苦是底色 亮是本色
    李林荣：在我印象里，自上世纪90年代“新散文”兴起，你就一直闯荡在散文里，开始以理论批评为主，后来转到创作，而且创作上也经历了一个明显的变化过程。这一步步是怎么走的？近年聚焦到以故宫为主要题材、向历史和艺术做全面生发的这条独特的创作路线上，作品源源不断，社会反响也很热烈，过程里有些什么重要的感受？
    祝 勇：先回顾一下。我对历史文化的关注大概是从2001年开始，那时候出了一套《深呼吸丛书》，张锐锋、周晓枫、庞培、我，一人两本。我的两本是《遗址》和《凤凰》。书里的作品实际上是90年代中后期写的，那时候我就开始在写作方面关注传统文化、历史文化了。2005年我从出版社辞职之后，仗着年轻又有时间、有激情，就大范围地游走，往好听了说叫田野调查。这的确是更深切地了解乡村社会、风土民情的一个很好的机会，也是我人生中的一个机缘。
    我现在奔50了，让我再这么翻山越岭，恐怕难有从前的体力和激情。那时候走得很快乐，虽然不像现在有这么好的条件，就是完全靠个人，走到哪儿算哪儿。这段经历我觉得挺重要的。当时的写作相对来说比较散，从一个大地人文的主题下展开。《十城记》写城市变迁，反映传统文化逐渐消解的历史过程，《蓝印花布》一类写乡村，基本都是那个时期写出来的。
    李林荣：我读那套书的感觉是，用行踪记述加上你自己在现场的感受来构筑篇章，这种写法确实跟90年代初的《文化苦旅》有点像。不过《文化苦旅》是着力渲染悲情，渲染知识分子的主体意识里的悲剧性精神体验。你那套书里面看不到多少《文化苦旅》那样的“苦”，相反倒是自由洒脱的一面表现得比较多。
    祝 勇：我们都是从校门到单位门，经历比较单一，从学校里面成长起来，眼界相对比较狭窄。如果从事文学创作，还是有很多的先天不足。一下子放出去以后，看见什么都非常兴奋，尤其那些乡土当中最淳朴的东西。比如说在藏区，看到人家一个女孩子出生要种一棵树，我就写《美人谷》，树林就越来越多，一年一度花开花谢，人已经不在了，但陪伴过她生命的那棵树仍然在。现实乡土当中有很多让你觉得特别震撼的东西。要发现这些确实是苦，可能比《文化苦旅》还苦，那真是翻山越岭。有时候到一个村子里去，天黑了还没走到，看着近，走起来很远，或者是下一个村子你根本就看不见。有时候一个人走、有时候结伴，没法提前计划，所以是真正的苦旅。
    那时候民风淳朴，比如说在山上坐在石头上休息，遇上一个老太太路过，她背着柴过来，就会把怀里的馒头拿出来给你。那种淳朴真的是让你无法想象，不需要任何语言交流，它是一种习惯。走到谁家住谁家，根本都不用打招呼。我到过一家，他把结婚的时候盖的被子拿出来给我盖，因为他觉得外面来的贵客不能怠慢。第二天走的时候给他钱，他绝对不要。这是些很平常的经历，年轻时候对自己的社会视野是一个极大的丰富，在文化上也有了更深的感受，不是那种书本上的简单的接受，而是得到了很多有温度的切身感受。苦是一个底色，但本色是很亮的，是很激动、兴奋的一段经历。
    李林荣：涉及的地域多了，所以人文地理志的风格突出起来了。相较之下，你刚才说的这些主观色彩很鲜活的感受，在那些作品里面好像有点被掩盖了。
    对比你后来对故宫的书写，你前面这段写作更具个人化特点。现在你写故宫，每篇都要处理很多史料，加很多注释。你刚才讲的这部分内容，写起来挥洒个性的自由度就更强一些。从写作肌理上来讲，这和标准意义上的文学创作更近一些，个人化的视角也更容易贯彻得通透一些。
    祝 勇：我写进了不少直观的感受。后来我都并入《西藏书》了。当然里面也讲了历史、文化、建筑。比如说写布达拉宫，我跟宁肯还探讨过，我一开始写的是“一处高处的纪念碑”，但宁肯说布达拉宫像一架架在山顶的钢琴，我说这个感觉更好，因为有音乐性了。这个阶段对我来说还是很重要的，一方面在文字上开始很讲究了。另外，我对各种地域文化的认识有了一个直观的体验，这也是特别重要的。后来这样的游走还在延续，包括进故宫以后，但不是主要的了。比如说在赣南参加千人宴，这都是我们乡土民间非常美好和令人震撼的东西。端午节的时候，一个村子开1000人的宴席，把所有的桌子接起来，在他们的城堡，也就是赣南的围屋里面，摆千人宴。这真是乡土中国的感受，靠血缘、靠亲情连接这种情感支撑起来的一种文化仪式。在文化上，实际上这几年的游走又让我念了一个学校。
