梅峰 生于呼和浩特，北京电影学院副教授，编剧、导演、学者。编剧作品《六人晚餐》《浮城谜事》等，2016年导演处女作《不成问题的问题》获第七届北京国际电影节“天坛奖”最佳编剧奖。
    
    梅峰在拍摄现场
    印 象
    宁静又炽烈的
    文人电影导演
    在第七届北京国际电影节上，梅峰继53届金马奖之后再次凭借《不成问题的问题》获得最佳编剧奖，与梅峰一同获奖的还有该片另一位编剧黄石；同时，主演范伟也再摘影帝桂冠。
    在《不成问题的问题》之前，作为编剧，梅峰这个名字大多和娄烨绑在一起，创作了许多优秀电影。2009年，他凭借《春风沉醉的夜晚》拿下了第62届戛纳国际电影节最佳编剧奖。2013年，他凭借《浮城谜事》在第7届亚洲电影大奖中再次斩获最佳编剧奖。
    除了做编剧，梅峰还是北京电影学院的老师。从1998年开始，梅峰在文学系讲世界电影史、美国电影研究、影片分析等课程。在北影文学系办公室，记者见到身穿黑色西装、戴着金丝边眼镜、带有浓浓书卷气的“梅先生”，学生形容他“宁静又炽烈，清醒又温柔”，他们说如果梅峰穿上长衫，围上白围巾，手持两卷线装书，大概就像过去老先生的样子吧。
    作品如人，《不成问题的问题》改编自老舍先生的短篇小说，讲述抗战时期大后方的树华农场在主任丁务源的管理下走向衰败的故事。这部电影因被打上了“学院派”“新文人”标签，在喧哗的电影圈显得与众不同。
    中国电影史上具有文人气质的导演和“文人电影”并不算多，但仍有一条坚实的线索一脉相承。在业内人士看来，所谓“文人电影”，一方面指电影的文学性，另一方面是在电影中注重表现知识分子群体的困境。公认的中国电影史“文人电影”鼻祖是费穆，其作品《小城之春》被奉为圭臬。《小城之春》在美学方面给了梅峰重要启发，他抱着致敬经典的心情看《小城之春》不下二十遍，也让美术师和摄影师去看，这是他在电影视觉方面的考量。
    在梅峰获得金马奖后，投资人接踵而至。当被问及是否会考虑拍商业电影时，他表示，他并不考虑拍商业电影，也觉得自己不适合，他更喜欢踏踏实实地做好手边的事情，坚持自我、慎重选择、保持操守，而不愿为了票房放弃对优秀艺术的追求，使得自己最终落成行业里的笑话。
    最会讲故事的文艺片编剧
    改编老舍作品中关注度最低的一部
    记者：这部电影是您作为导演的第一部戏，和您之前参与编剧的电影风格迥异，怎么想到改编老舍的作品？
    梅峰：电影频道三年前就想做一部纪念老舍先生去世50年的电视电影。他们来找我，但老舍先生的文学作品已经被改编得差不多了。后来电影学院要做一个“新学院派”电影计划，为老师提供创作机会，我想拍一部自己的电影，想了想还是做老舍先生的作品吧。这个小说是老舍先生1943年在重庆创作的，并不是我们熟悉描写北京的作品。我翻阅《老舍全集》时看到这一篇就眼前一亮，这不太像老舍先生的风格，但作为今天的读者再看这样的作品觉得故事也很有趣味，很生动。我所说的生动，一方面因为老舍先生文学大师的笔法描述出的戏剧性事件；另一方面作品释放的意义距离当代社会很近，于是就决定做这个。如何在基于老舍作品意图之上拓展出属于电影叙事和电影美学的形式，对我是一次挑战。
    记者：您作为编剧，判断某篇小说可以改编成电影，是看哪些方面？
    梅峰：我觉得重要的是人物，人物要很生动。看老舍的这篇小说，丁务源这个人从头到尾都很鲜活，他进入农场，风平浪静，即便赔本也过得很好，突然来了个流氓艺术家秦妙斋，就开始变得乱七八糟，遇到被替换的危机，发生各种意外，充满戏剧性，这是改编电影很有优势的地方。读小说的过程中觉得这是一个非常工整的三幕剧，所以我在电影创作时就给每一幕加上一个人物标题。另外，这个小说篇幅也比较合适，如果太短，不够一个电影的体量；太长了，比如长篇小说，又很难驾驭和删减。
    记者：小说中女性角色很少，电影中多了几个女性角色，为什么将女性从后景移到前景？
    梅峰：第一稿剧本出来，觉得剧情过于单调，后来讨论能不能把背景人物老爷、太太、股东等人放到电影的空间现实里。我们看了大量的老电影，我们的另一个编剧黄石重读了张爱玲和钱钟书。
    记者：电影开场是主人公打麻将的场景，李安导演的《色戒》开场戏也是打麻将，为什么选择这场戏开场？
