁，关于谈判和疑似谎言（或者说策略），关于环境保护，关于失去的故乡。这个现实主题很容易做得平庸。可是，它寻到了拯救者：哲学。戏剧人极力推崇的是该剧不像语言的语言（整出戏语言很像是在进行一场速度竞赛）和不像舞蹈的舞蹈（整出戏的舞蹈也很像是在进行一场速度竞赛），在这双重的速度之外，哲学的丰盈使得这出戏丰赡而隽永，嚼之回甘……
    从启蒙到启迪的戏剧之路
    戏剧演出的直观性，使得它与人类的认识活动密切相关。古今中外的戏剧理论家，都强调戏剧的启蒙功能。戏剧的启蒙功能在当下已然存在。戏剧节上，由法国凯伊洛斯剧团出品的场景剧《冰川》正是用艺术而复杂的方法对全球气候变暖做了一场科普；由荷兰杜达派瓦剧团/澳大利亚黑洞剧团出品的独角戏《盲》，则把疾病带来的丑陋和疼痛等感觉，外化为布偶，给观众讲述人如何与疾病达成和解的过程。
    最好的戏剧是多层次的，对一部分观众来说，它发挥的是启蒙作用，而对另一部分观众而言，它可能是启迪的。当然，不同受众对于戏剧的感受力也全然不同，同一出戏的相同细节，有的人获得启蒙而有的人获得启迪。戏剧的功能永远处于未完成态，其可知性和无穷性构成了永恒的一对变量，这才是戏剧的迷人之处。
    在充满变数的世界，看无穷变数的戏剧。