    李林荣：你这部分写作延续的过程，也就是你个人的写作趋于风格化的过程。当时整个文坛、整个文化界都有一个世纪回眸、甚至千禧年大结账的反思和审视历史文化传统的潮流。另有一些写作者把跟你相似的经验问题化了，形成了后来看到的“梁庄叙事”式的非虚构写作一脉。它们揭示的问题是乡村文明在溃败、乡村社会在病变，城市把他们给遗忘了，伴随城市化的过程，乡村文明出现了退化。梁鸿写的只是中原地区一个省份，你写的那些都是面积很广大、涉及人群很多，在社会文化坐标上更具边缘性，但人文地理意义上的覆盖面却是更大的一个疆域。
    但后来你这部分写作跟梁鸿他们的写作实际上是形成了一个分野。现在既然没中断这个系列，是不是将来还有重写的打算？重新回过头用另外的方式再去处理一下这些素材？
    祝 勇：我这段写作是比梁鸿的非虚构稍微早一点，从内容上也有不同。梁鸿是更多地面对现实的中国乡村面临的这样或者那样的问题，她比较关注社会转型时期乡村人的命运。我更多是从历史纵向的角度来体验乡土社会，把乡土社会放在历史纵向的维度里面。实际上，我的感受和作品表达出来的意识，并不那么悲观，因为我在行走当中感受的完全是相反的东西，就是一方面在破坏，我的《十城记》就是写城市破坏的，现代文明带来的一些传统价值的丧失和破坏。
    另一方面，传统文化的一些基本价值，还很强韧地在生存，比如说我写的千人宴，尽管城市生活使我们人情越发淡薄，但是通过千人宴你可以看出来，那种人与人的情感纽带非常强韧，而且很有激情。完全是人和人之间无缝对接，是无法改变的亲切和信赖，就像你的亲戚或者是孩子一样，这也是现实一种。我们有时候看到了硬币的一面，没有看到硬币的另一面。
    进入乡土的两种方式
    李林荣：你刚才谈到一点很重要，梁鸿写的是她的故乡和乡愁，而你是一个旅行者，是一个外在的观察者，是从直观的表象上来看乡土的。梁鸿是返回故乡，她见的、写的都是自己的亲戚和乡里乡亲的生存状况和道德伦理倾向的变化。你的视角是外来者的初次探察，对眼前的一切不带着衡量它的参照系，作为一个游历者发现了一个陌生的世界，矫正了你原来从家庭到学校再到单位的生活视角。这种生活视角其实也不仅是你一个人的，是标准的八九十年代城市家庭出身的青年共有的视角，这个视角受制于刻板的知识传承、也受制于狭窄的人生体验。
    经验有所不同，他们是离乡之后再回乡，回去之后又发现这个故乡不像过去的故乡那么好了，这就是一种百年回响的鲁迅《故乡》式的情结。比较而言，我倒是觉得像你那种视角其实是更真实的、更具代表性的，不一定每一个人有一个回不去的故乡，或者是一个乡村的故乡，但是每个人都有一个从局限于书本和书面教育的经验，然后扩大到活生生的社会经验的这个过程。你把这个过程展现出来，我觉得应该覆盖面更强，或者是对应的人群更多的，但是现在看起来，事实却正好相反。
    祝 勇：我还没有太认真地考虑过原因。梁鸿很有代表性，她有一个故乡，故乡在变化，包括我们很多小说作家，像莫言、刘震云等写小说也都是以自己故乡经验为背景的，他们写的都是农村，甚至是之前的农村。他们就是有很强的乡村记忆，但是为什么不写回到当下乡村的题材，就是他们现在对当下的农村已经不知道该说什么了，但是过去的农村在他们心底的印象太强烈，就成了他的一个故乡，不仅是地理上的故乡，也是他精神上的故乡。所以不断地在反刍，他们的写作是这样的。梁鸿有一个故乡，她回去是要为了关注当下，这跟前面那几个作家不一样，她就是关注当下乡村的变化。
    但我这种情况也很典型：我认为自己是一个没有故乡的人——我是指文化故乡。我出生在沈阳，在城市里长大，这个城市很暧昧，它不是一个地域文化色彩很浓的城市，另外我离开得也早，十几岁上大学离开了，故乡这个城市在我心里面留下的印象特别淡薄，尤其是对它的文化不了解。甚至沈阳的饮食是什么样的，我都说不清楚。倒是工作以后，这几年慢慢地有一些了解。所以这个故乡，很难从文化上吸引我。
    我为什么一直在大面积地游荡，我是把中国传统的乡村社会当成一个文化上的故乡，或者说是历史上的一个故乡。我写《蓝印花布》，写传统的造纸这些方法，而且写它还在使用，不是说它是一个文化遗产政府在保留，而是写它作为一个活态的传统、几乎完全用宋代的方法在造纸、染布，在今天仍然被人们使用。我关注它，因为它是跟历史相衔接的，跟历史的线索和记忆相衔接的，梁鸿写的是跟个人的生命记忆相衔接的。我只能从更广大的范围去寻找故乡，这是一个文化故乡。而且我去南方的时候，去江南，去客家文化圈的时候，他们就说我特别像南方人。