    梅峰：跟戏剧性的设计可能有关系，因为丁务源这个人，好像也不太把农场的事儿放在心上，最操心的是怎么把重庆的这些老爷太太们伺候好。所以我想了半天开场戏怎么写，拍了几个场景，到剪接时，发现电影的名字一出，直接就切到打麻将吧，干净利索，直接进入主题，也能较为直观地表现人物性格。
    记者：您也征求了老舍先生的儿子舒乙先生的意见，他怎么说？
    梅峰：老先生见我时很奇怪，他说我父亲差不多所有影视文学改编的版权全卖完了，就剩这个没人问。我解释了一下，认为作品写了三类人，官员、艺术家、知识分子，用今天的眼光看，在这个时代仍然具有代表性，那我们用老舍先生的文本能够反映对现实的思考。这么一说，舒乙先生特别高兴，老先生人很好，对第一次做导演的我表示支持和信任。
    记者：范伟老师过去饰演喜剧角色较多，为什么选择他做男主角？
    梅峰：觉得他很合适。老舍先生小说一开头就有一段描写丁务源的外表啊，举止啊，习惯啊，所有他作为人的情状啊，到剧本写完，考虑演员时，觉得范伟老师比较合适，就跟他的经纪人联系，然后范伟老师看了剧本也特别喜欢。拍戏时，他也给我们提出一些不同的方案。他说的一句话我印象非常深：“梅老师，你看你写的丁务源这个形象，我现在要演丁务源这个形象，我作为一个演员要去演一个角色，而这个角色在生活中却处处表演，我要演一个天天在演戏的人。”这是一个非常微妙的，或者是有层次的理解。范伟老师说：“丁主任只有回到自己的小卧室，与寿生在一块儿的时候，他才变回了一点点真实的自己。”这就是作为演员的范伟老师对人物的理解，其实是艺术创造的一部分。
    拍电影确实离不开市场
    按照古典美学概念拍电影
    记者：您之前做编剧也比较低产，只和娄烨导演合作，在艺术上他对您有哪些影响？
    梅峰：我的主业是老师，写东西是对自己能力的测试。我教课偏电影史，偏理论，但自己也有创作热情。我在大学时也写小说，有机缘能认识娄烨，受到他的邀请一写就是十来年。跟他合作的好处是，一方面，他已经形成了稳定的美学风格，也就是一个导演所谓的视觉风格和形态风格；另一方面，他关注普通人的感情生活、命运传奇和人生遭遇，这也符合我的想法；此外，他的作品不仅是描写市井生活人情世故，而且通过描写普通人的遭遇去释放他对时代的感受和判断，或是对社会某种角度的观察。这让我感兴趣，所以愿意努力跟着他一步步去做。
    记者：娄烨的电影被业内人士称为“作者电影”，您是否希望自己的作品也被称为“作者电影”？
    梅峰：肯定是。对电影有创作热情的人会在这个想法里去设计自己的作品，但创作的外围环境或客观现实，不是说你想做什么就做什么，因为电影毕竟不像画画和写小说，愿意做就去，电影涉及资本，少则几百万元，多则上千万元。但凡有资本，就会要求利益回报。假如说拍了一部类似于作者风格的电影，但没有票房，也没有什么美学价值，那就不会再有人给你投钱了。除非你是玩家，拍电影就是为了玩儿，否则拍电影不是想做什么就做什么。
    记者：在您转行做导演的时候，娄烨给过您什么建议吗？
    梅峰：我曾专门向他请教，问他拍摄现场会遇到哪些问题，我之前从没去拍摄现场探过班。影片完成后我给他看，他说了一句话：拍出来的效果比他想象的要好。他看前面还有些担心，大量固定镜头，按照老电影的方法拍。看到后来觉得这不是问题。他说这是一个按照古典美学概念去做的电影，但并不是简单地模仿。他特别喜欢里面上海演员的表演，说那个上海话很地道，现在的上海人不说这种话了——他是上海人。
    记者：第一次做导演最难的是哪方面？
    梅峰:在现场对体力的考验，每天晚上跟主创谈到深夜，做方案，然后第二天早晨得五六点就起床。每天如此节奏，很难也很残酷。我只能在摄影师定机位、调整灯光的时候偷空休息一下。另外，在剧组出现问题的时候，导演是需要时时刻刻去协调、沟通，做决定，这也是非常难的。导演不仅仅是坐在导演椅上看监视器那么简单，它涉及很多事务性的东西。
    做电影其实是挺冒险的事
    电影不应该是单一形态
    记者：北京电影学院的学生说您特别会讲故事。
    梅峰：也是一种经验积累，但如果让我写虚构的小说，我真的写不出来。好像写剧本涉及的素材或创作故事的特点跟小说不太一样。电影剧本故事的特点更多的是画面连接。然后，在生活中但凡遇到一些有意思的事儿，或者你觉得这个题材不错可以去做，就可以一点点累积。这个不断充实的过程，其实是场景和画面不断丰富的过程。
