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在“俯瞰”与“内在注视”之间

http://www.newdu.com 2017-10-14 文学报 金理 参加讨论
如何处理批评的经典意识与同时代立场之间的关系?我们经常会认为,文学批评是经典化的一道滤网,最终是为文学史写作服务的。对此我有怀疑。《咀华集》是批评史上千古不磨的珠


        如何处理批评的经典意识与同时代立场之间的关系?我们经常会认为,文学批评是经典化的一道滤网,最终是为文学史写作服务的。对此我有怀疑。《咀华集》是批评史上千古不磨的珠玉,针对《断章》中著名的句子“明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦”,李健吾下了评断:“还有比这再悲哀的,我们诗人对于人生的解释?都是装饰……但是这里的文字那样单纯,情感那样凝练,诗面呈浮的是不在意,暗地却埋着说不尽的悲哀……”这番意见立即被卞之琳指为“显然是‘全错’”,《断章》每节之内是相对关系;两节之间是对称结构,并列而不相互统摄,而李健吾只取“装饰”做文章,以偏概全,所以卞之琳强调“我的意思也是着重 在‘相对’上”。我翻阅案头几部常见的文学史著述,在提到《断章》的章节内,基本上都围绕“相对相亲、相通相应”展开,很少会顾及《咀华集》所提供的判断。也就是说,李健吾当时在现场提供的批评意见,也许并未进入后来文学史的主流叙述,但是,有谁能否认《咀华集》的地位呢?没有转化为文学史有效积累的文学批评,依然有可能是杰作。
        近年来我自己在写作文学批评时,关注的对象大多是我的同代人。2014年10月底,我参加了一次有趣的会议,由两拨人———1980年代走上文坛的几位作家与当下青年批评家———现场对话。会场上,有一位前辈发言,讲着讲着开始提到韩寒、郭敬明,提到脑残的粉丝群体。就在他吐槽的时候,我听到背后传来一声嘟囔:“谁说的!”———虽然声音细微却分明表达着一丝对前辈发言的不满。回头一看,听众席上的一位旁听者,看年纪是我的同龄人。我就身处这两种声音的代表者之间,那一刻非常惭愧。一个从事文学批评的人,原该在上述这两种声音之间架起沟通的桥梁,但我们没有去告诉前辈为什么他们眼中不入流的作品有可能恰恰拨动当下青年人的心弦,我们也没有对同代人的创作提供学理性的阐释,借此与流行视野拉开充分距离,以致一般人们提及青年文学还是只能以韩寒、郭敬明为例。这是文学批评的失职,类似的事情反复发生,促使我把眼光聚焦到同代人的创作上。毋庸讳言,他们的创作状态并不稳 定,创作前途并不清晰,以此为对象展开的研讨,往往如同冒险一般,就像前面举到李健吾对《断章》的意见,很可能被文学史最终给定的结局所解构。
        但是正如孙歌在对日本历史学家远山茂树研究方式的评述中所指出的,“预测的落空,是进行同时代史研究不可避免的命运”(孙歌:《文学的位置》),这种批评方式表明了认识主体在具体、实际而流动的状况中进行选择、判断的高度紧张感,文学批评就是承受着这样一种高度紧张感去寻找创作中“可能性的萌芽状态”。
        还需要作一个辩证的补充,当代性是同时代立场的题中应有之义,但不能仅凭其“当代”就获得合法性与价值的自明性,将眼光从“经典”转向“当下”,其根本任务是,立足于此时此地、瞬息万变、泥沙俱下、充满偶然与碎片的当下,在每一个不断更新的时刻中开启通向永恒与终极的可能,如同波德莱尔的申明:“问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。”(波德莱尔:《现代生活的画家》)当然,“永恒与终极”并非一劳永逸、一成不变,艾略特早就告诫过,新鲜的艺术品在加入一切早于它的艺术品所联合起来形成的“完美的体系”后,“整个的现有体系必须有所修改”,“在同样程 度上过去决定现在,现在也会修改过去”(艾略特:《传统与个人才能》)。也就是说,“同时代性”必然内涵着历史与当下、传统与创新的辩证。
        其次,如何处理批评中“俯瞰”与“内在注视”之间的关系。这是借斯塔罗宾斯基的用语,前者是指“以一种俯瞰的目光在全景的展望中注视作品”,这种“俯瞰”的目光往往以经典的作品、“伟大的传统”为评价标准。近期若干“80后”作家在历史与创伤记忆等主题方面作出了可贵的创作探索,但是实话实说,论表现之真切深广,与前辈作家相比(不说远的,就和同期比如弋舟的“刘晓东”系列相比),距离是显而易见的。也就是说,在“俯瞰”式的批评目光中,这些作品都可能被过滤掉。但是斯塔罗宾斯基提醒我们:“完整的批评”是一种“时而要求俯瞰时而要求内在的注视的批评”,存在于“两者之间不知疲倦的运动之中”(转引自郭宏 安:《〈镜中的忧郁〉译序》)。那么,换一种目光,“内在注视”的批评到底发现了什么?1990年代的时候,我的导师陈思和先生曾在他的评论中不惜篇幅地解读一些在很多同行看来根本没有前途的新生代作家,陈老师这样解释他的“钟爱有加”:“我之所以不强调小说里的放浪形骸因素,也不是不看到,只是觉得这些因素对这些作家来说并非是主要的精神特征。‘无名’的特点在于知识分子对某种历史趋向失去了认同的兴趣,他们自觉拒绝主流文化,使写作成为一种个人性的行为。
       但个人生活在社会转型过程里仍然具有自己的精神立场。”(陈思和:《“无名”状态下的90年代小说》)在“放浪形骸”中提取出含藏其间的锐气,这多少得冒一点火中取栗的风险,“我愿意把这些作品中一些隐约可见的创意性因素发扬出来,愿意看到这一代作家潜藏在自己内心深处的真正激情被进一步发现,而不愿意看到一些似是而非的理论去助长新生代创作中的平庸倾向”(陈思和:《碎片中的世界与碎片中的历史》)。“我明知当时的创作至少在作家主观上并没有达到我所想象的程度,但我总是愿意把我认为这些创作中最有价值的因素说出来,能不能被作家们认同或有所得益并不重要,我始终认为文学评论家与作家本来就应该站在同一起跑线上,用不同的语言方式来表达对同一个世界的看法。”(陈思和:《笔走龙蛇》)“君为李煜亦期之以刘秀”,始终以建设性的态度,扩张、敞亮创作者在追求“艺术真实”的过程中原先构想的“微弱的影子”。(雪莱《为诗辩护》:“流传世间的最灿烂的诗也恐怕不过是诗人原来构想的一个微弱的影子而已。”)下面这段陈世骧先生对文学批评的描述,最能见出我心目中“建设性的态度”的意义所在:“他真是同感的走入作者的境界以内,深爱着作者的主题和用意,如共同追求一个理想的伴侣,为他计划如何是更好的途程,如何更丰足完美的达到目的……”(陈世骧:《〈夏济安选集〉序》)文学批评在负责地指点缺陷之 外,更应该“如共同追求一个理想伴侣”一般去追逐那个“微弱的影子”,去预期未来“更好的途程”。孙歌说:“作为生活在历史当中的人,总是要谋求比现状更好的结果,并且觉得这种要求是有可能实现的;这样的期待会贯串研究过程的始终。那种认为还有更好的结果,试图在各种各样可能性的萌芽状态中绝不遗漏地寻找的欲望”,在我看来,这构成了文学批评的方法与活力之源。

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