    有的时候我也愿意把南方当成自己的一个精神故乡，因为我特别认同它的文化。这不是个人的一个故乡，这是超越个人的一个更大的历史意义上的故乡。但不知道为什么，对乡土中国的这部分以散文的方式所做的描述，好像不是文学界关心的话题。
    从重形式到重内容
    李林荣：你刚才提到你早期的散文写作锤炼了文笔，写得更唯美一些，和我读你作品的观感一致，1990年代末“新散文”起来的时候，有一个时期给人们的感觉新散文是形式主义的。你那个时候的写作形式主义的色彩很重，“美文”的那些要素和一些细节上的技巧都用得特别足，比现在写故宫的这几个系列都要足。
    祝 勇：那时候比较讲究文字的新鲜感，形式上很在意，这也可能是年轻时候的一个通病，就是不愿意循规蹈矩。比如我有一个散文是写一个乡土建筑，好像是叫《家族密码》，写浙江一个建筑，叫“三透九门堂”，在浙江南部山区，像迷宫一样，特别漂亮，但是也确实缺乏保护。我写它就构筑了好多门，好像由很多秘密的小径来进入各个段落，各段落之间设了一道道的门。这就有点受卡尔维诺的影响，在形式上比较注意。
    2003年发表的《旧宫殿》已经涉及到后面的故宫写作了，我就把散文的非虚构和小说虚构，还有一部分论说的东西糅在一起，进行了一个跨文体的写作。我想让不同的文体之间形成一种互文的效果，就是1+1＞2的效果。这种跨文体写作我只进行过这一次。那时候也是年轻，我愿意进行这些形式实验。这也是那时候“新散文”比较有代表性的一个思路。有赞同的，也有反对的，这个不管它。反正那个时候就有形式主义的东西在。
    但是现在的写作，我就不那么在意形式了，我觉得内容就是形式，关键在你的内容里面有没有新的发现和更深的表达，这个更重要，写起来随心所欲比较好。
    李林荣：张承志1984年就进了西海固，1991年写过一篇散文《离别西海固》，追述了这段经历。题目叫离别西海固，文中实际意思是要离别文坛、走向西海固，但这个真正离别是在1990年以后。1984年他已经觉得将来要跟西北这个穷山沟有很深的联系，但还需要再确认。
    他这些年也写南欧、南美、东南亚和中东。现在来说，伊斯兰世界是他真正的写作疆域，不分国界。张承志和贾平凹、莫言、阎连科、刘震云这些人不一样，他有点跟你相似，生在城市、长在城市，一开始是没有故乡的，在成长经历当中，和哪些地方邂逅，印象比较深，哪儿就是故乡。他一开始认的故乡是内蒙古，东乌珠穆沁草原。等到人近中年，各方面的感受和体验积淀得有一定深度了，不像年轻的时候，逮着什么就认什么，这时候他深度碰撞西海固。西海固一出来，其他地方虽然并没有被替代，但其他地方色彩就变了。现在他偶尔还会再写内蒙题材，再写的时候就已经染上西海固的色彩。这等于是在中年以后，才发掘确立自己的精神故乡的。这跟你对故宫的发现，或者是在故宫当中发现自我，有点类似。
    祝 勇：其实我这个写作路径跟张承志还真是有点像。我跟张承志聊过，他年轻的时候也是四处行走。他那个时候条件比我们现在要好，他80年代初成名，《黑骏马》《北方的河》都是一出手就成名篇。
    李林荣：这些年读你写故宫的这些作品，总让我想到一个问题。作家在一定时候要寻找一个比较重要的、能够持久地去开掘、去衍生作品的资源依托。有的作家一辈子的写作就依托他自己。这些人在文学世界里属于自我意识特别强大的一种人，他们不会随着外物和环境的变化轻易变化，也不着意去选择什么对象来支撑自己，像鲁迅、卡夫卡、博尔赫斯。但还有更多的作家是靠主动地或者是被动地选择这个环境，然后依托一个很重要的对象来进行写作。
    祝 勇：就是不能就物论物。而且我为什么用散文的方式写作呢，就是散文是最能表达生命感的、最直接的方式。小说还要借助一些人物，包括虚构一些情节什么的；散文是最直接地表达生命感的，直接诉诸文字的。今天我们眼中的这些文物，它原先都是跟人的生命直接联系的。它本身也是一个生命感的表达，比如刚才我讲李白的《上阳台帖》，还有《韩熙载夜宴图》，它们本身就是一种生命感的表达，这非得要用一种有温度的文字才能去体验和表现，才能去跟古人对话。
    当然把它作为一个研究课题是非常重要的，因为得研究它到底是怎么回事，时间久了，很多事情都不知道怎么回事了，都模糊了。但这只是一个方面，不是全部。研究历史学，我们可以把它当成科学的一部分，社会科学也是科学。这些书画也好，文物也好，它不是直接诉诸理性的，它们更多是诉诸情感的，所以情感的东西，特别需要文学来表达。不是说文学表达就是戏说，不靠谱。其实有时候文学反而更加接近生命的本质。文学往往更能接近事物的本质。