    记者：薛晓路、曹保平两位老师很早就开始拍电影，您为什么会等到现在？
    梅峰：当导演原来也有一闪而过的念头，但我想能把教师这份工作做好已经牵扯很多精力了。这个事儿还没做好，心有旁骛地又去搞创作，对我来说挺难做到的。幸好电影学院跟其他综合大学不一样，电影学院的办学思路，是鼓励老师在教学和创作这两方面一起发展的。我的专业是偏学术型的，不是创作型的，所以能写写电影剧本已经在我的职业生涯里面拓展出去了一个挺大的空间。
    记者：您的第一部电影就获得了这么多奖项，您觉得这是预料之中的事吗？
    梅峰：选择了做电影，都会有点儿提心吊胆，因为做电影其实是挺冒险的事。电影充满变数，这也是创作中最有魅力的部分。从你进入现场，你的控制力可能才会发生作用，怎么去和团队一起工作，让他们把创造力发挥出来，这些是形成电影稳定性的重要因素。只有稳定和具有创造力的工作，才能成就一部不那么差的作品。做出作品之前什么也不敢想，更不敢想得奖，想的就是不要拍砸了，不要出乱子，不要拍的素材剪出来都没法看了。
    记者：您怎么理解“学院派”电影？
    梅峰：上世纪80年代塑造中国电影美学观念的一批电影作品，被我们称为“学院派”。这些电影的导演大多是在电影学院里一边教书一边搞创作的老师，他们又被称为“第四代导演”。比如张暖忻导演的《沙鸥》，就是靠重要的理论根据来创作的作品，包括巴赞的长镜头美学、现实的多重含义。郑洞天老师的《邻居》，谢飞老师的《我们的田野》《香魂女》《本命年》，强调电影作为艺术媒介的可能性，用电影和当代中国现实产生关联，这里面其实包含了知识分子对当代中国社会的态度。
    当历史走过来，你会发现电影不是单一形态的，在今天这个环境里，起码还有《路边野餐》《长江图》《罗曼蒂克消亡史》《驴得水》。今天的电影市场上，电影学院的声音仍然存在，像文学系的曹保平、薛晓路，摄影系的王静，导演系的方刚亮。作为“新学院派”的代表，他们任务应该是赋予电影足够多的可能性。
    ● 梅峰口述 命运被一本《大众电影》改变
    青少年时代，电影给我留下的印象很深。我父亲原来在建筑公司工作，后来到了内蒙古乌兰察布市的一家电影公司做经理，所以，我小时候没少看电影。
    上世纪70年代末到80年代初，一批国产影片重新放映。这让我对黑白电影有了深刻印象，比如《一江春水向东流》《八千里路云和月》《乌鸦与麻雀》，电影中的人物所处的世界与我的世界完全不同，我不太知道那些人为什么会出现在同一屋檐下。后来学了电影史，我才知道那些作品在历史上的地位。
    那时候我也在电影院看《望乡》《佐罗》等外国电影，但中国电影那种扑面而来的感觉让我意识到，原来电影跟现实有那么大的反差。在阅读方面，我对狄更斯比较感兴趣。我父亲有一个爱好，就是一发工资就到新华书店买书，所以我家摆满了外国文学书籍。
    我是在北京国际关系学院读的大学，进入大学便拼了命读书，广泛涉猎文学作品和社会科学作品。这个时期的积累，对我后来的影响非常重要，如果仅仅是读一门文学来当作创作基础，恐怕也不是那么扎实的。广泛阅读，拓展视野，方才能夯实基础。在大学这个积累期，并不知道自己所学、所看的这些东西将来会用于何处，十年、二十年过去，在创作过程中我豁然开朗，原来之前的阅读与积累并非无用武之地。
    大学毕业后，我做了公务员。本来我的感受是——像一个盘棋上的棋子，固定在那儿了，但是，一旦身处其中，反而会发现在每个边边角角上，是有空间自由感的。
    那年我对自己的将来充满忧虑、担心和不安，但其实没有什么是接受不了的。我刚工作就被派到海拉尔进行基层锻炼，要在那里呆一年。那一年，我真的有天地辽阔的感觉——从办公楼走出来就是大草原，草原上蓝天白云。那里有一条伊敏河，直接向北流到俄罗斯。
    一年后，我回到呼和浩特，进入到大都市，每天过着朝九晚五的公务员生活。到了1993年，社会上开始流行“下海”经商，大量的人员离开国家机关，人们突然看到了一种新生活的可能。1994年，我的同学拿了一本《大众电影》给我看，告诉我北京电影学院文学系正在招收研究生。我觉得，生活有了一种新的可能性。所以在1995年，我考入了北京电影学院，命运由此改变。